Еще сильнее ощущение ненадежности Дома, ставшего Театром, выражено в причудливом произведении, озаглавленном "Клуб гашишистов". Нелегко определить его жанр: с одной стороны, это очерковый, претендующий на достоверность отчет о переживаниях автора под действием наркотика (подобные эксперименты практиковались некоторыми французскими литераторами в 1830-1840-х годах); с другой стороны, в подробно излагаемых галлюцинациях имеется довольно, последовательный, художественно выстроенный сюжет. Первые эйфорические видения, когда перед рассказчиком как бы встает призрак "фантастического театра" (предметы вокруг волшебно переменчивы, человек ощущает необыкновенную легкость, хочется беспечно смеяться), сменяются переживаниями тревожными и даже кошмарными: фантастический злодей порабощает волю рассказчика, завладевает - в буквальном, физическом смысле - его головой и мозгом, наконец, останавливает время, дабы не пустить его на свидание с той, что "ждет тебя в одиннадцать часов"… "Клуб", описанный в новелле, напоминает кружки молодых романтиков, в которых Готье участвовал в начале 30-х годов; в таком кружке домашняя обстановка превращается в сцену для коллективной импровизации, где люди живут особенной, игровой жизнью. Однако в середине 40-х годов, когда написана эта новелла, романтический пыл юности уже ослабел, его приходится возбуждать искусственными средствами вроде гашиша, и оттого-то домашний театр артистического кружка обнаруживает пугающее сходство с театром лжи и интриг, образующим реальную жизнь за стенами Дома. "Театрализация" Дома в художественном мире Готье грозит человеку катастрофой - и физической, и духовной гибелью.
Прочность Дома измеряется его огражденностью от внешних вторжений, от губительного начала Театра. В новелле "Эта и та" такая огражденность прямо декларируется в процитированной выше тираде персонажа-резонера; в повторяющей ее сюжетно, а кое-где и текстуально новелле "Золотое руно" уже подробно живописуется скромный и уютный домик, где в целомудренном уединении, вдвоем со старой служанкой, живет юная героиня-фламандка. В "Двух актерах на одну роль" инфернальным опасностям сцены, которым безрассудно подвергает себя Генрих, противостоит опять-таки уютный бюргерский домик, о котором мечтает (в финале мечта эта счастливо сбывается) его невеста Кати. Та же структура и в "Милитоне": на одном полюсе художественного пространства располагается арена для боя быков, где совершает свои жестокие подвиги Хуанчо, на другом полюсе - бедная девическая комнатка Милитоны; обуреваемый страстями Хуанчо порой вторгается в нее, но, едва переступив порог, сразу как-то теряет силу духа, подчиняясь воле хрупкой девушки, которой служит поддержкой магическое могущество Дома.
Итак, Дом защищен от страстей. Своим "оборонительным" отношением к страсти Готье заметно выделяется на фоне европейского романтизма, многие крупнейшие мастера которого, например Байрон или тот же Виктор Гюго, всегда поэтизировали сильные чувства, толкающие человека на героические или преступные деяния, на отчаянную борьбу с другими людьми, с государством, с судьбой и Богом. Эти писатели принимали страсть безусловно и всерьез - Готье же, напротив того, заключает ее в рамки театральной сцены, демонстрируя либо ее условность и надуманность, либо ее бесплодность и бессилие.
Первый, комический вариант посрамления страсти осуществлен в новелле "Эта и та", герой которой, правоверный романтик Родольф, в один прекрасный день решил, что "ему необходимо пылко влюбиться, и страсть у него будет не меркантильная и буржуазная, а артистическая, вулканическая, бурная, и только она придаст завершенность всему его облику и позволит приобрести надлежащее положение в свете". В самом этом замысле уже запрограммирована его неудача: ведь страсть понадобилась герою исключительно напоказ, чтобы придать "завершенность всему его облику" и обеспечить ему "надлежащее положение в свете". Но даже такая пародийная, игрушечная страсть, низведенная до модной безделушки, не может реализоваться в прозаическом буржуазном Париже. Тщетно Родольф изощряется в романтическом чудачестве - планирует поджечь дом своей любовницы, доносит сам на себя ее мужу, ждет жестокой мести с его стороны и даже сам пытается утопиться в Сене, - несмотря на все его усилия, дело фатально сводится к банальному адюльтеру, с его непременными фарсовыми персонажами: скучающей распутной бабенкой и ее глупо-самонадеянным супругом. Надев маску страстного любовника, Родольф невольно оказался действующим лицом традиционной комедии масок, в которой нет ничего "романтического".
Второй, трагический вариант критики страсти развернут в "Милитоне". Для тореадора Хуанчо страсть - не внешняя маска, а самая суть его личности; да и действие происходит не в скучно-благоустроенной Франции, где романтические чувства возможны только "понарошку", в качестве литературной игры, а в Испании, которая еще не до конца нивелирована буржуазной цивилизацией и сохраняет в сознании своего народа традиционные понятия о любви и чести. Любовь Хуанчо к Милитоне - не наигранная "артистическая, вулканическая, бурная" страсть парижского щеголя Родольфа, а действительно сильное и искреннее чувство, которому автор отнюдь не отказывает в уважении. Однако же это чувство последовательно описывается с помощью расхожих, подчеркнуто условных литературных приемов. Во внешности и поведении Хуанчо прослеживаются чуть ли не все байронические клише, служившие для показа страсти: смертельная бледность на смуглом лице, дикие жесты, вспышки безумной ярости и необоримой силы, перемежающиеся припадками слабости, и т. д. Подобно страсти Родольфа страсть Хуанчо на свой лад также "литературна" и оттого также обречена на поражение. Эта темная, неистовая одержимость, тупое стремление к обладанию вызывают ужас у Милитоны и в конечном итоге ведут к разрушению личности самого Хуанчо. Характерно, что его преследуют роковые неудачи, над ним словно смеется судьба: устранив, казалось бы, своего соперника дона Андреса, поразив его ножом на поединке, он фактически лишь способствовал его знакомству и сближению с Милитоной - раненый Андрес попадает в ее комнату, где она его выхаживает… Фатальные силы, сокрушающие любовь Хуанчо, осуществляют высший закон художественного мира Готье, в котором страсть в противоположность романтическим представлениям уже не составляет положительной ценности.
В поэме Пушкина, также на свой лад развенчивавшего романтический культ неистовой страсти, старый цыган говорит байроническому герою Алеко: "Ты любишь горестно и трудно, а сердце женское - шутя". Любящие "горестно и трудно" терпят моральное поражение и в художественном мире Готье; что же касается умения любить "шутя", то у французского писателя оно связывается не с женской психологией, а с особым типом героя - легкомысленно-беспечного энтузиаста, который благодаря этому своему легкомыслию сближается с самим автором. В "Милитоне" таков дон Андрес дель Сальседо, богатый и образованный молодой испанец, владеющий всеми навыками британского джентльмена (англичанин в глазах Готье - постоянное олицетворение буржуазного прозаизма, "типичный представитель" безликой промышленной цивилизации XIX века), но внутренне тяготящийся этим и чувствующий себя более непринужденно в "романтичной", ярко национальной обстановке, на корриде, в живописной традиционной одежде простого народа. Его любовь к Милитоне поначалу развивается как легкая галантная игра, последнее похождение холостяка перед близкой женитьбой; но ради этого приключения он готов, пусть хотя бы на время, отрешиться от своей привычной среды и приобщиться к среде народной, из мира прозы шагнуть в мир поэзии - и благодаря такой внутренней подвижности личности его легкомысленный любовный каприз превращается, в глазах Готье, в подлинное, полноценное чувство, которое сильнее всяких неистовых порывов очаровывает сердце красавицы. Точно так же герой самого популярного произведения Готье, романа "Капитан Фракасс" (1863), пожертвовавший ради любви условностями дворянского кодекса чести и присоединившийся к живописной труппе бродячих комедиантов, в финале обретает и руку своей любимой, и всевозможные богатства и почести в придачу: этими сказочными наградами ему воздается за подвижность души, за способность, словно актер "фантастического театра", стать хотя бы внешне другим человеком, пережить метаморфозу.
Еще дальше устремляются в поисках любви герои таких фантастических новелл Готье, как "Ножка мумии" или "Аррия Марцелла", - не просто в чужую социальную и культурную среду, но в давно ушедшую эпоху, в мир древней цивилизации.
В беседе с Гонкурами Готье говорил о двух видах экзотизма в искусстве: "Первый - это вкус к экзотике места: вас влечет Америка, Индия, желтые, зеленые женщины и так далее. Второй - самый утонченный, развращенность высшего порядка, - это вкус к экзотике времени. Вот, например, Флобер хотел бы обладать женщинами Карфагена, вы жаждете госпожу Парабер, а меня ничто так не возбуждает, как мумия…" Этот эротический "экзотизм времени", или, как говорил Готье в другом месте, "ретроспективная любовь", встречается во многих его произведениях, а конкретный мотив любви к мумии - в "Романе о мумии" (1858) и в более ранней, как бы предваряющей его новелле "Ножка мумии".
Новелла содержит в себе очевидную перекличку с "Шагреневой кожей" Бальзака: герой, очутившись в лавке древностей (описание лавки и ее хозяина в ряде черт также совпадает с бальзаковским), приобретает там магический предмет, который играет решающую роль в его дальнейшей судьбе. Однако каждому свое: чудодейственный талисман, доставшийся бальзаковскому Рафаэлю де Валантену или же безымянному рассказчику новеллы Готье, соответствует характеру каждого из них, а также художественной ситуации. Рафаэль де Валантен, как и большинство других героев Бальзака, - человек страсти, на страницах книги он появляется в смятении духа, измученный несчастной любовью и готовый покончить жизнь самоубийством; герой "Ножки мумии" - праздно прогуливающийся литератор, его благополучию и душевному спокойствию ничто не угрожает. Оттого и участь их постигает различная: у Бальзака герой обретает магическое всемогущество, расплачиваясь за него скорой и неотвратимой гибелью, а у Готье - переживает любовное приключение с чудесно воскресшей древнеегипетской царевной, ради которой он, впрочем, готов покинуть привычную обстановку и пуститься в путь, в мир египетской цивилизации. Чары волшебства, рассеявшись в последний момент и обернувшись как будто простым сновидением, вызывают у него всего лишь легкое сожаление о насильственно прерванной метаморфозе.
Герой новеллы "Аррия Марцелла" Октавиан, с которым приключилась сходная история, переживает ее более серьезно. Воспоминание об античной красавице Аррии Марцелле, явившейся ему на развалинах Помпей, глубоко уязвило его душу, и чувство невозвратимой утраты терзает его даже после благополучной женитьбы "на прелестной юной англичанке, которая от него без ума". Дело в том, что Октавиан, в отличие от героя "Ножки мумии", приобщился не просто к древней культуре, но и к миру идеального, где любовное чувство способно отменить смерть, воскресить женщину, погибшую много веков назад со своим городом. "Действительно, умираешь лишь тогда, когда тебя перестают любить, - говорит Октавиану ожившая Аррия Марцелла; - твое вожделение вернуло мне жизнь, властные заклинания, рвавшиеся из твоего сердца, свели на нет разделявшую нас даль". Об этой магической силе любви, открывающей живому человеку доступ в загробный мир, не подозревает добродетельно-безликая супруга героя новеллы, а вместе с нею и вся англизированная, чуждая всего идеального цивилизация. В художественном мире Готье "слабая", "легковесная" любовь энтузиаста, способного отречься от своей личности и броситься очертя голову в неведомые миры, в конечном счете сильнее, чем самая могучая, самая неукротимая земная страсть. Она сильна своим духовным, идеальным началом.
В новеллах "Ножка мумии" и "Аррия Марцелла" присутствует один повторяющийся сюжетный элемент - персонаж, воплощающий собой отеческую власть, который безжалостно кладет конец устремлениям главного героя, прерывая его "ретроспективный" роман; в первой новелле это египетский фараон, отец посетившей рассказчика царевны, во второй - также отец героини, Аррий Диомед. Такая повторяемость мотивов, уже отмечавшаяся в психоаналитических исследованиях творчества Готье, открывает еще одну важную черту его художественного мира; это мир не просто "легкомысленный", но и инфантильный, соответствующий переживаниям ребенка, чьи воображаемые метаморфозы оборачиваются иллюзиями, которые рассыпаются в прах (в "Аррии Марцелле" - буквально) при столкновении с реальностью, с властью "взрослых".
Эти метаморфозы, как правило, представляют собой попытки взросления, возмужания, перехода героя в совершеннолетнее состояние. Лишь очень редко такая попытка бывает успешной, - например, у барона Де Сигоньяка (роман "Капитан Фракасс"), сумевшего с честью пройти через все испытания и показать себя мужественным, рыцарственным человеком. Чаще на взрослом поприще героя подстерегает неудача. В "Ножке мумии" и "Аррии Марцелле" хрупкое любовное блаженство бессильно против суровых слов Отца; в "Двух актерах на одну роль" в качестве такого Отца выступает дьявол, и герой новеллы, осмелившийся было кощунственно ему подражать, сразу затем в страхе оставляет опасные театральные подмостки, на которых думал стяжать себе славу. Ничего не вышло и из попытки взросления Родольфа ("Эта и та"); начавшись с того, что герою исполняется двадцать один год (возраст совершеннолетия по французским законам), новелла завершается смиренным возвращением этого незадачливого бунтаря и обольстителя под домашний кров, под присмотр своего друга и служанки, воплощающих родительское здравомыслие и заботу.
Невозможность желанной метаморфозы иногда знаменуется в произведениях Готье прямым разрушением личностного единства героя - вместо перехода в другое состояние у него появляется двойник. Так, в "Двух актерах на одну роль" дьявол выходит на сцену в обличье псевдо-Генриха, а в "Двойственном рыцаре" невидимый двойник постоянно преследует героя и даже в конце концов схватывается с ним в поединке. В данном случае, правда, дело кончается счастливо, но писателю пришлось для этого резко повысить меру условности - и усиленно стилизовать новеллу в духе скандинавской легенды (кстати, "Два актера на одну роль", где конец также благополучный, тоже стилизованы - "под Гофмана"), и присовокупить к ней благочестивую "мораль", сообщающую всей истории поучительный аллегорический смысл. Подчеркнутая, стилизующая условность служит своего рода заклятием: автор говорит "чур" фатальным силам, порожденным законами его же собственного воображения, - силам, которые грозят неотвратимой опасностью герою и с которыми нелегко совладать даже авторской воле.
Чтобы лучше разобраться в содержании неудачных метаморфоз, претерпеваемых героями Готье, рассмотрим чуть подробнее самую первую из его новелл, посвященных этой теме, - "Даниэль Жовар, или Обращение классика".
Как видно из ее заглавия, метаморфоза осмысляется здесь в качестве "обращения в романтическую веру", отсылая к памятным "битвам классиков и романтиков" во Франции начала 30-х годов. Отрекшись от завещанных традицией классицистических норм, герой из бесцветного, "никакого" делается ярко характерным. Будучи "классиком", Даниэль Жовар не имел никаких приметных черт, его описание строилось в основном по принципу "ни то, ни се": "Он не отличался ни безобразием, ни красотой, имел пару глаз и пару бровей над ними, посреди лица - нос, а пониже - рот и подбородок, два уха - не больше и не меньше - и волосы самого обыкновенного цвета. Скажи мы, что он хорошо, сложен, мы бы солгали; но и сказав, что он дурно сложен, мы бы погрешили против истины. Внешность у него была не своя собственная, а всеобщая: он олицетворял толпу, представлял собой типичное воплощение всего безличного, и принять его за кого-то другого было как нельзя легче". После "обращения" его внешность радикально меняется, теперь перед нами карикатурно броский облик "гения": "…крохотное личико, несоразмерно большой лоб (видимо, в подражание молодому Виктору Гюго. - С. 3.), окладистая борода, развевающиеся волосы, насупленные брови, взор, устремленный ввысь, - так принято изображать байронических гениев… шляпа на нем самая остроконечная из всех ей подобных, бороды его хватило бы на трех землекопов, известность его растет пропорционально бороде; если вы сегодня в красном жилете, то завтра он появится в пунцовом фраке. Посмотрите на него, пожалуйста!" Сделавшись "романтиком", герой как будто сблизился с автором (не случаен прямой намек на эпизод биографии самого Теофиля Готье: "если вы сегодня в красном жилете…"); да и вообще новелла эта входила в сборник своего рода дружеских шаржей, где Готье иронически изображал самого себя и своих друзей - энтузиастов-романтиков. В чем же смысл этой иронии и в чем изъян преображения Даниэля Жовара, ведь никакой отеческой власти в его истории как будто нет?