За смертью Горбова в 1981 году последовала череда несчастий, болезни, одиночество. Одоевцева сломала бедро, перенесла шесть неудачных операций, оказалась прикованной к постели. Неожиданное предложение вернуться в Россию, что стало возможным благодаря энергичным усилиям Анны Колоницкой и парижского корреспондента "Литературной газеты" Александра Сабова, ознаменовало еще один неожиданный поворот в судьбе писательницы, даже в девяностолетием возрасте оставшейся "легкой на подъем", сохранившей оптимизм, интерес к жизни и парижский лоск.
Благодаря своему возвращению Ирина Одоевцева оказалась ближе российскому читателю, чем иные писатели первой волны эмиграции. Однако до сих пор ценят ее прежде всего как автора семи сборников стихов и двух томов мемуаров. Тот факт, что она писала и художественную прозу, пока остается менее известным. А ведь ее романы и рассказы внесли совершенно особую интонацию в литературу русского зарубежья. Кроме того, в большей степени, чем стихи, проза Одоевцевой вобрала в себя иностранный опыт русских эмигрантов, их быт, надежды, впечатления от окружающей французской культуры, специфику воспоминаний о России. Наконец, любопытны эти произведения Одоевцевой и с точки зрения тех откликов, которые они вызвали у ее современников.
Одоевцева начала печатать рассказы в середине 1920-х, находясь уже в Париже. Правда, вначале, гордясь своей репутацией поэта, о переходе к прозе она и не помышляла. В своих воспоминаниях она рассказывает о том, как в 1922 году, сразу после прибытия из Петрограда в Ригу, она отправилась к редактору влиятельной русскоязычной газеты "Сегодня" М. Мильруду, чтобы познакомиться и подарить ему свои стихи. Мильруду, однако, имя Ирины Одоевцевой оказалось неизвестным, и он прямо сказал, что такого "товару", как стихи, у них в редакции и так хоть отбавляй, предложив ей вместо этого попробовать написать "коротенький, фабульный рассказик". В ответ возмущенная поэтесса заявила: "Я - Ирина Одоевцева и рассказов не пишу. Я - поэт Ирина Одоевцева" - и гордо покинула редакцию, на прощанье порекомендовав Мильруду получше знать имена русских поэтов. Однако совету незадачливого редактора она все же последовала, и довольно скоро, осознав, что Серебряный век - век поэзии - окончательно завершился. Несмотря на то что в зарубежье расцвел талант целого ряда поэтов, в целом условия существования русской литературы в изгнании были более благотворны для создания прозаических произведений.
Первые опыты Одоевцевой в области прозы были весьма удачными. Ее ранний рассказ "Падучая звезда" вызвал лестный отклик И. Бунина, который высказал его в открытке на имя главного редактора "Последних новостей", добавив о самой писательнице: "Говорят, она прелесть какая хорошенькая". Рассказы, печатавшиеся в различных эмигрантских периодических изданиях - газетах "Сегодня", "Иллюстрированная Россия", "Последние новости", журналах "Звено", "Числа" и др., - были своего рода творческой лабораторией для романов Одоевцевой: не только мотивы, но и определенные сюжетные ситуации и герои нередко свободно мигрируют из одного текста в другой.
Проза Одоевцевой отличалась "фабульностью", что было в целом несвойственно молодому поколению писателей, которые начали публиковать свои произведения лишь в конце 1920-х годов, но к которым ее нередко причисляли, несмотря на успех, пришедший к ней еще в России. В эмиграции существовали иные, более жесткие представления об иерархии. Как позже писала Одоевцева: "…для меня в эмиграции время как будто пошло назад, вспять. Я как будто неожиданно помолодела. Из поэта настоящего, поэта, возраст которого не играет роли, я тут превратилась в "молоденькую поэтессу" и "молодую романистку", как меня постоянно величали в прессе. И что уж совсем дико - я так и оставалась "молодой поэтессой" и "молодой романисткой" бесконечно долго, чуть ли не до окончания войны".
Но если Борис Поплавский, Василий Яновский, Гайто Газданов, Юрий Фельзен, Екатерина Бакунина и другие "молодые" авторы, находясь под определенным влиянием современной западной литературы, в которой господствовала тенденция к документальности, писали бессюжетную, полуавтобиографическую прозу, то Одоевцева не стремилась отказаться от традиционной художественности, выстраивая четкий сюжет, фоном для которого обычно является хорошо знакомый ее зарубежному читателю эмигрантский быт. Однако за вроде бы обыденными, житейскими ситуациями у Одоевцевой неизменно проступает неумолимый рок, за неустроенностью быта - абсурдность бытия как такового. Через все без исключения прозаические произведения писательницы проходит одна и та же мысль - "как жестока жизнь, как несчастны люди", - которая, очевидно, постоянно посещала ее и в действительности. Не случайно в ее мемуарах эта фраза станет рефреном, что бы она ни описывала, будь то буйные загулы Сергея Есенина или эгоцентричное поведение Игоря Северянина. В ее рассказах и романах неуловимость счастья, как правило, связана с невозможностью вовремя распознать его, угадать свою судьбу. Большинство героев и героинь Одоевцевой как будто заколдованы, они живут вслепую, проходя мимо своего предназначения. Нередко героини Одоевцевой, неудовлетворенные скромным эмигрантским существованием, начинают преследовать иллюзорные цели, принося в жертву богатству или славе самое главное. Из текста в текст писательница настойчиво акцентирует эфемерность границы между счастьем и горем, жизнью и смертью, счастливым случаем и неудачей.
Любопытен в этом отношении "Жасминовый остров", опубликованный в первом номере журнала "Числа" (1930) с подзаголовком "Из романа", хотя продолжения так и не последовало. Читается он как вполне самостоятельное произведение и не имеет ничего общего с более ранним рассказом под тем же названием, опубликованным в 1926 году в "Звене". В "Жасминовом острове" Одоевцева как бы вступает в диалог с Л.Н. Толстым, создавая своеобразную вариацию к его рассказу "Дьявол" (1889). Социальной и интеллектуальной пропасти между помещиком Евгением Иртеневым и крестьянкой Степанидой соответствует у Одоевцевой столь же непреодолимый разрыв между русским эмигрантом, бывшим офицером царской армии бароном Таубе и предметом его "дьявольского" искушения - французской крестьянкой Розиной.
Отчужденность русских эмигрантов от западной среды, в которой они оказались по стечению обстоятельств, часто показана через мотив психологической и эмоциональной несовместимости русских с англичанами или американцами - именно они, а не французы оказываются у Одоевцевой маркированными "иностранцами" ("У моря", "Эпилог", "Изольда"). Англичанам у Одоевцевой свойственна уравновешенность, отменное здоровье и чрезмерная рассудочность. При общении с ними у русских неизбежно возникает ощущение дисгармонии. Так, в рассказе "У моря", название которого вызывает в памяти поэму Анны Ахматовой "У самого моря", миссис Робертс, бывшая Аничка Вакурина, говорит на "вы" не только с мужем-англичанином, но и с их маленьким сыном. Море, как и у Ахматовой, символизирует противоположную рассудку стихию - чувственность, эмоциональность, мечтательность. Имя героини отсылает и к сложному выбору между женским счастьем и материнским долгом Анны Карениной, и к Анне Сергеевне из "Дамы с собачкой", позволяя автору разыграть чеховский сценарий "курортного романа" на берегу Средиземного моря.
Прозу Одоевцевой по праву можно определить как прозу поэта - так богата она скрытым ритмом, стихотворными цитатами, поэтическими образами, отсылками к культурным реалиям Серебряного века. Главный герой рассказа "Сердце Марии", восторженный молодой эмигрант Павел Ремнев встречается с очаровательной французской девушкой, но не может примириться с ее "прозаической" натурой и решает расстаться с ней. Ему кажется, что он способен любить только Прекрасную Даму, появление которой он предчувствовал годами, любуясь закатами и сочиняя стихи. Но постепенно этот возвышенный образ снижается, превращаясь в пародию, и Ремнев осознает, что его счастье не в поэтических грезах, а в любви к реальной женщине.
В отличие от Ремнева герою рассказа "Дом на песке" Мише Лишневскому мысли о его возлюбленной Елене не позволяют ответить взаимностью на чувство юной француженки Ивонны. Образ Елены связан с воспоминаниями о Петербурге, где однажды он увидел ее на улице Бассейной (на этой улице жила до эмиграции и сама Одоевцева). Одетая в синее платье, с белым веером в руках, Елена прочитала ему при той встрече "китайские стихи". И имя Елена, и синий цвет платья (цвет звезд и неба), и веер, и стихотворение-китаеска вызывают ассоциации с творчеством мэтра Одоевцевой Гумилева, который посвятил своей возлюбленной Елене Дюбуше цикл "К синей звезде", а также переводил китайские стихи по французским подстрочникам (они вошли в сборник "Фарфоровый павильон"). При всей своей значимости поэтические видения прошлого оказываются для Миши Лишневского препятствием к настоящему и будущему. В эмиграции, как пытается убедить нас молодая писательница, жить одним прошлым, эстетикой Серебряного века невозможно. Если герой "Сердца Марии" осознает это и преодолевает свой идеализм, то герой "Дома на песке" терпит поражение в новой жизни из-за того, что остается верен Прекрасной Даме из прошлого.
Первый роман Одоевцевой, "Ангел смерти", печатавшийся в газете "Дни", а в 1928 году опубликованный отдельной книгой, сразу привлек внимание к начинающей романистке. Довольно быстро он был переведен на несколько иностранных языков, а английский перевод Доньи Начшен (Donia Nachshen) был отмечен литературной премией. О восторженной реакции англоязычных читателей и критиков свидетельствуют выдержки из откликов в английской и американской прессе, подобранные журналом "Числа". Рецензент газеты "Манчестер гардиан" даже сравнивал произведение Одоевцевой с прозой популярной английской писательницы Кэтрин Мэнсфилд. Сам факт перевода романа молодого эмигрантского автора на иностранные языки был исключительным: до 1933 году, когда И. Бунин стал нобелевским лауреатом, одержав победу над кандидатом от советского лагеря М. Горьким, зарубежная русская литература отчаянно отстаивала свое право на существование в соперничестве с советской литературой, которая привлекала к себе гораздо большее внимание широких кругов прокоммунистически настроенной французской интеллигенции. Интерес со стороны западных издательств к тому, что появлялось в русской диаспоре, был довольно ограниченным и распространялся, главным образом, на маститых писателей. В этом контексте успех Одоевцевой, казалось, предвещал ей завидное литературное будущее.
Как и в большинстве произведений русского зарубежья тех лет, фоном в романе служит изгнание, однако превратности эмигрантской судьбы Одоевцева решает проследить на примере живущей в Париже русской девочки. Хотя повествование ведется от третьего лица, все события подаются в восприятии юной Люки. Еще не вполне сформировавшееся сознание подростка определяет и доминирующую в романе наивную точку зрения. В выборе главной героини, покинувшей Россию в слишком раннем возрасте, сказался оригинальный подход Одоевцевой к теме эмиграции: за исключением нескольких обрывочных полувоспоминаний-полуфантазий Люки о петербургском периоде ее жизни, в книге нет ностальгически окрашенных картин прошлого. Метафорой драмы изгнания становится сам переходный возраст Люки: полуребенок-полуженщина, полуфранцуженка-полурусская, маргинал в социальном отношении, она лишена твердой почвы, четких культурных ориентиров, полноценной семьи.
Эмигрантское детство не соответствовало утвердившимся в классической русской культуре идиллическим представлениям. "Счастливая, счастливая, невозвратимая пора детства! Как не любить, не лелеять воспоминаний о ней? Воспоминания эти освежают, возвышают мою душу и служат для меня источником лучших наслаждений", - восклицал сентиментальный повествователь из "Детства" Л.Н. Толстого, формулируя тем самым один из самых значительных русских социально-культурных мифов. Как отмечает Эндрю Вахтель в своей книге "Борьба за детство: Создание русского мифа", большинство последующих авторов, обращавшихся к этой теме, создавали вариации все того же архетипного толстовского сюжета. Хотя изредка появлялись тексты, в которых детство было показано как несчастливый период, но и для них Толстой оставался главной точкой отсчета - они писались как бы "вопреки" утвердившемуся архетипу. Позднее в своей трилогии Максим Горький предложил иную модель детства, которая была взята на вооружение советской литературой, но ей так и не удалось окончательно перечеркнуть толстовский миф. Что касается эмигрантской словесности, то как многочисленные мемуары, так и произведения художественной литературы на все лады повторяли формулу о "золотом детстве", которая в условиях изгнания оказалась как никогда актуальной: воспоминания о детстве сливались с воспоминаниями о России, превращаясь в воображении изгнанников в "потерянный рай". Именно так предстает детство, например, в романе И.А. Бунина "Жизнь Арсеньева" или в произведениях В.В. Набокова.
На фоне столь мощной традиции не могут не обратить на себя внимания слова Люки в самом начале романа "Ангел смерти": "Значит, кончено детство. Что ж, и слава Богу. Не жалко. Это все выдумки про "золотое детство"".
В любом произведении о ребенке или подростке в определенной степени проявляются те или иные жанровые признаки романа воспитания. В традиционном романе воспитания, корни которого восходят к середине XVIII века, инициация во взрослую жизнь совершается через ряд испытаний, в результате которых ребенок приобретает опыт, навыки социального общения, моральные устои, четкие представления о мире. В классических образцах этого жанра (Ж.-Ж. Руссо, Х.-М. Виланд, И-В. Гёте, Р. Теппфер и др.) процесс постепенного взросления, как правило под руководством мудрого учителя, осмысливается положительно, как залог успеха всей последующей жизни. На русской почве вопрос о взрослении решался неоднозначно из-за чрезмерной идеализации детства. О том, что подобное отношение влекло за собой незрелость русского общества в целом, предупреждали многие, от И.А. Гончарова, создавшего в образе Обломова незабываемый портрет "большого ребенка", до А.П. Чехова, сделавшего главным предметом сентиментальных излияний не менее инфантильных героев "Вишневого сада" именно детскую.
При очевидном отсутствии каких-либо попыток идеализации детства роман "Ангел смерти" отличается и от традиционной схемы романа воспитания. Правда, Люка проходит через ряд испытаний, включая физиологические признаки взросления, первую влюбленность, смерть сестры (смерть матери, напомним, обозначила конец "счастливого детства" Николеньки Иртенева). Однако происходит ли при этом, как того требовал жанровый канон, подлинная инициация, качественный скачок, приобретение бесценного опыта, пусть и сопряженного с утратами, но необходимого для вступления во взрослую жизнь? Повествовательная манера Одоевцевой делает затруднительным ответ на этот вопрос именно из-за того, что до самой последней страницы практически все происходящее подается с точки зрения Люки. В отличие, скажем, от повести Толстого, детское сознание не корректируется у Одоевцевой голосом взрослого рассказчика. В то же время Одоевцева по-модернистски "инвертирует" представления о детстве как о времени чистоты и невинности, насыщая повествование латентной эротикой. Недаром Г. Адамович счел необходимым сделать в своей рецензии следующее замечание: "Можно было бы указать, что такие лукаво-беспечные, наивно-жестокие, невинно-порочные подростки еще не знакомы нашей литературе и что это новая в ней тема, достойная пристального внимания…".
Лейтмотивом романа являются ночные видения Люки, связанные с ее смутными эротическими переживаниями: ей является огромный "ангел смерти", о котором она читала в поэме Лермонтова. Лермонтовская тема, заявленная прямо в заглавии, как рефрен проходит через весь роман. Столь декларативная ориентация Одоевцевой на поэта-романтика предвосхитила дебаты о родословной литературы русского зарубежья. "Патриархи" русской диаспоры вполне предсказуемо объявили Пушкина символом "вывезенной" за границу русской культуры и залогом ее грядущего возрождения в посткоммунистической России. Ежегодно день рождения поэта отмечался во всех центрах диаспоры как День русской культуры. Разумеется, в сталинской России культ Пушкина творился не менее активно, а некоторые особо рьяные "мифотворцы" едва не объявляли поэта предтечей русской революции. Апогея эти процессы достигли в юбилейный 1937 год, но идеологизация Пушкина в обоих лагерях началась практически сразу после революции. Не принимая столь массированной сакрализации Пушкина, многие молодые авторы первой волны эмиграции обратились к Лермонтову, в котором видели обреченного на поражение индивидуалиста. Лермонтовское стихотворение "Дума" стало программным текстом для молодых авторов русского зарубежья, которые воспринимали себя как такое же поколение "безвременья", что и генерация 1830-х годов. Особенно явно подобная перекличка с Лермонтовым на поколенческом уровне возникает в эпистолярном романе Юрия Фельзена "Письма о Лермонтове".