"Пятнадцатого апреля я выступила во втором балете, который перешёл ко мне после Леньяни, "Камарго", в 3 действиях и 5 картинах, сочинение Сен-Жоржа и Петипа, выдержанное в стиле эпохи Людовика XV. Из-за этого балета у меня произошло столкновение с Директором Императорских театров князем С. М. Волконским. В одном из актов этого балета Леньяни танцевала "Русскую" в костюме времен Людовика XV, с пышными юбками, поддержанными у бёдер фижмами, которые стесняли движения балерины и лишали танец всей его прелести. Этот костюм был воспроизведён с того, который Императрица Екатерина II носила на костюмированном балу, данном в честь Императора Иосифа II. Леньяни была прекрасной танцовщицей, но она меньше обращала внимания на свой костюм, нежели я. Я видела Леньяни в этом балете и заметила, как она была стеснена костюмом в своих движениях. Я отлично сознавала, что с моим маленьким ростом в этом костюме с фижмами я буду не только выглядеть уродливо, но мне будет совершенно невозможно передать русский танец, как следует и как мне того хотелось. Русский танец полон неуловимых тонкостей, которые составляют всю его прелесть, так что без них весь его смысл пропадает. Поэтому я и заявила костюмеру, что костюм, который мне полагается, я, конечно, надену, но только без фижм. Это будет совершенно незаметно для публики благодаря очень пышным юбкам. Я добавила, что несу ответственность за балет как первая артистка и по опыту хорошо знаю, что мне подходит, нельзя от меня требовать, чтоб я выходила на сцену в уродливом виде, проваливала бы свой танец и портила свою репутацию балерины из-за фижм, отсутствие которых никто даже не заметит. Все эти мои справедливые заявления передавались Директору, вероятно, в совершенно искаженном виде, как неосновательные капризы, или же вовсе не передавались, и Директор о них ничего не знал. Вместо того чтобы внимательно отнестись к моим объяснениям, мне посылали повторные требования надеть во что бы то ни стало фижмы. Это стало походить на придирку, на желание во что бы то ни стало задеть мое самолюбие. Перед самым началом спектакля ко мне в уборную зашёл Управляющий конторою Императорских театров барон Кусов и от имени Директора в последний раз настаивал, чтобы я надела фижмы. Так как этот спор о фижмах начался до дня представления и стал достоянием публики, то все ожидали с нетерпением, чем всё это кончится. А кончилось тем, что я наотрез отказалась надеть фижмы и танцевала без них. Не будь этот спор известен, никто из публики не заметил бы, были ли на мне фижмы или нет. "Фижмы" не следует путать с "кринолинами", которые представляли из себя обручи, поддерживавшие кругом юбку, расширяясь книзу. "Фижмы" – это маленькие плетеные корзиночки, которые прикреплялись с двух боков, чтобы немного приподнять юбку на боках. Танцевать в них спокойно танцы времен Людовика XV, как павану и менуэт, можно, но подвижный русский танец совершенно невозможно.
Князь Волконский, как человек со вкусом и знакомый со сценой, должен был бы легко понять это. Что было к лицу Императрице Екатерине II, чтобы ходить по залам Зимнего Дворца, не подходило для артистки, которая должна была танцевать и быть свободной в своих движениях.
На следующий день, когда я приехала на репетицию в театр, то увидела, что на доске, где вывешиваются распоряжения Директора, было вывешено: "Директор Императорских театров налагает на балерину Кшесинскую штраф в размере (столько-то рублей) за самовольное изменение положенного ей в балете "Камарго" костюма". Штраф был настолько незначительным и так не соответствовал моему жалованью и положению, что явно имел целью не наказать, а оскорбить меня. Вполне понятно, что я не могла стерпеть такого оскорбления, и мне ничего не оставалось больше сделать, как снова обратиться к Государю, прося, чтобы таким же образом, то есть распоряжением Директора, штраф был бы снят. На следующий день, на том же месте, где накануне было распоряжение Директора о наложении на меня штрафа, было вывешено новое распоряжение, которое гласило: "Директор Императорских театров приказывает отменить наложенный им штраф на балерину Кшесинскую за самовольное изменение положенного ей в балете "Камарго" костюма". После этого князь С. М. Волконский не счёл для себя возможным оставаться на своем посту и подал в отставку. Независимое положение князя Волконского и его престиж не пострадали от этого. Он ушёл в июле 1901 года, и его заменил В. А. Теляковский".
Владимир Аркадьевич Теляковский (1860–1924) стал в ту пору уже достаточно известным театральным деятелем и опытным администратором. Назначенный в 1901 году директором Императорских театров он работал на этой должности вплоть до 1917 года, то есть до её упразднения.
Интересно то, что он был истым военным. После окончания Пажеского корпуса и Николаевской академии Генерального штаба служил в строю, в лейб-гвардии Конном полку. В 1897 году был уже в чине полковника, когда с 1879 по 1898 год служил в лейб-гвардии Конном полку, но вдруг сменил род деятельности и 2 мая 1898 года получил назначение управляющим Московской конторой Дирекции Императорских театров. Он управлял работой Большого, Малого и Нового театров. И 2 июля 1901 года после отставки Волконского был назначен главой Дирекции Императорских театров, сохранив за собой и управление московскими Императорскими театрами.
Известен он и как мемуарист, преимущественно освещавший в своих мемуарах театральную тему. Он же сам признавался в мемуарах:
"Назначение это было крайне неожиданно для всего театрального мира и вызвало немало разговоров. Обсуждалось в обществе как петербургском, где меня знали, так и в московском, где меня совсем не знали. Артисты обеих столиц, кроме некоторых оркестровых музыкантов Мариинского театра, с которыми я был хорошо знаком, меня совершенно не знали, тем более что я последние десять лет мало посещал общество и театры.
Что будет делать полковник, да еще к тому же кавалерист (а этот сорт военных пользуется славой особенно легкомысленных людей), была загадка! Я и сам был немало смущён. Согласился скоро – уж очень хотелось поближе быть к искусству, – но, конечно, чувствовал, что особых прав на это не имею, а вывеска моя была, как я уже говорил, самого легкомысленного свойства".
Конечно, настоящего театрального опыта у Теляковского не было, но его добросовестность, его инициатива и чувство нового помогли в работе с актёрами. С одной стороны, он стремился привлечь на важнейшие сцены Императорских театров молодые таланты. Это ему записывалось в заслуги. Теляковский привлёк в ведущие театры двадцативосьмилетнего в ту пору певца небольшого частного театра, а впоследствии знаменитого Фёдора Ивановича Шаляпина (1873–1938), оперного певца классической вокальной школы Леонида Витальевича Собинова (1872–1934) и многих других. Он поддерживал постоянно Матильду Кшесинскую и её партнёров – балетмейстеров Горского и Фокина.
А вот Мариус Петипа не принял нового директора и покинул сцену. В то же время по его инициативе была положена основа создания оперной студии Константина Станиславского.
Остаётся добавить, что хотя предшественник его Волконский и покинул свою должность в какой-то степени из-за Матильды Кшесинской, у них со знаменитой балериной установились в эмиграции самые добрые отношения.
Поездка в Италию
Вернёмся к амурным делам и драмам Матильды Феликсовны, которой в ту пору было всего двадцать девять лет. Театр театром, балет балетом, а сердце, оттаявшее после первых любовных страданий, вновь открылось для любви, быть может, и не такой сильной, как первая, но охватившей всё существо балерины. Не нам судить о силе этой любви. Наверное, и сама Матильда не могла бы твёрдо ответить на этот вопрос. Её любовь к цесаревичу, ставшему императором России, возможно, переросла в какое-то светлое, необыкновенное чувство.
Для возлюбленных вполне естественна страсть к путешествиям. Человек так устроен, что чарующая красота природы очаровывает ещё более, когда рядом любимый. Прошёл этап знакомства, сближения, объяснений. И вот хочется чего-то нового, незнакомого. Хочется новых впечатлений, которые, быть может, одним из возлюбленных испытаны, но как приятно открывать мир тому, кого любишь.
Матильда Кшесинская уже успела побывать во многих странах Европы. Она конечно же была занята не только сценой, конечно же видела многое и многим восторгалась, но так, чтобы отправиться именно в путешествие… нет этого у неё ещё не было.
В мемуарах она писала:
"Осенью мы решили с Андреем прокатиться по Италии, которую он ещё совсем не знал, а меня туда тянуло, как всегда. Мы решили встретиться в Венеции".
То есть как раз то, о чём сказано выше: Матильда мечтала вновь посетить знакомые ей места, но уже со своим возлюбленным.
Встретиться договорились уже в Италии, куда Матильда отправилась вдвоём с женой брата, как она выразилась, "очаровательным и весёлым существом, незаменимым в путешествии…"
Характерная, причём не так уж часто встречающаяся в мемуарной литературе, особенность, заключающаяся в умении описывать людей, их характеры, великолепные пейзажи, сделали мемуары особенно читаемыми.
Вот и в этой главе точными мазками отмечены виды из окна на Большой Канал (Канале Гранте), где "бесшумно сновали чёрные гондолы и раздавались звуки пения". И, конечно, потрясали "силуэты соборов вдали, залитые лунным светом, – действительно, картина поразительная". А какое музыкальное сопровождение. Доносились аккорды прелестного романса, судя по словам, какого-то нового.
Но всё это прелюдия к волшебству, ожидавшему впереди. В условленный срок примчался великий князь Андрей Владимирович в сопровождении своего адъютанта штабс-ротмистра Александра Алексеевича Беляева, которого Кшесинская охарактеризовала "очень милым и симпатичным человеком".
Он был сыном няни великого князя Гавриила Константиновича Анны Александровны Беляевой. В семье великого князя её звали Атей, ставшей впоследствии монахиней Анастасией в Богородицком Леснинском монастыре (Леснинской обители). Ставропигиальный женский монастырь находился в юрисдикции неканонической Сербской истинно-православной церкви.
Сколько радостей, сколько впечатлений…
Кшесинская описывала впечатления, словно в дневнике:
"Мы любили ходить обедать в маленький ресторан "Иль Вапоре", есть итальянские блюда и пить кианти…
…Мы поехали в Падую поклониться могиле Святого Антония Падуанского, которому я всегда молилась, в особенности когда я что-либо теряла. Я всегда находила потерянное после того, как помолюсь ему.
…У могилы Святого продавались его образки, которые для освящения надо было потереть о саркофаг. Мы все, конечно, купили себе образки. Из Падуи мы проехали прямо в Рим, где провели около двух недель, чтобы успеть спокойно и внимательно осмотреть этот город.
…Мы видели часовню, по преданию, построенную на том месте, где Апостолу Петру, покидавшему Рим, явился Христос Спаситель и спросил его: "Quo vadis?" (Камо грядеши?), то есть "Куда идёшь?" Это и послужило Сенкевичу темой для его романа. В часовне нам показали на каменном полу полуглубокий след ступни, оставленный Спасителем, когда Он остановился, чтобы вопросить Апостола Петра".
И таких записей – целый дневник.
Матильда в этой поездке смотрела на мир глазами возлюбленного. И в этой именно поездке в ней зародилась новая жизнь, подаренная им на свободе от интриг и пересудов.
Об этом событии она вспоминала:
"По приезде в Париж я почувствовала себя нехорошо, пригласила врача, который, осмотрев меня, заявил, что я в самом первом периоде беременности, около месяца всего, по его определению. С одной стороны, это известие было для меня большой радостью, а с другой стороны, я была в недоумении, как мне следует поступить при моём возвращении в Петербург. …Пробыв несколько дней в Париже, я вернулась домой, предстояло пережить много радостного, но и много тяжёлого… Мне, кроме того, предстоял трудный сезон впереди, и я не знала, как я его выдержу в таком состоянии".
Перед важным жизненным рубежом
Театральный сезон 1901–1902 годов был для Матильды Кшесинской особым. Она впервые должна была соизмерять свои силы со своим физическим состоянием. Ведь текли месяцы беременности, и на каком-то, по её мнению, на пятом, месяце надо было поставить точку. Балетный танец – это нагрузки. Причём нагрузки немалые. Да ведь и внешний вид балерины много значит – балерины ведь стройны, а тут животик. Как влезть в свои костюмы, как вообще показаться на сцене?
Ожидание ребёнка было для Матильды необыкновенной радостью. Единственно, что немного огорчало, так то, что в репертуаре на этот сезон были её самые любимые балетные спектакли – "Эсмеральда", "Дочь фараона", "Спящая красавица", "Конёк-Горбунок", "Пахита". Огорчало и то, что в этом сезоне настала пора проститься с учителем, как выразилась сама Кшесинская, пришла пора проводить "моего дорогого учителя" Христиана Петровича Иогансона. Он отработал более шестидесяти лет на Императорской сцене. Христиан Петрович Иогансон (1817–1903) считался представителем французской балетной школы, хотя он по национальности швед, родился в Стокгольме и окончил Стокгольмское Королевское театральное училище. В столице Швеции он и карьеру свою начал, поступив в 19 лет в балетную труппу Королевской оперы. Вскоре выбился в ведущие исполнители. Затем его пригласили в Копенгаген. Его учителем стал в то время знаменитый педагог и хореограф Август Бурновиль (1805–1879), создавший свою собственную школу хореографии.
Приехав в Россию, Иогансон покорил зрителей своей манерой исполнения. Его пригласила к себе в партнёры известная в то время балерина Мария Тальони. С нею он ездил на гастроли домой, в Швецию, но вскоре окончательно перебрался в Россию. До 1883 года он танцевал на сцене Мариинского театра, танцевал до 66 лет – возраст для балетного артиста немалый. За эти годы он внёс колоссальный вклад в развитие русского балета. Балетовед Аким Волынский отметил в книге "Балет в Большом театре":
"Мариус Петипа впал в экзальтированный культ женщины позднейшего французского рококо, надолго отравив сладким ядом богатейшие художественные наличия наших сцен. При этом мужской танец остался в пренебрежении, и только великий в своём роде Иогансон поддержал жизнь этого танца и сохранил нам его на чудесную секунду во всей своей мужественной и героической красоте".
Педагог балета Николай Густавович Легат (1869–1937) писал о нём:
"Тем, кем был Иогансон в качестве преподавателя, Мариус Петипа был в качестве балетмейстера и постановщика. Они поделили между собой руководство русским балетом в течение всей второй половины XIX века и сформировали ту русскую школу, которую мы знали вплоть до мировой войны. Один был богом танцевального класса, второй – сцены, и их слово в каждой из этих областей было непререкаемым".
Вот такую школу прошла Матильда Кшесинская. Теперь пришло время прощаться со своими учителями…
Она вспоминала:
"Двадцатого января 1902 года я выступила в балете "Дон Кихот Ламанчский", поставленном впервые московским нашим балетмейстером Горским, который ставил этот же балет в Москве. Это представление было дано для прощального бенефиса Христиана Петровича Иогансона, моего дорогого учителя, после его более нежели шестидесятилетней службы на Императорской сцене. Балет был очень эффектный. В новой постановке Горского он много выиграл. Я танцевала классическую вариацию на пуантах с кастаньетами, которыми лишь слегка подыгрывала, – танцевала с темпераментом в невероятно быстром темпе. Делала много пируэтов и имела очень большой успех. Я продолжала танцевать в этом сезоне, как и предполагала, до февраля месяца, будучи на пятом месяце беременности. По моим танцам и даже фигуре это совершенно не было заметно. В последний раз я выступила перед публикой 10 февраля в "Дон Кихоте", имела большой успех и была в ударе. Мне пришлось ещё раз после этого выступить, но в эрмитажном спектакле 15 февраля. Эти спектакли давались во время зимнего сезона, от Крещения до Поста, иногда раза два в неделю, исключительно для членов Императорской фамилии и лиц, приглашенных от Двора. Ставились маленькие балеты и пьески. Костюмы и декорации делались новые. Программы были артистически исполнены. Одно время ими ведал С. П. Дягилев. Перед Великим Постом давали премиленький балет "Ученики г-на Дюпрэ", в двух картинах, в постановке Петипа на музыку Лео Делиба.
Я танцевала роль Камарго, и в первом действии у меня был очаровательный костюм субретки, а во втором – тюники. Сцена была близка от кресел первого ряда, где сидели Государь с Императрицей и членами Императорской фамилии, и мне пришлось очень тщательно обдумать все мои повороты, чтобы не бросалась в глаза моя изменившаяся фигура, что можно было бы заметить лишь в профиль. Этим спектаклем я закончила сезон. Я не могла уже больше танцевать, шел шестой месяц. Тогда я решила передать Анне Павловой мой балет "Баядерка". Я была с ней в самых лучших отношениях, она постоянно бывала у меня в доме, очень веселилась и увлекалась Великим Князем Борисом Владимировичем, который называл ее "ангелом". Со дня её выхода из училища (1899) публика и балетные критики сразу обратили на нее внимание и оценили её. Я видела в ней зачатки крупного таланта и предвидела её блестящее будущее".
Итак, впереди роды, впереди важный рубеж в жизни каждой женщины. До мыслей ли о театре? Но Кшесинская не такова. Она не может вот просто взять и уйти. Пишу эти строки, и почему-то вспоминаются слова песни, которая была исполнена на вечере памяти Юрия Визбора…
"Уходя, оставьте свет, в комнатушке обветшалой…"
И самом конце:
"…Уходя, оставить свет – это больше чем остаться…"
Матильда оставила, уходя, правда уходя лишь на время, не просто свет, она оставила сияние русского балета. Она оставила Анну Павлову, которой очень много помогала и в которую верила.
Матильда "предвидела блестящее будущее" Анны Павловой
Вот тут настала пора сказать несколько слов и о коллегах Кшесинской, которые были и добрыми её подругами, и просто "товарками", как она звала некоторых. Но Анна Павлова занимала особое место в иерархии подруг и коллег. Матильда видела её талант и старалась помогать.
Замечательная русская балерина Анна Павлова (1881–1931) не только сама интересна, своими успехами на сцене, но и её любовными драмами, вполне достойными, как и драмы Кшесинской, целой книги.