III
Сила убеждения
Дорогой друг!
Вы совершенно правы! Мои предыдущие письма с их расплывчатыми рассуждениями о литературном таланте и об источниках, откуда автор черпает темы, как и мои зоологические аллегории – солитер и катоблепас, – грешат абстрактностью и отличаются одним весьма неудобным свойством – конечные выводы невозможно ни проверить, ни доказать, ни опровергнуть. Так что настало время перейти к вещам, не столь субъективным и теснее связанным со спецификой литературы.
Поговорим о форме, которая, как это ни парадоксально звучит, – самое конкретное, что есть в романе, ведь именно за счет формы он обретает плоть, осязаемую сущность. Но прежде чем пуститься в плавание по водам, приманчивым для тех, кто, как Вы или я, любит заниматься этим ремеслом – давать плоть романам, мне хотелось бы еще раз повторить одну вещь; Вам она и так отлично известна, а вот для многих читателей не столь очевидна: разделение между сутью и формой (или, если угодно, между темой, стилем и повествовательной структурой) – искусственно, оно допустимо лишь при анализе и в целях доходчивости, но его не может быть в реальности, ведь то, о чем рассказывает роман, никак нельзя отделить от того, как это рассказывается. Именно от способа – от как – зависит, получится роман правдивым или надуманным, слезливым или забавным, комическим или драматическим. Разумеется, можно сказать, что в "Моби Дике" рассказана история морского волка, одержимого мыслью о белом ките, которого он преследует по всем морям, по всему белому свету; можно сказать, что в "Дон Кихоте" повествуется о приключениях и злоключениях полубезумного идальго, который пытается на просторах Ла-Манчи повторить подвиги героев рыцарских романов. Но разве кто-нибудь из читавших две эти книги узнает в нашем пересказе романных "тем" бесконечно богатые и удивительные миры, созданные Мелвиллом и Сервантесом? Естественно, для исследования механизмов, дающих вымыслу жизнь, допустимо разделить тему и форму романа, непременно подчеркнув, что на самом-то деле подобного разделения не бывает, по крайней мере в хороших романах – а вот в плохих да, оно случается, потому они и плохие, – а в хороших романах то, о чем рассказывается, и способ ведения рассказа составляют нерушимое целое. Хороши же такие романы потому, что благодаря удачной форме они обрели неотразимую силу убеждения.
Если бы Вам, до того как Вы прочли "Превращение", кто-нибудь сообщил, что Речь там идет о скромном служащем, который превращается в мерзкое насекомое, Вы бы, скорее всего, сказали, зевнув, что ни за что на свете не станете читать подобную чушь. Но Вы читаете историю, с волшебным мастерством написанную Кафкой, и слепо "верите" в ужасные приключения Грегора Замзы: то есть отождествляете себя с ним, страдаете вместе с ним и чувствуете, как Вас душат та же тоска, то же отчаяние, которые губят несчастного героя, хотя после его смерти восстанавливается обычная жизнь, и ход ее лишь на время был нарушен фантастическими событиями. Вы поверили в историю Грегора Замзы потому, что Кафке удалось найти особую манеру – особые слова, умолчания, признания, детали, последовательность изложения событий и структуру повествования, – которая подчиняет себе читателя и сокрушает любые сомнения в правдивости истории.
Чтобы сделать роман убедительным, надо, рассказывая историю, максимально использовать реальные события и факты, подспудно составляющие суть фабулы и стержень образа героев, и создать у читателя иллюзию независимости текста от реального мира, в котором он, читатель, находится. Роман тем убедительней, чем кажется нам автономней и самостоятельней, когда все, там происходящее, дает ощущение полного и безотказного подчинения внутренним механизмам произведения, а не видится чем-то случайным и сотворенным по чужой указке. Если роман создает у нас впечатление самодостаточности, независимости от реальной реальности, словно в нем самом есть все необходимое для существования, значит, это произведение достигло высшей степени убедительности. Значит, роман подчинил себе читателей и заставил их поверить в рассказанное, хотя хорошие – великие – романы не столько рассказывают нам истории, сколько заставляют прожить их, принять в них участие.
Вы, разумеется, знакомы со знаменитой теорией Бертольта Брехта – теорией остранения. По его мнению, для того чтобы эпические и дидактические пьесы, которые он писал, достигали нужной цели, необходимо в сценических постановках использовать технику – это касается как движений актеров, манеры произносить текст, так и декораций, – которая разрушала бы "иллюзию" и постоянно напоминала зрителю, что происходящее на сцене – отнюдь не сама жизнь, а театр, спектакль, обман; и тем не менее из всего этого зритель должен извлечь некие уроки – они помогут совершить поступки, способные изменить жизнь. Не знаю, как вы относитесь к Брехту. Я считаю его великим писателем, и хотя театру Брехта часто шло во вред чрезмерное увлечение идеологией и пропагандой, это замечательный театр, и он, к счастью, гораздо более убедителен, чем брехтовская теория остранения.
Роман в своем стремлении к убедительности преследует прямо противоположную цель: сократить расстояние, разделяющее вымысел и реальность, и даже уничтожить границу между ними, заставив читателя переживать ложь и выдумку так, словно это самая что ни на есть истинная и вечная правда, а в вымысле видеть самое что ни на есть исчерпывающее и верное описание действительности. Великие романы – это по сути грандиозный обман: они хотят убедить нас в том, что мир таков, каким они его рисуют, словно художественный вымысел – вовсе не реальность, разрушенная до основания и вновь созданная ради утоления жажды богоборчества (перевоссоздания действительности), активизирующей талант писателя (знает он о том или нет). Только плохие романы пользуются остранением, с помощью которого Брехт пытался внушить зрителям уроки политической философии, заключенные в его пьесах. Плохой роман, лишенный убедительности или обладающий ею в очень малой степени, никогда не заставит нас поверить в правдивость рассказанных там вымыслов – вымысел мы воспринимаем именно как "вымысел", как Хитрый ход, самоцельное изобретение, лишенное собственной жизни; оно двигается тяжело и неуклюже, как куклы в убогом кукольном театре, когда все нити, за которые дергает кукловод, хорошо видны и не дают забыть о том, что перед нами лишь карикатуры на живых людей, вот почему кукольные подвиги и страдания вряд ли нас тронут... Да и сами куклы вряд ли что-то чувствуют, будучи пустышками, покорными всевластному хозяину.
Естественно, автономность художественного вымысла – не реальный факт, а тоже вымысел. Иначе говоря, художественный вымысел независим лишь фигурально, поэтому я все время старался говорить об "иллюзии независимости", "иллюзии, будто он самостоятелен и отделен от реального мира". Некто пишет романы. И то, что они рождаются не сами по себе, как раз и свидетельствует об их зависимости, о том, что любой роман пуповиной связан с окружающим миром. Хотя романы – часть действительности не только потому, что у них непременно есть автор; если бы романы в своих вымыслах не касались мира, в котором живут читатели, для читателей они оставались бы чем-то далеким и чуждым, артефактом, несопоставимым с людским опытом; они никогда никого не убедили бы, не увлекли, не донесли свою правду, не заставили пережить рассказанные истории так, словно читатели испытали все это на собственной шкуре.
Здесь коренится любопытнейшая черта литературы – ее двойственность: литература стремится к независимости и одновременно смиряется с тем, что рабское подчинение действительности неизбежно; она стремится с помощью сложных технических приемов имитировать автономность и самодостаточность, которые так же иллюзорны, как оперные мелодии, отделенные от инструментов и голоса певцов.
Форма творит подобные чудеса, когда она эффективна. Речь, как и в случае с темой и формой, идет о нерушимом Целом, о двух элементах, из которых состоит форма, в равной степени важных; они существуют слитно, но тем не менее в процессе анализа могут быть разграничены: я имею в виду стиль и композицию. Первый подразумевает слова, или то, с помощью чего рассказывается история; вторая – организацию материала, то, что можно сравнить, если позволить себе сильное упрощение, с несущими опорами всей романной конструкции: это рассказчик, пространство и время.
Чтобы не слишком растягивать письмо, отложу до следующего раза некоторые мысли о стиле, о словах, с помощью которых рассказывается история, и о роли, которую играет стиль с точки зрения убедительности – того, от чего, собственно, и зависит жизнь (или смерть) романа.
Обнимаю Вас.
IV
Стиль
Дорогой друг!
Стиль – главная, но не единственная составляющая романной формы. Романы сотканы из слов, поэтому от того, каким образом писатель выбирает и выстраивает слова, зависит многое, в том числе будут ли его истории убедительны. Так вот, романный язык неотделим от содержания, от темы, воплощенной в словах, и единственный способ определить, удалось писателю реализовать замысел или нет, это проверить, способен ли вымысел жить обособленно, независимо от творца и реальной реальности и видит ли в нем читатель самобытную реальность.
Иначе говоря, манеру письма можно считать эффективной или никуда не годной, удачной или губительной в зависимости от того, как она работает на авторский замысел. Пожалуй, прежде чем начать перечисление определений и характеристик стиля, надо отказаться от понятия правильности. Не имеет никакого значения, правилен стиль или нет, важно, чтобы он функционировал, выполнял свою задачу – вдохнул иллюзию жизни, или правды, в рассказываемые истории. Можно назвать авторов, которые писали или пишут, следуя всем правилам, грамматическим и стилистическим канонам своей эпохи, – это Сервантес, Стендаль, Диккенс, Гарсиа Маркес, но есть, и другие, не менее великие – они ломают каноны, совершая всякого рода преступления против грамматики, а стиль их грешит постоянными отступлениями от нормы, неправильностями – с академической, конечно, точки зрения, – что не помешало им быть хорошими, и даже великолепными, романистами, – это Бальзак, Джойс, Пио Бароха, Селин, Кортасар, Лесама Лима. Отличным прозаиком был, например, Асорин, но скучнейшим романистом, и он, кстати, сказал в одном из своих эссе о Мадриде: "Литератор пишет прозу, правильную прозу, традиционную, но эта проза ничего не стоит, если в нее не вкраплены блестки юмора, удачные выдумки, ирония, злость или сарказм". Верное замечание: сама по себе стилистическая правильность отнюдь не гарантирует художественной удачи.
Итак, от чего же зависит эффективность романного письма? От двух вещей: от внутренней целостности и безусловной обязательности, или неизбежности, стиля. История, рассказанная в романе, может быть бессвязной, но вот язык, который дает ей жизнь, должен быть связным, чтобы бессвязность истории выглядела по-настоящему естественной, подлинной и живой. Хорошим примером здесь послужит монолог Молли Блум, завершающий "Улисса" Джойса, – хаотичный поток воспоминаний, впечатлений, размышлений, ощущений, чья заражающая сила коренится во внешне бессвязном и спотыкающемся языке, где под неуклюжестью и беспорядочностью верхнего слоя таится точнейшая спайка всех частей, то есть структура, подчиненная оригинальной модели – или системе – норм и принципов, от которой монолог ни на шаг не отступает. Можно ли назвать это точным описанием потока сознания? Нет. Это литературное изобретение, дающее столь мощный эффект убедительности, что нам кажется, будто писатель воссоздает блуждание мыслей Молли, хотя на самом деле он все просто выдумывает.
Хулио Кортасар в последние годы жизни любил похвастаться, что "пишет все хуже и хуже". Что он имел в виду? То, что, стремясь точнее воплотить замысел своих романов или рассказов, он чувствовал потребность находить такие выразительные средства, которые с каждым разом все меньше подчинялись канонам; он раскрепощал язык и старался привить ему необычные ритмы, модели, словарь, всякого рода неправильности – чтобы в результате стиль максимально правдиво представлял персонажей и события, которые автор выдумывал. На самом деле, стараясь писать плохо, Кортасар писал очень хорошо. Из-под его пера выходила ясная и текучая проза, которой удавалось чудесно притворяться разговорной речью, – она с изумительной раскованностью заимствовала и использовала разговорные выражения, необычные словечки, обороты и, разумеется, аргентинизмы – но также галлицизмы, а еще Кортасар сам изобретал слова и выражения, и делал это так талантливо, демонстрируя столь тонкий слух, что они не только не выпадали из контекста, а, наоборот, обогащали его и выполняли роль тех самых пряностей, которых требовал от хорошего романиста Асорин.
Но правдоподобие истории (ее убедительность) зависит не только от целостности стиля. Не менее важную роль играет повествовательная техника – и без внутренней согласованности всех частей роман либо вообще не может называться романом, либо являет собой вещь ничтожную.
Стиль может быть неприятным, но тем не менее – благодаря целостности – действенным. Отличный тому пример – Луи Фердинанд Селин. Не знаю, как вам, а мне его рубленые и заикающиеся фразы, пересыпанные многоточиями, завихряющиеся дикими воплями и жаргонными словечками, – мне они действуют на нервы. И тем не менее у меня нет ни малейших сомнений в том, что "Путешествие на край ночи", а также "Смерть в кредит" (хотя и с некоторыми оговорками) – романы потрясающе убедительные, их тошнотворная мерзость и экстравагантность нас гипнотизируют, сметая все эстетические или этические возражения, которые мы могли бы по здравом размышлении против них выдвинуть.
Нечто похожее я испытываю, читая Алехо Карпентьера – безусловно, одного из величайших испаноязычных романистов, чья проза – за исключением романов (знаю, что такое разделение незаконно, но я иду на это, желая яснее донести до Вас свою мысль), так вот, его проза, за исключением романов, – образец того стиля, который я решительно не приемлю. Мне совершенно не нравятся его строгая приверженность определенным нормам, академичность и книжная высокопарность – я невольно представляю себе, как автор выстраивает текст, то и дело придирчиво роясь в словарях, – не нравятся пыльная страсть к архаизмам и приемы, вдохновлявшие еще барочных писателей XVII века. И тем не менее проза Карпентьера – когда он рассказывает историю Ти Ноэля и Анри Кристофа в "Царстве земном" – это безусловный шедевр. Я читал, а потом трижды перечитывал роман, он затягивает и не отпускает, поэтому все мои претензии и возражения сами собой отпадают, роман побеждает меня, заставляя слепо поверить во все, что там рассказывается. Как удается добиться подобного результата писателю, чей стиль отличается чопорностью и выспренностью? Благодаря строгой и нерушимой цельности и чувству меры, под влияние которых мы невольно подпадаем, а также благодаря тому, что автор умеет заставить читателей поверить: только так, только с помощью таких слов, фраз, в таком ритме можно рассказать эту историю.
Добавим, что если объяснить понятие "цельность стиля" не так уж и трудно, то гораздо сложнее растолковать, что такое обязательность – или неизбежность, – без которой романному языку не достичь убедительности. Пожалуй, ради доходчивости мне придется пойти в своих рассуждениях от противного – начать со стиля, который заведомо обрекает писателя, желающего рассказать историю, на неудачу, потому что держит читателя на расстоянии от этой самой истории, то есть не дает ему избавиться от сознания, будто он читает нечто, ему постороннее, не проживает событий, не участвует в них вместе с героями. Неудача очевидна, когда читатель ощущает пропасть, которую автору не удалось уничтожить, пропасть между тем, что он рассказывает, и словами, с помощью которых выстраивается рассказ. Такое расхождение между языком, которым рассказывается история, и самой историей исключает всякую убедительность. Читатель не верит в то, что ему рассказывают, потому что неуклюжесть и неубедительность стиля мешают забыть, что между словами и описанными событиями сохраняется неодолимый провал, щель – через нее наружу просачиваются искусственность и субъективность, на которых покоится вымысел и которые лишь в талантливых книгах остаются потайными и незримыми.
Подобный стиль губит произведения, потому что мы не чувствуем его неизбежности; наоборот, во время чтения нас преследует мысль, что, расскажи автор ту же историю другими словами, в другой манере, она бы только выиграла (в художественном смысле это означает, что она стала бы более убедительной или правдивой). У нас никогда не возникает подобной досады на разлад между историей и словами, с помощью которых она рассказана, при чтении рассказов Борхеса, романов Фолкнера или историй Исак Динесен. Стиль этих авторов, совершенно не похожих друг на друга, убеждает нас, потому что у них персонажи, события и слова образуют нерушимое целое, и нам даже в голову не приходит, что все это можно как-то разъединить. Именно такое идеальное единство "сути" и "формы" я имею в виду, когда говорю о свойстве художественного произведения, названном мною неизбежностью.