* * *
Из всех семи сестер – женская стихия полнее всего выражена, конечно, в Талии и Терпсихоре. Театр начинает жизнь только с того момента, когда он оплодотворен мужским началом – драматургом; актер только тогда становится настоящим артистом, когда он до конца отдается выбранной роли; режиссер – только опытный воспитатель, по-своему формирующий в ребенке заложенную автором наследственность. И если "Москва – женского рода, а Петербург мужеского", то где же, как не в Москве, театру было найти наиболее благодарную почву? И можно ли было ожидать другого, чем полной победы московских театров? Здесь Петербург сдался на милость победительницы, он до конца признал ее власть. Настоящие петербургские театралы в свои драматические театры уже не идут – они ждут московских гастролей.
Это не значит, что в стане победителей – все спокойно: усталое равновесие старости – там еще далеко, там еще идет борьба между русской театральной Москвой и новейшей Москвой – "американкой". Америка, стремление к необычайности, к сенсации, к блестящему трюку, чисто американская бесцеремонность в переделке на свой лад пьесы, эффектная, беспокойная, всегда "самая последняя" мода – это, конечно, Мейерхольд. Его стремительным американским натиском Художественный театр Станиславского в первые годы после революции был отодвинут на второй план. Мейерхольд был признан вождем революционного театра, он – член партии, он – "почетный красноармеец", он – диктатор "Театра имени Мейерхольда", его вассалы – "Театр Революции", "Студия Малого театра", "Трам" (Театр рабочей молодежи); его лазутчики проникают даже в бывший "императорский" Малый театр, в созданный учениками Станиславского Вахтанговский театр, где появляются постановки мейерхольдовского типа.
Но слишком быстрое американское prosperity повело к кризису: параллельно с отходом от крайне левых позиций во всех областях искусства два года назад вкусы театрального зрителя и (что имело еще более реальные последствия) вкусы кремлевских властей – явно сдвинулись в сторону Станиславского. Еще до этого у Мейерхольда началась полоса неудач – провалом пьесы Маяковского "Баня"; далеко не полный реванш дали ему постановки "Ревизора" и "Горя от ума"; даже его гениальная режиссерская выдумка не могла спасти плохой пьесы "Вступление", поставленной в последний сезон. Совсем недавно Мейерхольду изменил его петербургский вассал – Александрийский театр: руководство этим театром перешло в руки одного из старых учеников Станиславского.
Этот сдвиг театральной равнодействующей от крайней левой к центру отражается и в репертуаре, где вновь появились классики, оттесняя на второй план часто второсортные советские пьесы. От периода рискованных экспериментов Москва переходит к более спокойной и организованной театральной работе, к закреплению своих побед. Побежденные петербургские театры светят только отраженным светом Москвы. Единственный форт, еще не выкинувший белого флага, – это петербургский Театр оперы и балета (бывший Мариинский театр), до сих пор не уступающий первого места московскому Большому театру.
Первое десятилетие после революции – в оперно-балет-ном театре неблагополучно как в Петербурге, так и в Москве. Труппы этих театров гораздо сильнее, чем драматических, были обескровлены утечкой первоклассных артистических сил за границу (Шаляпин, Кузнецова-Бенуа, Смирнов, Карсавина, Нижинский, Мясин, Спесивцева, Данилова и много других). Эти потери быстрее восстанавливались в петербургском Мариинском театре, унаследовавшем от императорской эпохи богатые традиции и лучшую школу, особенно в балете.
Неблагополучие было и в репертуаре, который пытались советизировать форсированным темпом. Но легкая оперно-ба-летная ладья оказалась неприспособленной к перевозке тяжелого груза утилитарности: большая часть постановок "индустриальных", агитационных балетов и опер потерпела крушение (балет "Болт" в Петербурге, опера "Прорыв" в Москве, опера "Лед и сталь" в Петербурге). Это вызвало поворот к классическому репертуару, а в опере и балете – еще резче выраженный, чем в драме. Петербург, кроме того, нашел еще и другой выход: он открыл свое "окно в Европу" и показал ряд очень удачно и остро интерпретированных новых европейских опер ("Прыжок через тень" Кшенека, "Воццек" Берга, "Дальний звон" Шрекера, "Саломея" Штрауса, "Три апельсина" Прокофьева). "Опера и балет – царь и царица петербургского театра" – так было, по свидетельству Гоголя, сто лет назад – и так осталось до наших дней. И не сыграли ли здесь решающую роль "индивидуальность", характер Северной столицы? Опера и балет – только наполовину живут в "женской" стихии театра: наполовину – они дышат музыкой, а корни русской музыки – издавна в Петербурге.
* * *
Если составить карту музыкальных кладов народной русской песни, то самые богатые залежи окажутся на Севере: здесь, в новгородских, олонецких, архангельских, мезенских селах еще до сих пор сохранилась старая обрядовая, хороводная, лирическая русская песня, в подмосковной России уже давно вытесненная фабричной, музыкально-убогой "частушкой". На этих кладах выросла в Петербурге знаменитая Могучая кучка (Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин). Первая русская консерватория (недавно праздновавшая свое 70-летие) была создана тоже в Петербурге. Из Петербурга отправились завоевывать русской музыкой мир Стравинский, Прокофьев, Глазунов, дирижер Кусевицкий. Великолепный, с двумя рядами колонн, зал Дворянского собрания, заполненный петербургской интеллигенцией; сверху, с хор, свешиваются через барьер головы студентов и курсисток; на эстраде – со своей волшебной палочкой Кусевицкий, за роялем – Скрябин… Кто из бывавших перед войной и во время войны в Петербурге не помнит этих блестящих музыкальных праздников?
Многое с тех пор изменилось. Зал Дворянского собрания стал залом Ленинградской филармонии. Умер Скрябин – умер не только физически: его утонченно-чувственная мистика перестала быть слышной, этот недавний кумир – уже совсем забыт. Нет Кусевицкого – и, нужно сознаться, нет новых очень крупных русских дирижеров (лучшие концерты идут под управлением иностранных гастролеров). Но зал Филармонии по-прежнему собирает на концерты весь цвет интеллигенции, уцелевшей от Петербурга и выросшей в Ленинграде. В Москве – иное: там такие блестящие собрания можно скорее встретить в театрах, но петербуржцы остались меломанами прежде всего.
Сложнейшая, почти математическая, природа музыки создает для нее броню, надежно защищающую ее от микробов дилетантизма, которым гораздо легче было проникнуть в живопись, в литературу, в театр. В музыке поэтому менее болезненно протекали процессы, наблюдавшиеся в других областях искусства. Музыкальная организация, пытавшаяся спекулировать на политических лозунгах ("РАМП"), умерла еще в младенческом состоянии. Почти не было попыток заменить органический рост нового содержания в музыке – фабрикацией скороспелых музыкальных гомункулусов. С большим опозданием развиваются в музыке фазы борьбы между формальными течениями. "Левое" крыло, родственное новым французам, Шёнбергу, Хиндемиту, Стравинскому, – до сих пор задает основной тон (едва ли не самым ярким и талантливым представителем этого является молодой петербургский композитор Шостакович, автор оперы "Нос" на сюжет Гоголя и ряда балетных, оркестровых и фортепьянных опусов). Но недавно в Петербурге возникла новая группа (композитора Щербачёва), которая стремится восстановить в правах мелодию, утерянную в погоне за остротой и оригинальностью гармонизации, типично для крайней левой. В этом, если оглянуться на театр, можно найти признаки явления, совершенно параллельного отступлению "мейерхольдизма" перед эмоциональным театром. И в полной аналогии с театром за последние годы на первый план выдвигается классический репертуар, особенно – Бетховен, музыка которого трактуется как "оптимистическая", дающая слушателям "зарядку бодрости". Из современных "заграничных русских" композиторов больше всего привлекает публику Стравинский: одним из крупнейших событий в советской музыкальной жизни было первое исполнение "Эдипа" и "Свадебки" Стравинского замечательным петербургским хором Климова.
Но если уж дело касается каких-нибудь небывалых "американских" затей в музыке, то тут уж, конечно, первое слово за Москвой. Москва, например, изобрела "Персимфанс" – первый симфонический оркестр, свергнувший власть дирижера и самоуправляющийся, в порядке коллективном. Московские эдисоны строят аппараты электромузыки, "музыки будущего". Только в Москве могла быть и была сделана попытка перепрыгнуть в еще более отдаленное и утопическое будущее: несколько лет назад, во время одного из революционных праздников, новая столица услышала симфонию одного молодого московского композитора, исполненную на заводских гудках; дирижировать этими "голосами города" оказалось невозможно, получился нестройный хаос. Кстати сказать, резко изменился, американизировался и тембр голоса самой Москвы, после того как лет пять назад там были сняты все церковные колокола. Петербург, даже больше – Ленинград, музыку колоколов сохранил у себя до сих пор.
* * *
Больше всего материала для суммарных выводов, для итогов – дает, конечно, литература. И это понятно, потому что здесь собраны элементы всех искусств: в композиции – архитектура, в типах – резец, в пейзаже – краска, в стихе – музыка, в диалоге – театр. Анализ этого сложного материала автор статьи попытается сделать в отдельном очерке. Здесь остается только сказать, что все "московские" и "петербургские" обертоны, которые слышны в голосах других искусств, в советской литературе звучат особенно отчетливо и полно. Здесь, может быть, виднее всего, что "Москва – женского рода, Петербург – мужеского" и что над Петербургом – ветер Европы, а над Москвою – Америки.
Париж, VII. 1933
* * *
Большая дорога русской литературы до революции проходила через Петербург. Здесь был стольный город русской литературы, Москва много десятилетий оставалась только литературной провинцией. Так на нее петербуржцы всегда и смотрели. "Петербург любит подтрунить над Москвой, над ее неловкостью и безвкусием", – это отмечал еще Гоголь добрых сто лет назад, добавляя, что в свою очередь "Москва попрекает Петербург тем, что он не умеет говорить по-русски". Настоящему русскому языку и Пушкин советовал учиться "у московских просвирен" – и учился сам, но все-таки, как и Гоголь, он оставался петербуржцем, поэтом "Северной Пальмиры". Красавица Нева и на берегу ее вздыбивший своего коня медный Петр, петербургские каналы и глядящиеся в зеркало их дворцы, призрачные туманы и сумасшедшие белые ночи, и люди, носящие в себе что-то от безумия этих ночей, от разрушительных буйств Невы, внезапно выливающейся из гранитных берегов и сметающей все на своем пути, – все это навеки запечатлено в русской литературе, начиная от "золотого" ее века, от Пушкина, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, вплоть до заканчивающих "серебряный" век Блока, Сологуба, Белого, Ремизова. Москва в окуляр большой литературы попадала изредка и как-то случайно, только один Толстой делил себя почти поровну между Москвой и Петербургом. Все другие, покидая на своих страницах Петербург, резко задерживались на полдороге в Москве и этой провинциальной столице предпочитали гоголевскую экзотику доподлинной русской провинции.
Так весь XIX век рос и строился Петербург в литературе – и строилась в Петербурге русская литература. Здесь, за малыми исключениями, издавались все влиятельные русские журналы, здесь работали все крупные издательства, здесь рождались и старились литературные течения. Здесь, уже на нашей памяти, перед войной, на смену долго царствовавшей династии реалистов, законченной Буниным и Горьким, пришли символисты, выславшие своих наместников и в Москву. Москва признала их, она послушно платила им литературную дань и только накануне катастрофы, накануне войны, вдруг взбунтовалась. Это не был, впрочем, серьезный бунт, это была скорее взбалмошная, истерическая выходка ("Москва – женского рода", как подшучивал Гоголь): в Москве под заглавием "Пощечина общественному вкусу" был опубликован (1912) первый манифест русских футуристов, предлагавший "Пушкина, Достоевского и Толстого – выбросить за борт корабля современности", не говоря уже о "всех этих Горьких, Блоках, Сологубах, Буниных и прочих". Над московскими молодыми людьми, выставившими эти скромные требования, в Петербурге посмеялись и забыли о них. Никому и в голову не приходило, что эти молодые люди скоро окажутся на капитанском мостике литературного корабля. Никто (за исключением поэта-визионера Александра Блока) не чувствовал, что орудие социальной революции уже заряжено и вот-вот грянет выстрел…
* * *
В романах Льва Толстого бомба, упавши, прежде чем взорваться, всегда долго крутится на месте – и перед героем, как во сне, проходят не секунды, а месяцы, годы, жизнь. Бомба революции упала в феврале 1917 года, но она еще долго крутилась, еще долгие месяцы после этого все жили как во сне, в ожидании самого взрыва. Когда дым этого страшного взрыва наконец рассеялся, все оказалось перевернутым – история, литература, люди, славы.
Неожиданно для Петербурга – и еще неожиданней для себя самой – Москва оказалась столицей, резиденцией новой власти. Неожиданно для многих новая власть оказалась чрезвычайно заинтересованной судьбами вообще искусства, и литературы в особенности, правда, прежде всего – с целью использовать литературу для своих политически-утилитарных целей. Литературная политика тогда делалась наспех, с разбега, а разбег был – влево, как можно левей, по-московски: "в Москве если уж мода – то чтоб по всей форме была мода" – как не вспомнить здесь опять слова Гоголя.
И тут сразу же в литературе обозначился водораздел между Москвой и Петербургом: Москва, без оглядки, покорно покатилась влево, Петербург – заупрямился, он не хотел накопленные богатства "выбрасывать за борт корабля современности". Нечего и говорить о символистах: им, выросшим в тепличной атмосфере "tour d'ivoire", нечем было дышать в этом вихре, где озон смешан был с тучами грязного мусора. Но даже и Горький тогда в какой-то мере оказался в "петербургских" рядах, в литературной оппозиции. Послушных адептов, принимавших все, без петербургской резиньяции, новая власть тогда нашла только в двух группах: футуристах, заготовленных Москвою еще до революции, и в новой группе Пролеткульт (Пролетарской культуры), объединившей главным образом поэтов с подлинными пролетарскими паспортами. Обе эти группы, понятно, получили поддержку власти. Но Пролеткульт был только питомником, инкубатором, попыткой в кратчайший срок изготовить лабораторным способом новые пролетарские таланты. К удивлению руководителей этой лаборатории, скоро обнаружилось, что и пролетарские таланты рождаются в естественном порядке и подчинены естественным законам медленного и трудного роста – как это было, например, с Горьким. Неверные, срывающиеся, как у молодых петушков, голоса Пролеткульта без труда были заглушены мощным басом вождя футуристов – Маяковского.
Этот поэт огромного темперамента и исключительного версификационного мастерства на несколько лет сумел загипнотизировать увлекающуюся аудиторию молодежи, даже рабочей, сумел завоевать для футуризма даже некоторых коммунистов, приставленных к литературе. Забыто было кровное родство русского футуризма с итальянскими фашистами, забыты были дореволюционные снобистические лорнеты и желтые кофты Маяковского и его друзей: изобретатели "желтой кофты" первые завладели правом на красный мандат – на представительство революции в литературе.
Впрочем, следует сказать точнее: не в литературе вообще, а только в поэзии. В журнале футуристов "Леф" ("Левый фронт") убогая, дилетантская проза появлялась чрезвычайно редко, где-то на задворках. За все время своего существования футуризм не создал ни одного прозаика; даже Маяковский, не раз по секрету признававшийся автору этой статьи, что он "сел наконец за роман", – очевидно, тоже не справился с поставленной им себе задачей. И это очень характерно для футуризма – течения прежде всего эмоционального, "женского". Пусть из этих эмоций футуристы подчас складывали оды для прославления логической стихии разума, но сам футуризм по своей природе оказался неприспособленным к логической работе построения сюжета в романе или даже новелле.
Совершенно естественно, что новая литературная группа, вскоре начавшая конкурировать с футуристами, оказалась тоже группой поэтов и родилась тоже в Москве. Это были имажинисты, оспаривавшие у футуристов право именоваться самыми левыми – и, следовательно, самыми модными. Если футуристы размахивали пролетарской эмблемой нового российского герба – молотом, то имажинисты имели все основания взять своим символом еще остававшийся неиспользованным крестьянский серп, потому что к этому времени, к началу НЭПа, крестьянство уже начинало выступать в качестве новой социальной силы. Так рожден был крупнейший крестьянский лирик – Есенин, начавший писать до революции, по-настоящему нашедший себя только теперь. С таким же правом, как Маяковский мог сказать: "Le futurisme c'est moi", Есенин мог заявить: "L'imaginisme c'est moi". Построение поэтической работы на image, на образе, хотя бы и очень новом, ничего нового по существу не представляло, и нужно было очарование песенного таланта Есенина, нужен был романтический соблазн самой биографии этого московского Франсуа Вийона, чтобы заставить себя слушать после чугунных громов Маяковского, чтобы занять на московском Парнасе тех лет место рядом с Маяковским.
Очень любопытно и характерно, что футуризм и имажинизм как поэтические школы не смогли пустить корней среди петербургской литературной молодежи: здесь был другой дух, более "мужской", более скептический, более склонный строить новое не на опустошенном догола пустыре, а на фундаменте прежней, западной культуры, хотя бы она и называлась страшным именем "буржуазной". И Есенин, и Маяковский – оба были одинаково враждебны Западу: первый – во имя своеобразного славянофильства, во имя веры в большевицко-мужицкую Русь; второй – во имя новой, московско-американской, сверхмашинной коммунистической России. Из всех петербургских поэтов тех лет только один Блок был антизападником (великолепные его поэмы "Скифы" и "Двенадцать"); впрочем, его отталкивание от Запада доходило до такой степени, что оно перешло в некоторое отталкивание и от революции, когда в ней из-под первоначально стихийных форм стал все сильнее выпирать жесткий сухой марксистский каркас.