Такая, как будто фантастическая, красивая сказка о "машине времени" становится очень серьезной и многих заставит призадуматься. Что-то нужно сделать, нужно торопиться что-то сделать, чтобы люди не выродились: одни – от вечной роскоши, другие – от вечной нужды. Нужно торопиться, пока люди еще не забыли, что они – люди.
1919
Неугасимый огонь
<Предисловие к роману Г. Уэллса "Неугасимый огонь", 1922>
Кто же не знает Уэллса? Кто не помнит чудесные его сказки о морлоках и элоях, о марсианах и лунных людях, о новейшей химической шапке-невидимке, о проснувшемся спящем, о войне в воздухе? Кто забыл его причудливую и научную, лукаво-логическую и насмешливую фантастику, его аэропланы, дирижабли, лаборатории, машины, огромные будущие города, полные рева, гула, жужжанья, проводов, колес, граммофонов, газет, реклам?
И вот, оказывается, мы все-таки еще не знаем Уэллса. Вы развертываете последние его романы – и вдруг там, на асфальтовых тротуарах, среди бензиновых фимиамов, красных знамен, патентованных средств и людей в котелках – вы встречаете… Бога. Социалист, математик, химик, шофер, аэропланный пилот – вдруг заговаривает о Боге. После его научно-фантастических и реалистических романов – вдруг трактат: "God the invisible King" – "Бог – невидимый Король"; и роман "The Soul of a Bishop" – "Душа епископа" – о религиозном повороте в душе англиканского священника; и роман "Joan and Peter" – "Джоана и Питер", где герой Питер ведет диалог с Богом; и роман "The Undying Fire" – "Неугасимый огонь", в сущности, не роман, а спор о Боге.
Этот, неожиданный как будто, поворот Уэллса к религиозным темам произошел недавно, в наши последние дни-годы, с началом мировой войны, с началом европейских революций, и это объясняет все. Случилось только то, что вся жизнь сорвалась с якоря реальности и стала фантастической; случилось только то, что осуществились фантастичнейшие из прозрений Уэллса, фантастика свалилась сверху на землю. И, естественно, неугомонному авиатору надо неизбежно лететь куда-то еще выше, еще дальше, на самое верхнее небо. Нелепая как будто война, неоправданная как будто гибель миллионов людей перед многими поставила мучительный вопрос: зачем? За что? Не есть ли вся жизнь просто бессмысленный хаос? И от этого вопроса, конечно, не мог уйти и Уэллс.
Разрешает его он, как и надо было ожидать, отрицательно: нет, жизнь не бессмысленна, нет, в жизни все же есть смысл, и цель, и мудрость. И, оказывается, еще очень давно, в 1902 году, в своих "Прозрениях" он писал: "Можно признавать или, что вселенная едина и сохраняет известный порядок в силу какого-то особого, присущего ей качества, или же можно считать ее случайным агрегатом, не связанным никаким внутренним единством. Вся наука и большинство современных религиозных систем исходят из первой предпосылки, а признавать эту предпосылку для всякого, кто не настолько труслив, чтобы прятаться за софизмы, признавать эту предпосылку – и значит верить в Бога. Вера в Бога означает оправдание всего бытия…"
Так на фундаменте разумности, целесообразности всего бытия Уэллс строит храм своему Богу – и рядом на том же фундаменте воздвигает свои научные лаборатории, свои социалистические фаланстеры. И вот такой, как будто неожиданный, такой, как будто непонятный, поворот Уэллса к религиозным темам – становится понятным.
Первый из упомянутых романов Уэллса о Боге – это "The Soul of a Bishop" – "Душа епископа". В написанном для издательства "Всемирная литература" предисловии к переводу своих сочинений Уэллс называет этот роман "ироническим отражением перемен, происшедших в англиканской церкви под напором времени". Но именно иронии-то здесь меньше, чем где-нибудь у Уэллса, и чувствуется, что автор еще раз для себя решает вопрос: годится ли ему английский достаточно чопорный и лицемерный Бог? Наполовину реальное, наполовину фантастическое содержание романа очень ясно отвечает на этот вопрос. Перед читателем – достопочтенный английский епископ, богатый, счастливый в семейной жизни, делающий великолепную карьеру. Как будто все хорошо, как будто нечего желать. Но у епископа заводится что-то в душе – маленькое, незаметное, как соринка в глазу. И соринка не дает покоя ни днем, ни ночью, соринка вырастает в мучительный вопрос: да есть ли тот Бог, которому служит епископ? И есть ли этот Бог тот самый Христос, какой заповедал все отдать неимущим? Епископ пробует лечиться у одного, другого психиатра и наконец попадает к молодому врачу, одному из излюбленных Уэллсом дерзких научных революционеров. Этот начинает лечить епископа совершенно по-иному, чем все: он не тушит, а наоборот раздувает беспокойное пламя в душе епископа; он снабжает епископа чудесным эликсиром, который подымает его дух до состояния какого-то экстаза, уводит его из нашего трехмерного мира в мир высших измерений, и епископ своими глазами видит Бога и беседует с Ним один раз, другой и третий. Этот Бог совсем не тот, какому до сих пор служил епископ, и епископ уходит от старого Бога, уходит от богатства, уходит от семьи. Епископ становится в ряды религиозных и социальных еретиков, в ряды тех людей, для которых все правительства в мире знают одно лекарство – тюрьму.
Теологические мотивы второго романа "Джоана и Питер" и третьего "Неугасимый огонь" – близко связаны между собой: в обоих человек выступает обвинителем Бога, создавшего зло и допускающего в мире существование зла, и в обоих обвинители (Питер – в одном романе, и мистер Хасс – в другом) приходят к выводу, что во всех несчастьях – виноват сам человек, и уничтожить зло – это дело единого миллионнорукого человечества.
Весь израненный, изуродованный после боя с немецким авиатором, Питер в бреду бросает Богу упрек:
– Отчего Ты не проявляешь Себя? В мире так много зла… Эта ужасная трата жизней на войне… Как Ты можешь переносить всю эту жестокость и грязь?
– А что? Это вам, людям, не нравится?
– Нет.
– Тогда измените все это.
И дальше современный Бог излагает новую, современную главу теологии: "Я вовсе не самодержавный злой тиран, как некоторые из вас думают; если бы это было так, Я бы уже давно тебя первого пристукнул громом. Нет, Я управляю на демократических началах и предоставляю вам самим работать за себя. Я вам не мешаю. Отчего вы, например, не уничтожаете своих королей? Вы можете". Люди могут, но они недостаточно хотят.
И Питеру становится все более ясным, что "Великий Древний Экспериментатор" прав и мудр; зло так же целесообразно в космическом организме, как боль в организме человека: это – предупреждение, что надо торопиться лечить болезнь.
Бог – мудр, и стоит ли спорить о том, что Он такое? Пусть для одних он такая же реальная личность, как сам Питер, пусть для других он еще более абстрактная идея, чем \/–Г. Важно одно, что во всех религиях одна и та же великая мысль: научить людей всеобщему братству. Не смешно ли биться насмерть из-за вопроса о том, как именно произносить слово "братство"?
Если прочитать еще и последний предлагаемый читателю в настоящей книге роман "Неугасимый огонь" – будет совершенно достаточное число слагаемых, чтобы получить полную формулу того, что Уэллс называет Богом. Станет ясно: конечно же, его Бог – это лондонский Бог, и конечно, лучшие фимиамы для его Бога – это запах химических реакций и бензина из аэропланного мотора. Потому что всемогущество этого Бога – во всемогуществе человека, человеческого разума, человеческой науки. Потому что это не восточный Бог, в руках которого человек – только послушное орудие: это Бог западный, требующий от человека прежде всего активности, работы. Этот Бог знаком с английской конституцией: Он не управляет, а только царствует. И хоругви этого современного Бога, конечно, не золотые и не серебряные, а красные: это Бог – социалист.
Любопытно отметить, что композиция "Неугасимого огня" чрезвычайно близка к диалогу "Иов сын Иова", напечатанному лет 10 назад иезуитом Этьеном Жираном в одном итальянском католическом журнале. Так же, как и у Уэллса, – у Этьена Жирана показан некий современный Иов (у Жирана он живет "в одном из самых цветущих промышленных городов Голландии"). Так же, как у Уэллса, у Этьена Жирана – к новому Иову, раздавленному несчастьями, являются его друзья – и заходит спор о Боге. Так же, как и у Уэллса, у Этьена Жирана обвинителем Бога является этот новый Иов. Ту же самую, что и у Уэллса, веру в божественное, безграничное могущество единого, коллективного человека – мы находим и у Этьена Жирана, но только здесь она горит не в новом Иове, как у Уэллса, а в другом действующем лице – Тзофаре, одном из собеседников Иова.
"Не Богу надлежит победить зло и водворить справедливость, но людям. Не Бог устанавливает человеческие отношения, не Он председательствует в человеческих судах и управляет государствами, но люди. Не Бог создал разделение на социальные классы, не Он наделил благоденствием домашние очаги одних и нищетою других, но человеческий эгоизм. Не Богу надлежит осушить источники страдания, но нам.
…И такое время придет. Человечество сумеет уничтожить горе и физические страдания. Оно извлечет из недр плодородной почвы "реки из молока и меда", о которых в своих благочестивых мечтах говорили пророки, реки, от которых утолят жажду и напитаются будущие поколения.
И это не мечта: это завтра будет действительно, если только люди сумеют этого пожелать. И пусть они готовятся в битву, смело готовятся в бой с враждебными силами, без страха, храбро и могущественно. Редуты берутся приступом. Бог поддерживает всех мужественных и хочет, чтобы мы победили по своей воле…"
Эти идеи Тзофара у Э. Жирана очень близки к тем, которые Уэллс в "Неугасимом огне" проповедует голосом м-ра Хасса. Бог Тзофара, и Бог м-ра Хасса, и Бог Питера из романа "Джоана и Питер" – это один и тот же Бог: он "царствует, но не управляет" миром, он не работает за людей, но толкает их на неустанную работу и борьбу, он "поддерживает всех мужественных".
1922
Невидимка
<Предисловие к роману Г. Уэллса "Невидимка", 1922>
Роман Уэллса "Невидимка" – едва ли не самый фантастический, едва ли не самый сказочный из романов Уэллса. Речь идет о совершенно как будто невероятном, нелепом: о человеке-невидимке. И тем не менее в этого нелепого невидимку читатель верит еще скорее и прочнее, чем в марсиан, в путешествие на Луну, в жизнь через 800 ООО лет – из других фантазий Уэллса. Искусней и лукавей чем где-нибудь – Уэллс опутывает и покоряет читателя именно в этой невероятной истории "Невидимки".
Во всех своих фантастических романах Уэллс пользуется одними и теми же приемами, чтобы заставить читателя поверить в сказочное. С одной стороны, Уэллс с убедительным мастерством и лукавством сплетает фантастику с самой обыденной реальностью; с другой стороны – в основу всех своих чудес Уэллс непременно кладет какое-нибудь неоспоримое естественно-научное положение и только развивает это положение до логического конца – развивает с дерзостью, на которую редко осмеливается дипломированный ученый. У таких ученых есть обычно один грех: за деревьями формул и цифр – они не видят леса, они тяжелы на подъем, они редко бывают в состоянии взглянуть на мир из какого-то далека так, чтобы увидеть не только сегодняшние задачи науки, но увидеть и далекое – фантастическое – ее будущее. Что касается Уэллса, то у него, кроме богатого запаса естественно-научных знаний (Уэллс окончил естественный факультет Лондонского университета), есть еще и не менее богатая фантазия. Это редкостное, счастливое сочетание делает Уэллса писателем особенно оригинальным и ценным.
Описанные выше приемы – соединение фантастики с реальностью и обоснование фантастики на некотором общепризнанном научном положении – читатель найдет и в романе "Невидимка". Всю историю "Невидимки" Уэллс строит на выводах из очень простого закона физики об отражении и рассеянии световых лучей; этот физический закон в одной из глав романа изложен с такой исчерпывающей ясностью, что нет надобности касаться его здесь.
В описаниях приключений Невидимки много остроумия и добродушного юмора: перепуганные обыватели захолустного английского местечка; чинное английское воскресенье и "концерт для усиления средств на церковные лампады", нарушенные появлением Невидимки; почтенный блюститель порядка – полицейский, пытающийся арестовать невидимое существо… Но, надо сознаться, местами забавные происшествия с Невидимкой – как-то уж очень балаганны: уж слишком щедро Невидимка раздает пинки и зуботычины. Тут несомненно Уэллс просто приспособляется к вкусам невзыскательной английской публики. Всякий побывавший в Англии знает, что такого вот балаганного характера фарсы пользуются наибольшим успехом в английских театрах; в этом отношении вкусы русского читателя и русской публики куда выше английских.
Впрочем, занимательность и художественная ценность "Невидимки" настолько велики, что вполне окупают отмеченный недостаток. А если повнимательней приглядеться к этой несколько грубоватой ткани романа, то под нею мы увидим неясные, прикрытые формы очень большой и серьезной идеи. Особенно очевидным это становится к концу романа.
Трагикомическая история Невидимки – это, в сущности, история всякого гениального одиночки. История утописта, заскочившего на много лет вперед своего поколения. Сегодняшнее всегда враждебно завтрашнему и упрямо защищает свое право на жизнь. И если это завтрашнее, утопическое, не имеет прочных корней в массах, если завтрашнее слишком резко расходится с интересами сегодняшнего, то оно неминуемо гибнет. Быть может, эта гибель не проходит бесследно, быть может, она дает эхо в каком-то отдаленном будущем, – но все же слишком завтрашнее не выдерживает столкновения с жизнью.
Такова была и судьба гениального изобретателя – Невидимки. Озлобленный, затравленный в своей упрямой борьбе с сегодняшним – он дошел до крайнего средства: до террора. "Мы должны заняться убийствами", – говорит Невидимка. "Невидимка должен объявить царство террора, он должен захватить какой-нибудь город, навести на него страх и подчинить себе… И кто осмелится протестовать – будет убит". Но "разве можно мечтать о борьбе против всего человечества? Разве можно уединяться подобно волку?" – возражает Невидимке доктор Кэмп, один из героев романа.
Сочувствие Уэллса во многом на стороне гениального утописта Невидимки, но террора Уэллс ему не прощает: Невидимка гибнет, раздавленный тяжестью пролитой им человеческой крови.
<1922>
Заметки из журнала "Современный Запад"
<От редакции. Послесловие (№ 1, 1922)>
Цель "Современного Запада" – дать русскому читателю по возможности полную и строго объективную картину умственной и художественной жизни современной Европы.
Поставленная в таком масштабе задача не может быть, конечно, исчерпана в одной, двух книгах журнала и потребует для своего выполнения значительного времени и большой редакционной работы.
Считаясь с наличностью имевшегося под рукой материала, редакция посвятила предлагаемую читателям первую книгу журнала главным образом выяснению тех философских и литературных течений, которые получили за последние годы широкое распространение среди некоторой части европейской – по преимуществу германской – интеллигенции, переживающей в настоящее время тяжелый послевоенный кризис, с весьма характерным для таких периодов истории тяготением к идеям пессимизма и релятивизма и склонностью к мистическим проблемам.
Нет сомнения, что наряду с этой Европой в той же Германии, не говоря уже о других европейских странах, имеются более активные и жизнерадостные философские и литературные образования, характеристике которых будут посвящены ближайшие номера нашего журнала.
Жорж Дюамель. Кирасир Кювелье
Рассказ в переводе А. Кугеля
Жорж Дюамель (Georges Duhamel) вместе с Жюлем Роменом и Шарлем Вильдраком стоит во главе одной из наиболее влиятельных групп современных французских поэтов – так называемых – "унанимистов". Философия их, приемлющая весь мир, со всем темным и светлым, малым и великим – стоит в некотором родстве с философией Уолта Уитмена. Особенно выделился Дюамель после опубликования четырех его книг из эпохи последней мировой войны: "Жизнь жертв", "Принадлежащие миру", "Цивилизация" и "Разговоры в сутолоке". Сам участник и очевидец войны, Дюамель дает в этих книгах материал, документирующий войну не меньше, чем известные романы Барбюса, но художественные средства Дюамеля богаче и тоньше.
Печатающийся ниже рассказ взят из книги Дюамеля "Civilisation".
Казимир Эдшмид. Герцогиня
Кусок руды – одно целое, и только потом – в плавильной печи – отделяется чистый металл от шлака. Только теперь, когда несколько затих шум, поднятый вокруг немецкого экспрессионизма, когда дошли к нам книги экспрессионистов, стало видно, как много шлаку было в этой руде. Тем не менее, есть там и полновесный металл, и такой кованый, металлический талант – у Казимира Эдшмида. Это – один из основных теоретиков экспрессионизма и едва ли не самый талантливый среди них беллетрист. Им написаны две книги essays: "Die doppeikopfige Nymphe" – "Двуглавая нимфа" и "UЬег Expressionismiis in Literatur und neuer Dichtung" – "Экспрессионизм в литературе и новой поэзии", четыре небольших томика новелл и роман. Новелла "Герцогиня" взята из книги Эдшмида "Тимур" (три новеллы). Центральное действующее лицо этой новеллы Виллон (Frangois Villon), один из замечательнейших старофранцузских поэтов, "Гейне XV столетия", как назвал его один из французских писателей. Наиболее известны два его стихотворных сборника (на старофранцузском языке): "Le petit testament" – "Малое завещание" и "Le grand testament" – "Большое завещание".
Фабула новеллы составлена частью из действительных событий жизни Биллона: убийство, воровство, бродяжничество, тюрьма, близость виселицы и одновременно самые высокие порывы, – все это из биографии Виллона, дошедшей до нас, впрочем, в довольно отрывочном и неполном виде.
<1923>
Густав Мейринк. Игра цикад
Новелла в переводе Э. Ш.
Мировая война и социальные перевороты последних лет разрушили устоявшийся прочный быт, внесли в жизнь элемент неожиданности, фантастики. Совершенно естественно, что и современная литература от простого, реалистического изображения быта перешла к иным формам, где реальность сочетается с фантастикой, с философским синтезом, иногда даже с мистикой. За последние годы западные беллетристы и драматурги дали целый ряд таких произведений (пьеса Верфеля "Человек из зеркала", роман Фаррера "Присужденные к смерти", серия романов Мак-Орлана, "Атлантида" Бенуа, роман Берже "Боги трепещут", пьеса "Назад к Мафусаилу" Шо и др.).
К этой полосе примыкает и Мейринк, автор романов "Голем" и "Зеленый лик", а также ряда новелл.
В формальном отношении критика относит Мейринка к новейшей немецкой литературной школе "экспрессионистов"; характеристику всех особенностей этой школы читатель найдет ниже в статьях Н. Радлова "Современное искусство Франции и Германии" и А. Гвоздева "Экспрессионизм в немецкой драме".
1922