Вот почему между большими ролями нужен перерыв для того, чтобы освободиться от старого. Обычно о "проходных ролях" говорят как о неудачах актера, но эти "неудачи" неизбежны.
Чтобы подняться на другую вершину, нужно спуститься с той, на которой стоишь. А этот спуск актерам не прощают. Единственное, что можно сделать, это постараться, чтобы "спуск" не затягивался.
Почему же все-таки, когда роль сыграна убедительно, зрителям дается повод смешивать человеческую сущность актера и результат роли? Дело в том, что, как я уже говорила, в кино актер идет прежде всего от себя, ищет в себе самом черты своего героя.
В детстве, когда характер не определен, можно с полной верой в предлагаемые обстоятельства играть в различные игры, очень быстро и легко переключаясь от сентиментальной игры в "дочки-матери" на свирепых "казаков-разбойников". С возрастом эта грань стирается. Подводится одна главная черта характера.
Мы рождаемся с индивидуальным "импульсом", от него зависят наши внешние оценки и впечатления. Это, в свою очередь, превращается в привычку, привычка диктует наши поступки, поступки определяют характер, а характер - это уже "коридор" судьбы. Чтобы изменить судьбу, надо изменить характер, что практически нереально. Поэтому, я думаю, люди с годами мало меняются. Меняются только средства выражения. Для роли главное очень точно понять и очертить характер, а уж он будет диктовать окраску поступков, манеру общения и т. д.
В своей профессии актер вынужден сохранять свойства ребенка. Он должен, как в детстве, быть готовым к переходу от одной игры к другой. Иными словами, оставить только темперамент ("импульс") и забыть о своем характере.
Хороший актер прежде всего отличается гибкостью психического аппарата. Актер должен заключать в себе целый мир самых противоположных характеров. Только тогда можно изобразить поступки людей, когда все психологические предпосылки, вытекающие из того или иного характера, известны тебе из собственных наблюдений и переживаний. Понять человека - значит быть им, носить его в себе. Надо уподобиться тому духовному миру, который хочешь постигнуть. Кстати, ведь и в жизни так - поступки людей оцениваются только со своей колокольни. Поэтому обманщик будет оценивать поступки человека только с позиции обмана и т. д.
Актер не может иметь стабильный характер, иначе он будет играть только себя. Понять человека - значит быть этим человеком и вместе с тем быть самим собой. Для кого-то это прописные истины, но научиться претворять это на сцене - очень трудно. Талантливый актер объемлет в своем понимании гораздо большее количество людей, чем обычный, даже очень мудрый человек. В этом отличие психики актера. Слабое отражение духовного мира персонажа, лишенное яркости, плоти, реальности, не позволит актеру играть великие роли великих классиков.
А что касается кино, я бы не советовала начинающим актерам повторять мой путь - играть в кино разные характеры. Лучше всего, по примеру голливудских звезд, проявить свой собственный, а уж потом на него, как шашлык на шампур, нанизывать различные образы - но собственный характер будет стержнем, удерживающим от ошибок. Тогда от фильма к фильму маска актера будет совершенствоваться и надолго останется в сердцах зрителей.
ОЛЬГА БЕРГГОЛЬЦ. "ДНЕВНЫЕ ЗВЕЗДЫ"
Из письма к N:
"…Не люблю эту картину, уже в материале не любила, а когда ее изрезали, разлюбила совсем. Видите ли, судьба фильма - вопрос упрямства. Вот у Тарковского лежит на полке "Андрей Рублев", а у Таланкина - "Дневные звезды". Тарковскому говорят: вырежьте эту сцену, и картина поедет в Канн. Он не режет. То же говорят Таланкину. Он режет и пьет. Так продолжается несколько лет. И "Андрей Рублев" потом едет в Канн, а Таланкин выпускает изуродованное кино".
Не знаю, не знаю…
Живу и не знаю,
Когда же успею, когда запою
В средине лазурную, черную с краю
Заветную, лучшую песню мою…О чем она будет?
Не знаю, не знаю…
А знает об этом приморский прибой,
Да чаек бездомных заветная стая,
Да сердце, которое только с тобой…
Я не знала, что это стихотворение Ольги Федоровны Берггольц. Кто его принес к нам домой и почему оно сразу запомнилось и стало нашей домашней игрой - трудно объяснить. Но если кто-нибудь у нас дома произносил слово "не знаю", другой подхватывал его, и, перебрасываясь строчками, как мячом, мы почти всегда доводили это стихотворение до конца.
Эти строчки были нашими, и мы, не стесняясь, распевали их на разные голоса и мотивы.
Когда на "Таганке" стали репетировать "Павшие и живые", мне казалось, что Ольга Берггольц - это моя роль, мне тогда нравились ее стихи, мне хотелось их читать. Но в ранней "Таганке" все роли отдавали Славиной, новеллу про Берггольц получила она, а мы с Высоцким были заняты в новелле про Гершензона. Но при приеме спектакля нашу новеллу выбросили, и мы остались на маленьких эпизодах. Тем не менее, видимо, мое желание, моя энергия притянули мне роль Берггольц в кино. И я ее сыграла. Но и Высоцкий, кстати, после ухода из театра Губенко получил его роли в "Павших и живых". Играл за него и Гитлера, и Чаплина, превосходно читал стихи Гудзенко.
Когда на "Таганке" шли репетиции, мне хотелось знать все: и как Ольга Федоровна живет, и кто ей помогает по хозяйству, в чем она одета, как выглядит, как читает свои стихи… Мне рассказывали о небольшой квартирке Берггольц в Ленинграде на Черной речке, о тесном от книг кабинете, о новых стихах, которые читала Ольга Федоровна, и о простой женщине, которая, стоя у притолоки в характерной позе, скрестив руки на груди, невозмутимо подсказывала строчки стихов, если Берггольц их забывала. Но вот как читает свои стихи Ольга Федоровна, мне рассказать не могли…
Когда меня пригласили пробоваться в кинокартине "Дневные звезды", я не удивилась и прошла весь длинный путь испытаний с полной уверенностью, что это мое дело и, если меня не утвердят, ошибку сделаю не я.
Повесть "Дневные звезды" я до этого не читала. К счастью, Игорь Васильевич Таланкин - режиссер фильма, дал мне сначала прочитать повесть, а потом уже сценарий. Повесть мне понравилась, очень. После нее сценарий показался грубым, ординарным, прямолинейным. Я, не стесняясь, все это выложила Таланкину. Он со мной согласился и сказал: "Ну что ж, будем эти барьеры преодолевать вместе".
При первом знакомстве с киногруппой я читала стихи Блока. На кинопробах я читала даже монолог Гамлета, но стихи Берггольц с самого начала читать отказалась - не знала как. На мне пробовали пленку, свет, костюмы, я терпеливо дожидалась в коридоре, пока на эту же роль попробуется другая актриса - пробовали почти всех актрис моего поколения. Я выиграла - не потому, что была лучше или хуже их, а потому, что ни на минуту не забывала, что это - мое дело.
Во время съемок я почему-то боялась встречаться с Ольгой Федоровной Берггольц, а ей, конечно, хотелось взглянуть на актрису, которая ее играет. Я под любым предлогом уходила с площадки, когда приезжала Берггольц. Правда, приезжала она редко - мы снимали то в Угличе, то в Суздали, то в Костроме. Потом, после фильма, познакомившись с Ольгой Федоровной, я поняла, что интуиция меня не подвела… Передо мной сидела маленькая, миниатюрная женщина, с приятной картавостью. С неожиданным взлетом рук к волосам, с чуть приподнятым подбородком, с какой-то особенной зябкостью - не физической, а душевной, будто бы нелюдимостью, но на самом деле - с иной, более сложной общностью с людьми.
В начале работы, когда роль не сделана, когда перед тобой "белый лист", ты сам - "белый лист" и не знаешь, за что ухватиться. Вначале я, естественно, схватилась бы и за картавость, и за взлет рук, и за угловатую манеру сидеть бочком на диване, и за многое другое, что характерно и естественно в Ольге Федоровне и противопоказано мне.
Я свою героиню искала в ее стихах и заметках, в схожести биографий. Ведь при всей разности поколений можно найти что-то общее, одинаково волнующее, тревожащее. Я искала свою героиню в себе, в своем настоящем, в своих раздумьях о жизни, в воспоминаниях. У нее - голодное детство с сестрой Муськой в Угличе, у меня с моей двоюродной сестрой - эвакуация во Владимире.
Мы очень голодали во время войны: я помню, как мы сидим с моей бабушкой, сестрой и несколькими беженцами за столом под Новый год; на столе картошка, сухари и гнилая свекла. Мы с сестрой не знали вкуса пирожных, но слышали про них. И вдруг мы почувствовали, что едим что-то очень вкусное, похожее на пряники или орехи. Я не знаю, что тогда произошло, может быть, среди беженцев сидел гипнотизер, и он пожалел нас, может быть, мы так поверили в свою игру, но я до сих пор помню ощущение счастья от несбыточного в тот вечер. Я это чувство часто вспоминала в работе на "Дневных звездах", в сценах, где вот так же чудесно и необъяснимо, словно из небытия, из сказки, - рождаются стихи.
Рождение поэтических образов… Как это играть? Мы впервые с этим столкнулись. Я все донимала Таланкина: вот в сцене, когда в моей зимней блокадной квартире появляется Муська из детства и протягивает мне красное яблоко, как я это воспринимаю - как галлюцинацию или как реальность?
- Как реальность, - отвечает Таланкин. - Оно пахнет яблоком? Конечно. - Но откуда вдруг у меня возникает это ощущение реальности?.. - Не знаю. Как появляются стихи… Да, действительно, я очень реально вижу Муську… Лестницу, по которой мы с ней спускаемся… но каждая ступенька как шаг в пропасть - не знаю, есть там опора или нет… Есть! Дальше… Дух захватывает. Открываются зимние двери подъезда, а за ними - счастье: зеленый луг детского Углича и на нем - я и Муська, а вокруг носится наша любимая собака…
Помните у Блока:
Случайно на ноже карманном
Найди пылинку дальних стран,
И мир опять предстанет странным,
Закутанным в цветной туман.
Снимается сцена на пароходе. Сегодняшняя, взрослая Ольга, уже известный поэт, едет в Углич. Шлюз. Ольга стоит, опершись о корму, и смотрит, как постепенно мокрая серая стена шлюза становится все выше, выше - и переходит в такую же мокрую стену камеры, где лежит Ольга и разговаривает с доктором Солнцевым. В тюрьме ее, беременную, били, у нее случился выкидыш, после чего она никогда не могла иметь детей… А потом - опять резкий возврат в действительность: на палубе молодежь твистует под модную песню того времени, орущую из громкоговорителя: "Будет солнце, будет вьюга, будет…", а старая Ольга сидит за столиком в ресторане, небрежным жестом выпивает рюмочку водки и так же полунасмешливо-полунебрежно пишет автограф на только что вышедшем сборнике стихов. Она уже известный поэт, ее узнают… Но как же сложен, трагичен был путь к этой известности, к этой ее чуть рассеянной небрежности! Что это? Наплыв воспоминаний? Нет. Стихи…
Задача была трудная. Нужно было сыграть не просто роль. Нужно было заставить зрителя проникнуть в душевный мир поэта в минуты творческого озарения. Связать настоящее с прошлым, личное с общим. Словом, через жизнь поэта показать вехи времени, когда трагедия личной судьбы сопрягается с трагедией исторической. Проследить этот путь поэта от детских стихов до "колокола на башне вечевой".
В драматургии фильма причудливо сочетались воспоминания, видения и сегодняшняя жизнь героини. Такая структура требовала полифоничного киновоплощения.
К счастью, на картине собрались талантливые люди. В незнаемое мы шли вместе.
По техническим условиям тогдашней пленки нельзя было, например, смешивать черно-белое изображение с цветным, а Маргарита Михайловна Пилихина, оператор фильма, хотела снимать блокадный Ленинград графично - в черно-белой гамме. Поэтому эти сцены снимались на цветную пленку, а от цвета избавлялись другими средствами: черно-белые костюмы, специальный грим (серый тон - от которого шарахались даже ко всему привычные люди на студии). Многие сцены, даже павильонные, снимались на натуре, например: госпиталь, блокадная квартира. Зима в ту пору была, как говорили, такая же холодная и жестокая, как в блокадном Ленинграде. На одной из съемок Маргарита Михайловна так отморозила нос, что лопнула кожа. Была тысячная массовка, и она продолжала снимать. А чтобы легче вести панораму, она, сидя на морозе, разувалась и снимала перчатки. Это детали, но они характерны для нашей группы - все работали самоотверженно…Ольга провожает мужа в ополчение и вместе с ним в колонне идет по набережной. Кто-то запевает:
"Вставай, страна огромная!
Вставай на смертный бой…"
И вот уже подхватывает вся колонна, и Николай, и Ольга. Сосредоточенный ритм песни. Колонна за колонной. Тут и боль разлуки, и приподнятость братской объединенности. И вдруг сквозь музыку этого марша Ольга слышит другое. Вполне реально! Она поворачивает голову: по другой стороне набережной навстречу идет другая колонна; и песня и лозунги гремят другие: "Долой лорда Керзона!", "Лорду - в морду". И среди этих людей радостно кричащая вместе со всеми четырнадцатилетняя Оля с отцом и Муськой.
Что это? Только режиссерско-операторский эксперимент? Нет, рождение стихов…
Яков Евгеньевич Харон - звукооператор фильма, прошедший ГУЛАГ, образованнейший музыкант, тонко чувствоваший поэзию, - выстроил звуковое решение фильма так, что и оно рождало поэтические образы.
…Пустынный, разбитый бомбами и снарядами зоопарк. Воронки, искореженные клетки. Обгорелые деревья, белый снег. Ольга идет из госпиталя, где умер ее муж. Медленно бредет, спотыкаясь. Через зоопарк на радио читать стихи. Тихо. Только скрип шагов. Какой-то особенный хруст снега. Как хриплый стон. Полуобморочное состояние… И, цепляясь за решетки, Ольга падает. Звон решетки, прутьев, хруст снега, и вдруг после полнейшей тишины, долгой, бесконечной, - карусель и на карусели, как из страшного сна, перебинтованные фигуры…
Что это? Изыск?
Нет. Так тоже рождаются стихи.
Рассказывать о работе над этим фильмом я могу бесконечно. Но для меня и встреча с этими людьми, и Ленинград, в который я попала тогда впервые, и вечное ощущение праздника в душе - для меня все это слилось со стихами Берггольц:
Я никогда такой счастливой,
Такой красивой не была…
Эти строчки Ольга Берггольц написала в самые суровые блокадные дни…
Ольга Федоровна смотрела готовую картину на "Мосфильме". Меня в зале не было - у нас был спектакль "10 дней, которые потрясли мир". Я волновалась. Зная это, ассистентка режиссера позвонила мне в театр после просмотра и сказала, что все прошло хорошо. Ольга Федоровна во время просмотра плакала и время от времени целовала в плечо сидевшего рядом Таланкина. Я немного успокоилась. Играю спектакль.
Вдруг мне говорят, что в кабинете у Любимова сидит Берггольц и хочет меня видеть. Я, как была в гриме и костюме шансонетки, побежала наверх. Моя первая встреча с Берггольц! Но от несоответствия моего внешнего вида и значимости этой встречи я, много хотевшая сказать, молчала. Ольга Федоровна подарила мне деревянный подсвечник со словами: "Когда свеча горит, человек думает…"
На улице был холодный московский ноябрь, с ледяными лужами, ветром и мокрым снегом, а на ногах у Берггольц были босоножки и шерстяные носки. От этого несоответствия у меня сжалось сердце. Хотелось плакать, говорить ей какие-то теплые слова, утешать. На следующее утро я побежала покупать ей теплые сапоги, но в гостиницу отнести их постеснялась - все еще не проходила неловкость от моего костюма шансонетки и резкого театрального грима. Да и сапоги - это все-таки не цветы…
На 60-летие Берггольц я подарила ей бедуинский кофейник, который купила в Дамаске на восточном базаре, подарила со словами: "Когда кофе на столе человек работает…" Мне хотелось, чтобы Ольга Федоровна написала вторую часть "Дневных звезд" и мы бы продолжали работу, тем более что разговоры об этом велись…
Там же, на юбилее, после торжественной части, я сидела на банкете напротив Ольги Федоровны, и она, устав от напряжения, торжественных юбилейных речей, обилия людей - народу было очень много, - наклонилась ко мне и шепнула со своей милой картавостью: "Вот как заезу под стоу да как начну уаять…" Я сразу же вспомнила мое ощущение в сцене на пароходе, когда Ольга, выпив рюмочку, так тепло-насмешливо смотрит на твистующую молодежь и оставляет небрежный росчерк на подсунутом официанткой сборнике: "От автора…"
После фильма у меня очень долго сохранялось чувство присвоения биографии Ольги Федоровны. И с Марией Федоровной - сестрой Берггольц - я встречалась как со своей Муськой, которую просто не видела много лет. А когда мне попадалось на глаза стихотворение Берггольц, которое я не знала, первым было резкое ощущение: "Господи, я же этого не писала…"
Потом, к сожалению, это чувство ушло. И когда мне приходилось читать стихи Ольги Федоровны на телевидении или со сцены, я их уже читала не как автор…
Я иногда думаю - смогла бы выжить в блокадном Ленинграде? Если бы было дело, поглощающее всю, без остатка, без свободного времени на размышления, может быть - да…
Больная, с температурой 39 "выживаешь" целый тяжкий спектакль и не замечаешь болезни, какой-то внутренний механизм переключает все силы на новую задачу. Однажды я проиграла весь спектакль с сильнейшим радикулитом. Пришла домой - потом целую неделю не могла подняться с постели. "Фронтовые условия". Говорят, на фронте никто не болел гриппом, а в голодном Ленинграде у всех язвенников прошла язва.
Когда теперь я вспоминаю "Дневные звезды", мне иногда хочется еще раз пережить самую прекрасную пору, какая бывает у человека, - самую мучительную, самую радостную, пору открытий, разочарований, надежд… - пору становления.
Помните у Берггольц:
Вот видишь - проходит пора звездопада,
И кажется, время навек разлучаться…
…А я лишь теперь понимаю, как надо
Любить, и жалеть, и прощать, и прощаться…
ЭФРОС. "ВИШНЕВЫЙ САД"
1975 год, 24 февраля. В 10 часов утра в верхнем буфете - первая репетиция "Вишневого сада". Пришел Эфрос.
На первую репетицию собираются в театре не только назначенные исполнители, но и те, кто хотел бы играть, но не нашел себя в приказе о распределении ролей; собираются просто "болельщики" и околотеатральные люди. А тут - событие: в театре Анатолий Васильевич Эфрос, режиссер другого "лагеря", другого направления. Пришли почти все…
Любимов впервые уехал надолго из театра - ставить в "Ла Скала" оперу Луиджи Ноно - и перед отъездом, чтобы театр не простаивал без работы, предложил Эфросу сделать какой-нибудь спектакль на "Таганке". Эфрос согласился, хотя у него в это время было много работы. Он только что закончил на телевидении булгаковского "Мольера" с Любимовым в главной роли, у себя на Бронной - "Женитьбу", во МХАТе репетировал "Эшелон" Рощина.
У нас Эфрос решил ставить "Вишневый сад". Распределили роли. По обыкновению нашего театра, на каждую роль - по два-три исполнителя. На Раневскую - меня и Богину, на Лопахина - Высоцкого и Шаповалова, на Петю Трофимова - Золотухина и Филатова.
Высоцкий в конце января на три месяца уехал во Францию, но перед распределением Эфрос говорил с ним, со мной и с Золотухиным о "Вишневом саде", советовался насчет распределения других ролей - он мало знал наших актеров. Но в основном роли, конечно, распределял и утверждал Любимов. Знаю, что Эфрос не настаивал на втором составе…