Работая над "Федрой", я поняла - поняла изнутри, что у трагедии древних свои законы. В ней нет понятия греха, каким оно явится миру в христианстве. И хотя у Цветаевой, разумеется, это понятие есть и ее Федра казнит себя, так же как сама Цветаева казнила себя, подогнув колени под петлей в Елабуге, за все ошибки, за все грехи, тем не менее в цветаевской "Федре" очень точно переданы законы древней трагедии и античного мифа. Таков, например, ее замечательный монолог: "Те (то есть боги. - А.Д.) орудуют, мы - орудие". Человек - лишь орудие в руках фатума, рока, лишь игрушка в руках богов. Почему Электра не убивает мать? Да потому, что ее должен убить Орест, а не она - не дочь - так повелели боги. Понятно при этом, что древний грек не знает ни сомнений, ни чувства ответственности за свои поступки - за все отвечают боги. Совсем иное миросозерцание. Иногда говорят, что древние объяснили нам наши современные комплексы - Эдипов комплекс, комплекс Электры и так далее. Наоборот! Наши комплексы лишь атавизмы той, древней цивилизации, с которой наша цивилизация оказалась в разрыве. Разрыв произошел давно, но историки его еще не объяснили.
Надо учитывать разницу между принципами христианства и античности, чувствовать ее. И тогда интересно, если так можно выразиться, играть с сопоставлениями и противопоставлениями. Скажем, понятия Рока, Фатума и, с другой стороны - понятия о Добре и Зле, сознание личной виновности, индивидуального греха. Приведу пример из сегодняшней практики: Анатолий Васильев свое решение спектакля "Каменный гость" и другие стихи" строит как раз на противопоставлении "античное - христианское" в поэзии Пушкина. Собирая нас перед каждым выходом на сцену, Васильев хочет настроить нас, участников, именно на углубленное, в каком-то смысле философское понимание античности'и христианства, их борения и соединения в тех стихах Пушкина, которые образуют монтаж, точнее, концепцию этого спектакля: путь Пушкина от "Гавриилиады", от античного гедонизма, от античной мифологии к постижению христианской истины.
Другая моя трагическая роль - Электра - оказалась для меня очень трудной, правда, не столько из-за своего фаталистического миросозерцания, а по другим причинам. Пожалуй, тогда и произошел перелом в моем отношении к театру.
Начиналось, впрочем, радужно. В Афинах открывался огромный концертный зал с несколькими сценами. Открывался он фестивалем под названием "Электра" - там были и балет, и опера, а "Электру" Софокла Любимову предложил поставить греческий миллионер Ламбракис, который финансировал весь этот фестиваль. Григорович, например, показывал свой балет "Пилад", венская опера - "Электру" Рихарда Штрауса.
Любимов пошел путем Брехта, путем "Доброго человека из Сезуана" - искал выразительности в крике. Действительно, в крике трудно обмануть, крик надо просто окрасить, это уже не "ползучий реализм", не быт. Я заставляла себя делать все, что требовал режиссер, играла на крайних верхних точках, на крике, на эмоциональном самовыявлении. В результате заболела, репетировала и играла с воспалением легких. И каждый раз после спектакля заболевала.
Я поняла, что играю не по ремеслу (то есть не по искусству актера), а за счет собственной энергии, растрачивая ее, а это неверно и недопустимо. Я пропустила звено в профессии - играла не образ, а себя в предлагаемых обстоятельствах. Но мои чувства - это не чувства Электры.
Тем не менее, когда мы сыграли "Электру" в Афинах, Ламбракис - продюсер спектакля - пригласил на ужин Любимова и меня, снова предлагая свою денежную поддержку, чтобы продолжать работу вместе. Кто-то предложил "Мамашу Кураж", но я Брехта не люблю, отказалась. Тогда возникла "Медея" Еврипида, но там плохо переведены хоры - они непонятны для нас, нынешних. Любимов заказал перевод Иосифу Бродскому, тот сделал прекрасные переводы хоров.
Я увидела макет Давида Боровского - парафраз войны в Чечне, бруствер из мешков с песком, защитно-полевые комбинезоны, каски. Так мне все это было не по душе! В это время греческий режиссер Теодор Терзопулос предложил мне "Медею" в современной адаптации Хайнера Мюллера - она называлась "Медея-материал". Я ушла из спектакля "Таганки", стала работать с Терзопулосом. Об уходе не жалела, хотя потом в их спектакле были интересные вещи: хор а capella, старые греческие черные платья у женщин, Медея говорила с грузинским акцентом… Но остальное - военные костюмы, политические намеки и аллюзии - это мне не нравилось. Тем более что мысль о расставании зрела у меня уже в 70-е годы, а на "Электре", когда поняла, что это будет повторение ранней "Таганки", я только укрепилась в своем желании.
Опыт Федры, Электры, столь тяжелый, и особенно опыт следующей работы с Терзопулосом - Медеи, на сей раз положительный, - то есть своего рода погружение в античную трагедию, открыл для меня первостепенную важность актерской техники. Я говорю о той индивидуальной технике, внутренней и внешней, которую, испытав в ней потребность, должен разработать сам актер для себя, чтобы воздействовать на зрителя. Ведь та же история театра свидетельствует, что успех приходит к актеру и имя его вписывается в анналы только при резкой смене техники, при явной новизне, которая идет вразрез с общепринятым.
Например. Был в начале XIX века красавец Каратыгин с величавой осанкой, с царственным жестом и прекрасной дикцией, и вдруг явился Мочалов абсолютная противоположность, расхристанный, играл на "нутре", неровный, нервный - и стал кумиром публики. После вышел на сцену Щепкин с его мягкой и человечной бытовой манерой. Ну и так далее…
Собственно, актерская техника меня всегда интересовала. Я давно стала понимать, что надо самой "изобретать велосипеды" - самой расшибать лоб об очевидные истины.
Подсознательно это возникло у меня еще во времена "Гамлета" с Высоцким. У Высоцкого сильная энергия шла от наркотиков, но я их употреблять не могла из-за слабого здоровья и от всегдашнего отвращения к внешнему насилию.
Тогда же я стала думать: что происходит, когда хорошо играешь? Переплетенье "ты - образ" и "ты - наблюдающий со стороны" постоянно раздваивается и переплетается вновь. Игра удается, когда ты очень сконцентрирован и когда тебе ничто не мешает - ни внутренние болезни, ни закулисные шумы, ни технические накладки (они раньше мне очень мешали).
И вот я стала самостоятельно разбивать роль на мыслеобразы, на видения. Особенно - в стихах. Когда читаешь, ритм должен жить в тебе подсознательно, а ты должен видеть "живые" картинки. Они возникают внутри, но ты должен их "отслоить" для зрителя и видеть в конце зрительного зала. Потом я стала эти картинки "отслаивать" в ролях, потом поняла, что их надо переводить на образы, а после - на цвет. И даже проверила это с учеными: если переводить текст роли на цвет и абстрактные образы - возникает наиболее сильная энергия.
В то время "Вишневый сад" шел уже на Новой сцене. Однажды я увидела, что в зале сидят люди и направляют на сцену какие-то аппараты типа мембран. Потом они пришли ко мне в гримерную и сказали, что пробуют изобрести аппарат для измерения психической энергии. Наверное, около месяца мы работали вместе. Они измеряли все мои энергетические точки до спектакля, в антракте и после. Это было похоже на кардиограмму.
Иногда спектакль шел неудачно. Помню, как на "Трех сестрах" в антракте они меня "замерили", а у Меня все энергетические точки были на нуле, то есть Дальше - смерть. Я при этом чувствовала себя опустошенной, но, сказать честно, я себя часто так чувствую. И экстрасенс Галя (они ли ее привели или она возникла сама собой?) стала меня "оживлять" - давать мне энергию. Тогда же они мне сказали, что в основном актеры "вампирят" энергию у зрителя. А кроме того, берут ее друг у друга - у того, кто сильнее.
Как-то после "Вишневого сада" я решила еще раз проверить их аппарат. Я была в очень хорошем состоянии, потому что спектакль прошел хорошо. Замерили: излучение всех моих энергетических точек было повышено. Я спросила: "Значит, я брала энергию у зрителя?" Они говорят: "Это взаимообмен".
И вот они остались в зале одни. Я начала темпераментный, со слезами кусок "О мои грехи…". Они говорят: "Нет-нет, вы у нас забираете энергию". Тогда я села в кресло и этот же монолог стала читать на мысле-образах, по своей "системе".
Я разделяла зал на три части. Правая от сцены часть зала для меня была оранжевой. Это - детство. А если образ - то цветущий сад, или расцветающая роза, или всходящий колос. Но все это - оранжевого цвета. И когда я говорила "О мое детство…" - я всегда говорила только в правую сторону, и брала оттуда энергию.
Когда я произносила "Вон покойная мама идет…" - это была у меня середина, белого цвета. Белый - цвет смерти (и королевский траур, кстати, белый). Там у меня особого образа не было, просто - белое сияние.
А левая сторона зала - там у меня сначала возникал образ болота, топи, потом он превратился просто в черный, засасывающий цвет. И это было "Гриша мой, мой мальчик… утонул…" - я представляла, что не в реке, а в болоте, и как он цеплялся руками… То есть я сначала переводила слова на образ, а потом просто на цвет.
И вот когда я стала так - с внутренней, но очень плотной партитурой мысле-образов и цветовых переходов, читать монолог о грехах, ученые сказали: "Вот-вот. Теперь вы даете энергию".
И тогда я поняла, что текст любой роли надо переводить на мыслеобразы.
В это же время мы репетировали "Федру". И я стала говорить об этом Диме Певцову и другим актерам, работавшим с нами.
С теми же учеными мы обнаружили, что я работаю анахатой (область сердца), иногда - вишутхой (область гортани. Этим центром актеры обычно не работают, это очень тонкая вибрация, которую и воспринимают только очень подготовленные зрители). Анахата - сердечная чакра - воспринимается более широко. Высоцкий работал этим центром - диафрагмой. Многие актеры работают нижней "земной" чакрой - малатхарой, которая "бьет" вниз. (Я, кстати, давным-давно замечала, что, когда актеры "жмут" голосом, у них даже попка соединяется вместе - так они подсознательно "давят" этой чакрой.) Но это грубая вибрация. И когда люди ругаются - это всегда малатхара.
И вот на репетициях "Федры" мы стали развивать верхние чакры. Ученые мне сказали, что для этого надо подсоединяться к тем же чакрам зрительного зала. Но что такое зрительный зал?! Каждый по отдельности? К каждому же не подсоединишься…
И тогда я придумала образ: в конце зала обязательно сидит Друг, которого любишь. Каждый подставляет своего Друга. Но - чтобы не было головы. Голова где-то на крыше, а ноги - где-то в земле. Нужно, чтобы сердечная чакра стала большой. И - ты соединяешься прозрачным, не стеклянным, а похожим на солнечный луч, очень сильным, все время расширяющимся "тубусом" с концом зала, с чакрой Друга.
И когда не хватает мыслеобразов, когда вдруг - пустота или что-то помешало и ты не входишь в роль, всегда надо концентрироваться на этой солнечной связи, в которой "пылится" энергия. От своей чакры - туда, в конец зала. Кстати, Высоцкий в свое время мне советовал: "Алла, играй туда, где в конце зала светится табло "Выход"."
С тех пор я стала разрабатывать упражнения на умение разбивать роль на мыслеобразы и на умение концентрироваться. Потому что самое важное для такого рода работы - концентрация и расслабление. Ведь просто сказать себе: "я концентрируюсь на том-то" - нельзя. Человеческая психика один образ больше шести секунд не удерживает - попробуйте думать о белом слоне, обязательно появится черный.
Расслабление же необходимо после - чтобы не умереть от этой энергии. В "Медее" я час двадцать была на сцене одна. Это был час двадцать сплошной концентрации на мыслеобразах, на цветах. И - только вишутхой. Я даже не спускалась на анахату, только в последнем, еврипидовском монологе. После этой концентрации надо очень сильно расслабляться. Когда в Афинах я сыграла 28 "Медей" - я заболела.
Если же переводить все на свои чувства - как я делала в "Электре" (а Любимову нравится, когда играешь себя и используешь свои чувства) - не выдержишь сразу. Я тогда и заболела сразу и играла с пневмонией…
С "Федрой" мы были приглашены на фестиваль в Квебек, где тогда с удовольствием принимали авангардные постановки (большие, громоздкие обычно едут в Авиньон, в Эдинбург). Там я увидела греческий спектакль "Квартет" Терзопулос поставил пьесу Хайнера Мюллера, современный парафраз романа Шодерло де Лакло "Опасные связи". О Мюллере у нас тогда и не слыхали, смотрела я спектакль без перевода, все поняла и была в восторге. Речь там шла о потере современным человеком цельности, о разорванности, о душевном хаосе, о подмене не только полов, когда женщины превращаются в мужчин и наоборот, но чувств - это было ясно, хотя актеры играли на своем греческом языке и были в отрепьях. Я твердо решила сыграть пьесу в русской версии, на нашей сцене и в постановке Терзопулоса.
Переводов, понятно, не было, пришлось заказать подстрочник. Когда прочла, убедилась, что подобного текста не только никогда не произносила, но и не видала в черных снах. Но было уже поздно: Терзопулос приехал в Москву. Я сама оплатила ему дорогу, квартиру, платила синхронному переводчику, осветителям, а считалось, что мой Театр "А" - чуть ли не бюджетный!
Мы начали репетировать в паре с прекрасным актером Гвоздицким - не получилось, пригласили Диму Певцова. Терзопулос ставил совсем новый спектакль, отличный от греческого. Трудно было на репетициях с синхронным переводчиком. Она сидела рядом с Теодором и тихим голосом переводила его. Мы на сцене слышали, но, когда Терзопулос стал ставить свет и музыку, радисты и осветители, которые, сидят в своих будках в конце зрительного зала, ничего не слышали. Мне пришлось им громко повторять этот перевод, а Теодору казалось, что я веду себя как "звезда", руковожу репетицией, сама ставлю свет. Возник конфликт. Мне пришлось менять переводчицу (менеджер из меня, как выяснилось, никакой).
Теодор знает немецкий, итальянский, но не знает французского, я только французский. Что делать? Тогда я - это очень смешно! - "обучила" его моему французскому языку, неправильному, без артиклей, и на этом языке, уже без переводчика, работали "Медею". Потому что в театре творчество возникает иногда не на словесном, а на энергетическом уровне. На единомыслии.
"Медея". Здесь Терзопулос был идеально на месте - Он хорошо чувствует архаику, родился в греческой Деревне Катарини, что на севере Греции - на родине Еврипида. А учился он в театре Брехта "Берлинер ансамбль", где в свое время Хайнер Мюллер был директором. И вот сочетание кровный грек и умный, ироничный немец-интеллектуал!
С Мюллером я тогда не была знакома, увидела его потом в Таормино, в Сицилии, где его чествовали критики и театральные деятели со всего мира. Он сидел с молоденькой женой, пил пиво, часто ходил курить, а через месяц умер от рака, - оказывается, был безнадежно болен.
В нашем спектакле современный текст Мюллера был соединен с текстом "Медеи" Еврипида в переводе Иннокентия Анненского, ритмически очень точном. Короткую фразу Мюллера надо было разбить классической длинной строкой Анненского, вернее, соединить их контрапунктом.
С нами над спектаклем работал уникальный человек, музыкант, поэт, актер - грек по имени Рецос, - он потрясающе у нас звучит в спектакле на древнегреческом языке своим странным голосом под аккомпанемент древних инструментов. У него я многому научилась и многое поняла. Например, что трагедия должна быть статична - спектакль дал эту статику. Сложность - в диапазоне голоса, в перепадах тембра, ритма. У Еврипида Медея - колдунья, внучка Солнца. Из Хайнера Мюллера я для себя вынесла заключение, что монолог Медеи, рассерженной, обманутой жены, похож у него на "Голос" Жана Кокто плач женщины по мужчине, который ее оставляет. Здесь она уже оставлена, ведет свой внутренний монолог с Ясоном - Рецосом. Убила детей пли нет, собственно говоря, неважно: поскольку мы соединили Мюллера с Еврипидом, основным стал момент предательства.
…Ощущение жертвы предательства я запомнила навсегда - с детства, когда меня дети схватили и несколько минут продержали за парапетом, над водой Москвы-реки…
В Медее я вытянула тему предательства. Она предала отца, разрезала на куски тело брата и разбрасывала их, чтобы остановить погоню… Она предала и родину, указав аргонавтам, где спрятано золотое руно. Измена Ясона аукается с ее собственными предательствами, которых больше в десять раз. Поэтому в нашем спектакле она пытется разобраться в себе самой, докопаться до глубины своего греха.
В пьесе нет убийства детей - на сцене я поджигаю на ладонях две папиросные бумажки, доставая их из музыкальной шкатулки, и они слетают с ладоней в воздух, как две души. Еврипидовский монолог "О дети, дети!" звучит как ее плач и по себе самой. Медея казнит себя, как казнила себя Федра, как Марина Цветаева, когда она с петлей на шее подогнула колени в сенях дома, где за ситцевой занавеской они с сыном снимали угол…
Работая над "Медеей" и потом играя спектакль, я поняла, насколько важно было для древнегреческой трагедии само место, где она игралась, как велика была зависимость от окружающей среды. И от природы. Скажем, в древней Греции представление трагедии начиналось рано утром, на восходе; в середине спектакля, когда действие и само солнце были в зените, героиня обращалась прямо к солнцу. Действие длилось целый день, финал трагедии шел на закате. Древнегреческие театры и строились-то так, чтобы заход солнца был всегда за спиной у актеров. А еще ведь в Греции всюду горы, за амфитеатром перспектива гор. В Афинах играли перед Акрополем. Вдалеке было море, в него садилось солнце - это тоже входило в спектакль.
Все это я прочувствовала благодаря "Медее", играя ее в самых экзотических, по нашим российским меркам, условиях. Например, в Стамбуле есть знаменитая соборная мечеть Айя-София, а рядом - руины бывшего византийского собора Айя-Ирина - нам разрешили там сыграть "Медею". Своды, арки дают эхо, а за моей спиной был алтарь, обрамленный могучей дугой, на которой выложено мозаикой некое изречение по-древнегречески. В алтаре горели тысячи свечей. Когда появились зрители, эхо продолжалось, и мне приходилось текст или петь, или рубить стаккато.
Или еще: античный амфитеатр на триста мест в Пуле, в Сардинии. На самом берегу моря, с мозаичным полом. Здесь для "Медеи" построили станок, его обтянули белой кожей. Рядом море, слышался шум волн, шелест гальки. Огромная луна и низкие южные звезды (луна - мой знак, я ведь "Весы"). А перед глазами зрителей в морской дали мигал маяк. Запись удивительного голоса Рецоса, колхидские мелодии, мои речитативы - все соединялось в одну вибрацию…
Уроки Рецоса аукнулись мне и в Москве. Рецос великолепно чувствует гекзаметр с его длинной строкой и цезурой посередине. Он же мне объяснил, что многие греческие трагедии оканчивались на гласном звуке - долгом "и", на глаголе или на обрывке слова - как вечное движение, нет ни начала, ни конца. Эти гласные очень важны. Недаром Анатолий Васильев, работая над "Каменным гостем", заметил, что у Пушкина очень много "и", и чисто интуитивно зафиксировал важность этого момента. Он стал объединять две стихотворные строки в одну длинную с цезурой посредине, как в гекзаметре. Стихи Пушкина, которые, казалось, умеет читать каждая домохозяйка, зазвучали у него в спектакле, какими их еще не слышали…