"Симфоническая" форма, развившаяся в особый, индивидуальный жанр Андрея Белого, выкристаллизовывается непосредственно из его лирических отрывков. Некоторым из них Белый указывает музыкальные аналогии (например, "на мотив романса Грига "Лебедь""); некоторые в переработанном виде включаются в "симфонический" текст (так, отрывок, записанный в октябре 1900 года, преобразован во "Вступление" к "Северной симфонии"); и наоборот, "симфонический" фрагмент, остающийся за пределами основного текста, может превратиться в самостоятельный прозаический отрывок (в рабочих материалах Белого встречаются и такие случаи); сравнительно поздние отрывки (конец 1900 года) создаются под влиянием уже найденной "симфонической" формы, представляя собой, по существу, самостоятельные "симфонические" фрагменты.
Выход к "симфониям" для Белого - не столько результат осознанных, целеустремленных поисков нового жанра, сколько непреднамеренное обретение адекватного способа самовыражения. Уникальный жанр возник сам собою, путем разрастания лирических отрывков и сочетания отдельных настроений в более сложные и многотемные образования, переданные в развитии, повторении, столкновении и переплетении составляющих целое микрочастиц; он возник благодаря тому, что Белый в своих литературных экспериментах рискнул полностью покориться овладевавшей им музыкальной стихии. Почвой для этого были и интуитивный опыт, и художественные пристрастия Белого, и не в последнюю очередь в ту пору воздействие Шопенгауэра, восприятие мира сквозь призму его философии и эстетики, выделявшей музыку на особое место среди других искусств. Первая философско-эстетическая статья Белого "Формы искусства" (1902) теоретически обосновывает приоритет музыки как искусства, наименее связанного с внешними, случайными формами действительности и наиболее тесно соприкасающегося с ее потаенной, глубинной сущностью: "Приближаясь к музыке, художественное произведение становится и глубже, и шире"; "Глубина и интенсивность музыкальных произведений не намекает ли на то, что здесь снят обманчивый покров с видимости? В музыке нам открываются тайны движения, его сущность, управляющая миром. <…> В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим пути искусству в его целом, определяющим характер его эволюции"; "Глубина музыки и отсутствие в ней внешней действительности наводит на мысль о нуменальном характере музыки, объясняющей тайну движения, тайну бытия <…> близостью к музыке определяется достоинство формы искусства, стремящейся посредством образов передать без-образную непосредственность музыки. Каждый вид искусства стремится выразить в образах нечто типичное, вечное, независимое от места и времени. В музыке наиболее удачно выражаются эти волнения вечности". Подобные утверждения, приобретающие характер эстетического манифеста, - уже результат творческой практики Белого, автора четырех "симфоний", а не априорные умозаключения. Принимая законы музыкальной композиции за основу словесного творчества, Белый видел в этом возможность освобождения от власти пространственных отношений и путь к овладению временем и его преодолению - опять же осуществление творческой (и "жизнетворческой") сверхзадачи.
Очень емкую и точную характеристику жанра "симфоний" дал философ С. Аскольдов: "Симфонии - особый вид литературного изложения, можно сказать, созданный Белым и по преимуществу отвечающий своеобразию его жизненных восприятий и изображений. По форме это нечто среднее между стихами и прозой. Их отличие от стихов в отсутствии рифмы и размера. Впрочем, и то и другое, словно непроизвольно, вливается местами. От прозы - тоже существенное отличие в особой напевности строк. Эти строки имеют не только смысловую, но и звуковую, музыкальную подобранность друг к другу и по ритму слов, и по ритму образов и описаний. Этот ритм наиболее выражает переливчатость и связность всех душевностей и задушевностей окружающей действительности. Это именно музыка жизни - и музыка не мелодическая, т. е. состоящая не из обособленных отдельностей, а самая сложная симфоническая. В симфониях Белого обнаруживается то, чем Белый положительно выделяется из всех мировых писателей. Душевная созвучность окружающего мира, во всех его сторонах, частях и проявлениях, есть нечто никогда не входившее ни в чьи литературные замыслы и никем не уловленное. Но при этом необходимо сказать, что для Белого это даже и не замысел, а его естественный способ восприятия мира. <…> Из этой мировой музыки, которая для неопытного слуха есть неинтересный шум, Белый выбирает по преимуществу то, что наименее четко, рационально, наименее осознанно в деловом аспекте жизни. Секрет его своеобразных восприятий заключается не в схватывании четких тонов (определенных мыслей, чувств, действий), которые всякий слышит, а именно полусознательно воспринимаемых обертонов жизни".
Своеобразную "музыкальную" композицию образов, объединяемых прежде всего тональностью настроения и ритмом, "напевностью", и лишь опосредованно согласующуюся с причинно-логическими предметными связями, можно обнаружить уже во многих лирических прозаических отрывках. Важным событием, вызвавшим в Белом волну сильных переживаний и потребность выразить себя в более концентрированной и просторной форме, явилась для него смерть любимого наставника Л. И. Поливанова - крупного педагога, директора известной московской гимназии, в которой учился Белый. Разрастание прозаического отрывка в прозаическую поэму, подчиненную определенному "музыкальному" заданию, привело начинающего автора к новому, неожиданному для него самого жанровому образованию. "Под влиянием кончины Поливанова, - вспоминал он о январе - феврале 1899 года, - я пишу нечто очень смутное, это впоследствии легло в основу формы "симфоний", нечто космическое и одновременно симфоническое". "…Я отдался странной, дикой, туманной, космической эпопее в прозе, - вспоминал Белый об этом же произведении в цитированном письме к Иванову-Разумнику (1927), - в небесах этой поэмы постоянно проносится "облачко крыл херувимов, несущих некий престол", а под небесами от времени до времени открываются панорамы жизни некоего "вечного Жида", бывшего ребенком в раю, потом ставшим царем мира и наконец палимым молниями небесной ярости и т. д. Над формой этой поэмы я работал в "поте лица" с зимы до осени 1899 года; потом "поэма" несколько лет лежала у меня; потом я ее уничтожил. Из этой формы родились "Симфонии". Собственно говоря, первой Симфонией была не Северная, а эта, уничтоженная. "Симфонии" родились во мне "космическими" образами, без фабулы; и из этой "бесфабульности" кристаллизовалась программа "сценок"". Белый упоминает это произведение и в "Списке пропавших или уничтоженных автором рукописей": "…в 1903–1905 годах автор сжег рукопись как недоношенное, юношеское произведение (эпоха написания - лето 1899 года)".
Такая участь постигла, однако, только беловую, окончательную редакцию "предсимфонии" (так называет Белый этот текст в мемуарах "На рубеже двух столетий"); черновая же ее редакция сохранилась, и по ней можно составить достаточно определенное представление об этом произведении. Неизвестно, как соотносился уцелевший текст с окончательным; во всяком случае, тема "вечного жида", которую Белый выделял в позднейших характеристиках этого сочинения, в черновом варианте зримо не прослеживается.
Космизм - действительно определяющая черта "предсимфонии"; остававшаяся в рукописи до недавнего времени, она могла бы послужить Н. А. Бердяеву одним из дополнительных подтверждений его мысли о том, что "мироощущение поэтов-символистов стояло под знаком космоса, а не Логоса". Место действия в ней - вселенная, время - века, сменяющие друг друга, образы - чистые символы, взгляд автора направлен из надзвездных сфер. Цель Белого - постигнуть мир с точки зрения вечности, показать бытие управляющих им метафизических универсалий. Весь калейдоскоп образов, картин, настроений, свободно сопрягаемых, перетекающих друг в друга с полной свободой от общепринятой житейской прагматики, предстает целостным миром благодаря чувству вечности, которое гармонизирует запечатленный хаос. Передать содержание "предсимфонии" на языке рациональных представлений крайне трудно: можно говорить только об определенных темах (райского блаженства, искушения, наваждения, греха, искупления, томления по запредельному и т. д.), развивающихся, соединяющихся и чередующихся скорее по музыкальным, чем по литературным логико-семантическим законам. С такой же импровизационной свободой, иногда недосказанным намеком возникают в "предсимфонии" ветхозаветные и апокалипсические мотивы, ницшеанские идеи "вечного возвращения" и "сверхчеловека", переплетающиеся с "симфонически" поданной темой мистерии об антихристе, воскрешаются традиции и образная структура романтической поэзии. "Музыкальная" стихия подчиняет себе рудиментарно обозначенные жанровые образования, которые можно обнаружить в "предсимфонии", - поэму, притчу, фантасмагорию, сказку, проповедь, окрашивает их единой тональностью. Замечания об "организующемся хаосе", "материи одухотворяемой", "материи дематериализующейся" и "внутреннем единстве всего, связи, цельности", которые П. А. Флоренский высказывал, анализируя "Северную симфонию", с не меньшим, вероятно, правом могут быть отнесены и к "предсимфонии" Белого, где эти идеи вырисовываются, вне "сказочной" сюжетной оболочки, как опыт непосредственного наблюдения за ходом "мировой мистерии".
В "предсимфонии" гораздо явственнее, чем в последующих "симфониях" 1900–1902 годов, сказывается музыкальная первооснова. Только в ней каждый отрывок ("параграф") имеет обозначение музыкального темпа, диктующее характер "музыкального" воспроизведения данного словесного потока. Впервые применен здесь Белым и самый принцип членения текста на отрывки и внутри них - на нумерованные "стихи" (своего рода музыкальные такты), которому Белый следует также в первой ("Северной"), второй ("Драматической" или, как он ее иногда называл, "Московской") и первоначальной редакции четвертой "симфонии" (цифровые обозначения "стихов", конечно, призваны были также придать тексту особый сакральный оттенок, вызывая ассоциации с внешним обликом библейских книг). "Предсимфония" построена по законам не столько литературной, сколько музыкальной композиции, в конечном счете это - своеобразная попытка словесно запротоколировать музыкальную импровизацию.
"Симфонизм" в этом произведении - пределен, в последующих "симфониях", от одной к другой, усиливается роль "литературного" начала, но и они имеют под собой музыкальную первооснову - по словам Белого (в письме к Иванову-Разумнику 1927 года), "импровизации на рояле (с 1898 года до 1902 года), выливающиеся в темы; и к музыкальным темам писались образы; "Северн<ая> Симфония" и "Московская" имели свои музыкальные темы (я их разбирал на рояле); "Возврат" был уже отрывом от рояля. Он мое первое "литературное" и только произведение".
Возрастающий приоритет "литературности" - не только в том, что в "Северной симфонии" (1900) будет достигнута большая ясность и отчетливость образов и можно будет без труда проследить в каждой из ее частей свою сюжетную канву, и не только в том, что в "Симфонии (2-й, драматической)" (1901) фоном изображения станет не условный сказочный мир, а "музыкально" преломленная московская повседневность. Усиление "литературного" начала связано у Белого со все более настойчивой разработкой темы двоемирия. Если "высокому", духовному плану бытия Белый находил аналогии и возможность воплощения главным образом в стихии музыки, то косная действительность в ее абсурдном несоответствии с "истинными" началами требовала для своего выражения иных, преимущественно "литературных" средств. "Литературное" закономерно отступало на второй план в "предсимфонии" с запечатленным в ней миром высших сущностей и вселенских катаклизмов, далеком от непосредственно наблюдаемой реальности. Характерно в ней и полное отсутствие иронии, которая окажется важнейшим средством интерпретации действительности в зрелых "симфониях" Белого. Родственная романтической, ирония у Белого - и способ зрения, при котором раскрывается двойственность бытия, и способ преодоления этой двойственности, возможность подняться над миром явлений. Она проступает, но еще довольно случайно, неосознанно, в "Северной симфонии", которую сам Белый считал ученическим произведением, и становится основным художественным приемом во второй "симфонии".
Собственно "литературная" субстанция в "симфониях", впрочем, также многоразличными путями сочеталась с музыкальной стихией. О развитии музыкальных тем и лейтмотивов напоминали регулярно повторяющиеся фразы и образы-рефрены, организующие разрозненные эпизоды и сценки в единое "симфоническое" целое. Из литературных воздействий сильнее и определеннее всего сказывается в "симфониях" влияние ритмической прозы Ницше и главным образом его философской поэмы "Так говорил Заратустра" - в ритмической организации текста, в системе его сегментации, в выстраивании образных рядов и лейтмотивов (много позже Белый несколько уничижительно окрестит свои "симфонии" "детским еще перепевом прозы Ницше"), - однако характерно, что сам Ницше соотносил свое знаменитое произведение с музыкальными творениями и даже не раз называл "Заратустру" "симфонией". Атмосфера "музыкальности" поддерживалась и изобиловавшими в текстах "симфоний" недосказанностями, словами и синтаксическими конструкциями, призванными создать впечатление значимой неопределенности, сакральности описываемых явлений (в "Северной симфонии": "Где-то пропели молитву", "И откуда-то издали приближался ропот" и т. п.). Намеренно лаконичные, отрывистые, как бы усеченные свыше допустимого минимума фразы, являющиеся стилевой доминантой ранних "симфоний" Белого, также усиливали эффект скрытой суггестивности текста, уводили фантазию в область невоплощенных "музыкальных" ассоциаций. Наконец, особенно значимую роль (прежде всего в самых ранних "симфонических" опытах) играют "эквиваленты текста" - многоточия, указывающие на словесную невыразимость, неадекватность слова переживанию. Слово подбирается автором с тем, чтобы послужить намеком, эмоциональным сигналом; слова в "симфониях" аналогичны нотным знакам, которые сведущему дают представление о музыкальной фразе, но сами по себе еще ее не вызывают. Подобием музыкального инструмента при этом должна выступать читательская интуиция, способная осуществить коммуникативную связь между "видимым" и "невидимым", скрытым текстом, восстановить его целостность, претворить отрывочные словесные намеки, описания и указания в "симфонически" организованное художественное единство.