Мой дед родился еще при крепостном праве, моя дочь была зачата к столетию его отмены (1961), которое никак у нас отмечено не было. Психологическое основание было глубже идеологического: слишком это, оказывается, было недавно! еще твой дед вполне мог быть рабом. Для нас, родившихся при новом строе, понятие "до революции" было отодвинуто так же далеко, как и "до Рождества Христова". Между тем я родился, когда советской власти еще не исполнилось и двадцати лет. Тогда еще оставалось много вещей ТОЙ эпохи, еще больше людей, но я уже не мог воспринимать их: и вещи и люди уже доживали, а не жили, ибо жизнь - это именно воспроизведение, а не замкнутые жизненные процессы. К тому моменту, когда я стал способен об этом задуматься, из бывших вещей воспроизводились лишь папиросы "Герцеговина Флор" (их, как оказалось, курил дореволюционный человек), почему-то печенье "Мария" (правда, по новому правописанию), да еще балет (при мне происходило вытеснение привычного "Мариинский" новым "Кировский", теперь произошло)… не сразу я понял, что в подобном ряду наиболее значителен сам город, в котором я живу, - город, по новому названный, новыми людьми населяемый, но все тот же - Петербург. В этом городе все соотнесено с чем-либо до него бывшим: Северная Венеция, Северная Пальмира, второй Париж, но не вторая Москва… Тут я учился ходить по второй в Европе площади (Дворцовой), видеть самый большой собор после Св. Петра (Исаакиевский), наблюдать одну из самых больших мечетей (на этот раз почему-то не вторую, а третью в мире)… Если уж не первое, то самое большое. Да что говорить! напротив моего отчего дома росла, по нашим сведениям, самая большая в Европе пальма (из растущих в оранжереях), в нее, как и в единственного слона (наверное, тоже самого большого, по крайней мере из живущих на шестидесятой параллели), угодила во время блокады бомба… Пальма и слон погибли на периферии детского сознания, а Петербург опять уцелел - и Петропавловская крепость, и Зимний дворец, и Медный всадник, и Ростральные колонны, и сфинксы (хотя и древнеегипетские, но уж безусловно самые северные)… - в общем, ПЕТЕРБУРГ, в котором, "может быть, родился и я", в котором жил и Пушкин, который основополагал и Петр, Петербург, в котором классицизм и барокко будут как бы чуть поточнее, чуть более классичны и чуть менее барочны, в котором стремление догнать означало подавленное "превзойти". И есть такое ощущение, что этот придуманный и навязанный России город - вечен, что с ним уже не вяжется его юный возраст (каких-нибудь двести - триста лет). (Кстати, из черного архитектурного юмора: "Что останется, если на Ленинград сбросить Н-бомбу?" - "Петербург".) Он вечен не древностью и жизнью, как Рим, - он был задуман как "вечный", вечным он был уже в голове Петра, до первого топора: он неподвижен в сознании. Оттого каждый в него приезжающий попадает не в город своих представлений - не в город Петра, Пушкина, Ленина, - он попадает именно в тот же Петербург, вечный, в котором и эти люди, составившие ему славу, лишь бывали, - так же "блистали в нем и вы". С человеческой точки зрения Петербург не город Петра и Пушкина, а город Евгения и Акакия Акакиевича - те же чувства породят в вас эти великие декорации, какими волновались души этих героев, какими, надо полагать, хоть и не нам чета, были взволнованы умы их создателей. И в том Петербург, второй и третий в своих площадях и ансамблях, - наконец и навсегда первый и единственный город. Загадка его, заданная Петром, не разгадана от Пушкина до наших дней потому, что ее и нет, разгадки. Фантом, оптический эффект, камера-обскура, окно в Европу, в которое вместо стекла вставлен воображаемый европейский пейзаж… И тут все мои упоминания, столь бессвязные: о мамонте, крепостничестве, пальме и слоне, барокко и балете, - сходятся в одно: "Может ли быть материализован идеал?" Не может. Но вот же он! Петербург - сам по себе произведение возможно ли символизировать символ, абстрагировать абстракцию, идеализировать идеалы, фантазировать фантазию, допустить условность внутри условности? Окажитесь в Петербурге зимой, осенью, белой ночью (желательно в ясную и безлюдную погоду) - вы войдете в картину Кирико, вы окажетесь в положении литературного героя даже не читанного вами, даже не написанного никем произведения и, сами того не заметив, ощутите то ли на плечах пелерину, то ли на голове цилиндр, то ли ноги ваши обтянуты трико, и вы вылетаете из-за кулис на авансцену под углом героев Шагала, перебирая в полете ногами, ощущая на себе, как пастернаковский Гамлет, "тысячу биноклей на оси". Человек, родившийся в Петербурге, родился в балете - как же ему воспринять эту пыльную, неуклюжую условность, когда его впервые поведут в знаменитый Кировский (б. Мариинский) театр? До сих пор в моем сознании это первое тошнотворное головокружение от условности внутри условности, от условности, подражающей условности… В те времена условность в декорациях была недопустима, они были "как настоящие"; зрители особенно охотно аплодировали смене декораций (теперь мне мерещится в этих аплодисментах искренность облегчения, род разрядки при встрече с понятным и доступным сознанию…): мы видели настоящую Петропавловскую крепость, которую уже сегодня видели настоящую, падал настоящий снег… под наши аплодисменты выпархивала под этот снег голая балерина, в белоснежной же пачке… Своими прыжками через сцену она "выражала" горечь встречи с любимым человеком, о чем мы все успевали прочесть в программке в кратком изложении содержания во время антракта; так мы сидели не дыша, совмещая только что прочитанное с только что увиденным, и в нужном месте догадывались хлопать по выражению лица примадонны… так и не удалось мне отделаться от этого жгучего и непобедимого детского чувства стыда и неловкости, в котором еще и никому нельзя признаться, от этой заданности и обязательности восторга, от этой всеобщей повинности до нас рожденной славы… стул проваливался подо мной, и я снова и снова сидел, невидимо красный и потный, зудящий от стыда за себя, неравный в своем эстетическом развитии всему зрительному залу, так до сих пор никому в этом и не сознавшийся. Я и сейчас воспринимаю все это почти так же, слегка порастратив способность к стыду, слегка обучившись просвещенному виду: "Так называемая вторая позиция, столь неэстетичная, к несчастью, чаще всего встречается в балетном танце. Движение ног в сторону - это самое вульгарное движение. Что может быть некрасивее расставленных ног? Какое может быть движение при этом естественным? А ведь на этом строится большинство раз, например: глиссад, ассамбле, эшапе, все антраша и т. д.; отчего же к этому уродливейшему, плоскому телоположению сводится главным образом техника балета?" - или: "Самым типичным, самым балетным и самым любимым всеми почитателями классицизма" считается знаменитое фуэте. Для меня это самая ненавистная, самая лживая выдумка балета. Балерина, вертясь в этом фуэте, выражает какой-то экстаз, стремительное движение должно выразить веселье, подъем… а что же выражает в это время поза балерины? Совершенно противоположное. Балерина ищет в своей позе равновесие, и к нему сводится весь смысл позы, корпус держится прямо, голова тоже, руки симметрично, глаза устремляются в одну точку. А что выражает лицо? Погоню за равновесием и страх потерять его". Уж в чем, в чем… в чем-то мы, может, и занимали второе и даже третье место, но в балете - неоспоримо первое. Как петербургское, в чем-то более совершенное барокко, так и балет наш, позднее европейского выколоченный из крепостных актрис, был, наверно, в чем-то более совершенен; но почему же в мире, поменявшем и изгнавшем все прочие значения и знаки старого мира, один лишь балет уцелел на прежнем своем неискоренимом уровне? Крепостная природа актрисы, теперь недоступной и свободной богини новой жизни, сменилась новой природой зрителя, возвысившегося до того, что, "принадлежащая народу", она танцевала "для нас". Нет, нам никому не были известны закулисные тайны, отчасти позволившие именно этому искусству всегда выживать и выжить… - все эти уксусные соображения могли принадлежать лишь будущей эпохе. Но как же именно самое условное, самое господское, самое элитарное искусство стало и самым "народным", не подвергавшимся не только остракизму, но и сомнению, было мне и тогда непонятно. Я рожден любителем балета, и я его уже не полюблю. С той же грубостью и примитивностью я не выношу теперь всеобщее парное катание по телевизору - хотя это и впрямь примитивно. Теперь, в эпоху распределения, балет наконец занял более или менее свое место: и билетов в Большой театр вы не достанете (в Кировскийтоже), и бриллианты неплохо бы надеть…
Фигурное по телевидению - это то же, за что выдавался нам балет, но наконец-то для всех. "Нехороший я человек, злой…" Но и сейчас меня злит то же, и нам не понять друг друга. Запад быстро называет явления, находит до обидного краткие и точные слова… "Poor eating habits", "poor look fashion", - по-английски это хорошо сказано и прекрасно выражено, но по-русски это до сих пор звучит возмутительно. Вот я там и сижу, все тех же семи своих лет, с недогрызенным сухарем в кармане и опережающе модно одетый. Мне и сейчас куда доступнее понятия, никогда не переводимые на английский: "дополнительная порция" и "усиленное питание"… и вот я там сижу, и мама, отстояв две морозные ночи, достала на гастроли Улановой, на непонятную ни уму, ни сердцу, ни желудку "Жизель", и я не даю маме смотреть, толкаю ее в бок и тереблю за рукав на каждом выходе: "Это она?" И мама досадует, и одергивает, и шикает. Я ее извел. И вдруг я забыл, чего жду… Больше я не спрашивал, Уланова ли это. Ничего более прекрасного я с тех пор не видел. Но, господи, сколько же мне предстояло еще увидеть, узнать и понять! И ни в чем из того, что мне предстояло, Улановой больше не было.
ГРУЗИНСКИЙ АЛЬБОМ
То ли грузины плохо помнят свои адреса?.. Все мысли о нации - слабы. В который раз я взбираюсь по той же крутой улочке, на которой зря ступенек нет. Не нарочно же, диктуя адрес, перепутывать номера дома и квартиры? Я старался не подключить мнительность. Очень было бы обидно. Хотя, что и говорить, знаменитое гостеприимство, перекочевав в эпоху наших коммуникаций, может стать для хозяина зловещей традицией. На память, кстати, приходит эпизод из "Дрозда", в котором, в апогее суеты и неуспевания, к герою является погостить туристская пара. Кажется, герой не может вспомнить имени их рекомендателя. Какой точный эпизод, думаю я. Тем более что Грузия у нас одна, Тбилиси один, твой дом один, а ты-то сам, ты-то! Бесспорно, что один такой режиссер - Отар Иоселиани. Однако я склонен объяснять эту, чаще, чем у нас, встречающуюся путаницу в цифрах иначе: для них все еще естественнее произнести "дом такого-то", чем "дом номер такой-то". Надо было мне, чем искать неправильный номер дома, спросить "дом Иоселиани". И толстый усатый лентяй в майке, свесившись с балкона бок о бок с полосатым матрасом и, может, поэтому имевший смешное сходство с тигром, рассмотрев меня и взвесив, совершил бы наконец подвиг перемены позы, чтобы ткнуть пальцем в дом напротив. Я бы дернул за сохранившуюся медную пуговицу, и где-то в пыльном неведомом удалении, которое мне предстояло, прозвякал бы, к моему удивлению, колокольчик… Долго бы никто не открывал, долго бы рассматривал я глухую дверь с чувством, с каким рассматриваешь внутреннюю сторону век, долго бы шаркали шаги, открывалась бы дверь - я бы опять думал, что не туда попал, извиняясь за себя перед высоким худым стариком, извиняясь, что я такой: не туда все попадаю, - он бы смотрел на меня с тем любопытством, которое особенно живо на лицах людей, всегда сохраняющих собственное достоинство. "Здесь живет Отар Иоселиани?"
"Это мой сын", - с некоторым удовлетворением отметит отец и впустит меня. Мы проследуем по небольшой лестнице на бельэтаж. Он предложит мне пройти направо, а сам уйдет налево, и больше я его не увижу. Отар (это его почему-то характеризует) расцелует меня, глядя мимо, будто не меня целуя. Так он спрячет взгляд сначала слева, потом справа, а потом пройдет вперед. Получится, что я его просто чудом застал - он как раз уезжает. С одной стороны, выходит, удача. Я присутствую при сборах кинорежиссера в дорогу. "Русский товарищ навестил грузинского режиссера накануне его отъезда по приглашению эстонских кинематографистов".
Собирается он с удовольствием. Его дом его окружает. Мне, рассмотревшему его фильмы, интересно здесь озираться. Вот выцветший гобелен, вытканный из сумрака и пыли, вот знакомая мне бамбуковая этажерка, рассыпавшаяся в прах в моем детстве, вот не то фарфоровая борзая, не то пастушок со свирелью, теперь уж и не помню что.
Вот его дочка, которая лепит, рисует, играет на пианино, - вот то, что она слепила, вот - что нарисовала, вот - песенка без слов… Все то, что уцелело от эпох и торгов, в силу того что не имеет стоимости (никто бы и не купил), в этом доме еще стоит, служит и узнается как бесценное. А вот на стене фотографии, и будто я их уже видел… Очень уж любили когда-то сниматься. Доверяли граммофону. Задние стоят на стульях, а самые передние ~ уже лежат на полу, опершись друг о друга головами. Беспечные, однополчане и земские, выпускники и присяжные, будто пытаются остановить время, которое проходит. Знали бы, что совсем уйдет, знали бы, как кстати успели сфотографироваться… Как много было мужчин когда-то… Так это же первый эпизод "Листопада"! Очень много мужчин на фотографиях, и только женщины сидят вокруг стола живые. Я видел эти фотографии в кино, я вижу их на стенах. Единственный мужчина в доме - персонаж времени, персонаж Отара.
Так я озираюсь, примитивно знакомясь с миром художника, удовлетворясь сходством, по первому слою. Имея такое лицо, думаю я, глядя в Отарово, и действительно необычайно длинное лицо, немудрено знать и понимать в лицах… А понимать лицо - это все для кино. Может, всего два-три режиссера понимают… "И те носки, - говорит Отар, прерывая и разматывая мои соображения, - которые, помнишь, я в прошлый раз из Москвы привез, - диктует режиссер жене, - красные, с зеленой полосою, шерстяные, толстые, и шнурки длинные, белые…" У режиссера мозоль. Значит, так, он берет с собою свитер черный, туристские ботинки, рубашки - одной хватит: эту он на себя наденет, - больше он ничего не берет. Детали его сцен лаконичны и отобраны, как вещи с собою; содержимое саквояжа лаконично, как сцена. И опять то же удивление: я ли видел Тбилиси и раньше таким, каким отснял его Отар, или теперь я вижу его таким, после того, как Отар мне его показал? Отар ли живет, как его герои, или его герои живут, как Отар? Тбилиси ли такой, как Отар, или Отар такой, как Тбилиси? Отражен его мир или выражен? Что мы узнаем и в чем? Мир - в отражении или знакомое нам отражение - в мире? Мир, которым нас поразит художник, находится на расстоянии вытянутой руки. Сличая мир, им выраженный, с миром, его окружавшим, я обнаруживал, что Отар ничего не искал, а это означало, что все нашлось само, сунулось под руку, всегда было. Казалось бы, просто… Надо было только родиться в этом доме, на этой улице, в этом городе, в наше с вами время - нет более исключительных условий для рождения конкретного, именно этого таланта. "И положи в саквояж ту мою, такую длинную, записную книжку… - вспоминает Отар, вдевая длинные шнурки в толстые ботинки. - Как бы я хотел, - кряхтя, говорит Отар, шнуруя и взглядывая на меня снизу своим длинным лицом. - Как бы я хотел, чтобы ты ко мне приехал…"
Вы приходите - вас не ждали…
Зато окажется, что когда вас позавчера познакомили на улице, а вы не запомнили имени, то "заходите" - было сказано всерьез, а ваше "да, да, конечно" стало обещанием. Окажется, что это очень трудно - выкроить время в своем полном безделье на этот внезапный вечер - целая деятельность. Суета подымает случай на уровень мероприятия. Вы идете "в один дом, послушать музыку"…
(Незримый дух Отара ставит мне тот эпизод…)
Вы ничем не обладаете, кроме доверия к вашему спутнику, - ни временем, ни представлением. Эта система доверия и неведения будит воображение. Вы не можете вспомнить какой-то воздух, какую-то оскомину: что-то напоминает вам ваше ощущение с великой степенью неопределенности, с неподтвержденной конкретностью… Вы погружаетесь в детство. Вас за руку ведут. Вы идете "в один дом" - перед вашими глазами встает такой "вообще дом" почему-то с маленькими колоннами, балконом, деревом, черт знает почему - не такие дома выстроены в вашем опыте, а представляете вы себе всю жизнь именно такой; он уцелел в одном лишь вашем мысленном взоре, на грани сна… Эта инфантильная неопределенность- романтична, даже романична, то есть откуда-то вычитана или вычтена. В вас выделяется позитивизм. Но вы подходите наконец к вашей цели и это именно такой дом и есть, даже какое-то подобие колонн… не то чтобы колонны, но все-таки… Напротив, за забором, и ночью строят: там рев бульдозера, слепой луч прожектора, как в зоне, растворяющийся в небесной черноте недостроенный небоскреб, грузинский СЭВ. Значит, по соседству с вашим огромным недостроенным современным опытом все же уцелел и этот домик, как младенческое воспоминание: то ли вы сами его помните, то ли вам мама рассказала. Вы идете "в один дом", "в одно славное семейство", и в вашем голом, вычитанном воображении - гостиная, картина, скатерть, вишневое варенье и размытые лица хозяев вокруг стола, выражающие сердечность и достоинство, свидетельствующие почему-то о любви именно к вам, - с чего бы это? И во всей этой приятной приблизительности на вопрос: "Куда же мы все-таки идем?" - особенно сладко увязает: "Нана - замечательная девушка". Это мнение подтверждает и встреченный по дороге еще один приятель: он присоединяется к нам. И хотя "замечательной" можно лишь стать, а девушкой надо быть, эта невеста заждалась именно вас.
Чего вы ждете?
Все оказывается таким. И даже еще более таким, чем вы себе несознательно воображали. Вас впускают. Неужто горничная?..
По маленькой лесенке вас проводят и оставляют в маленькой промежуточной комнате, где есть большое зеркало, и мягкие кресла, и прикрыты двери, ведущие вглубь. Комнатка не вполне ясного мне назначения - для прихожей слишком обставленная, для комнаты - нежилая. Сюда вынесено кое-что лишнее из дальнейших неведомых мне комнат: рояль, на котором нам будут играть, шкафы со случайными книгами, старинный письменный столик на трепетных ножках, на котором только и можно написать три строки на четвертушке бумаги - стол выдержит еще один почтовый поцелуй, и будто случайно лежащий именно здесь фотоальбом.