По сути, замятинский рассказ "Пещера" и держится на этом противопоставлении Петербурга Петрограду. Петербург – это пространство духовности, культуры, прекрасной музыки, любви и счастья. Петроград – выморочный мир, в котором, чтобы выжить, человек должен обрасти шерстью, отрастить клыки, сбросить с себя все наслоения культуры. В этом мире выживает сильнейший, а прежняя система эстетических норм теряет свою значимость. В этом мире нет места утонченной, изысканной, теперь "бумажной", почти бестелесной Маше. Неизбежность ее сознательного ухода из жизни понимает и любящий ее человек.
Жестокая послереволюционная действительность показана и в небольшом рассказе "Дракон". Герой рассказа – дракон-красноармеец, безжалостно убивающий "врага" и жалеющий замерзшего воробушка, – в очередной раз заставляет задуматься над загадкой как русской души, так и революции, в которых непостижимым образом сочетаются жажда добра и жестокость, делающая из человека даже не животное, а некое мифическое чудовище, поистине дракона. Однако с драконом ассоциируется не только красноармеец, но и трамвай, в котором он едет. Летящий сквозь ледяное пространство города трамвай – это метафора самого времени, самой революционной эпохи. Образ дракона, причастного к стихиям огня и воды, как нельзя более точно отражает эту "двуприродную" сущность, двуполюсность человека революции и в то же время заставляет задуматься о времени, равнодушно избавляющемся от слабых.
Однако Замятин вовсе не так однозначен в своих оценках, как казалось многим его современникам, относившим писателя к врагам молодого и неокрепшего государства, полагавшим, что писатель, склонный идеализировать прошлое, видит только негативные начала революции. Если в "Пещере" теме прошлого, упоения прекрасной стариной сопутствует лирическая интонация, то в "Мамае" слышится насмешливо-ироническая нота. "Маленький человек" – священная тема русской литературы ХIХ века – здесь предстает в своем гротескно-сниженном варианте. Рассказ выявляет трагикомическое несоответствие "маленького человека", поистине человечка, великому, переломному моменту истории. Собственно, это несоответствие высвечивается уже самой фамилией героя – Мамай, героя, который, в отличие от Мамая "1300 какого-то года", мог лишь завоевывать книги. Читатель на протяжении всего рассказа ждет от героя подвига, и тот его совершает – убивает мышь, уничтожившую деньги, которые герой копил на книгу. Несмотря на свои "высокие" духовные запросы, герой не вызывает сочувствия ни у автора, ни у читателя, раскрываясь как трусливое, жалкое, беспомощное существо, но главное – как человек, которому недоступна пьянящая радость неизвестности, которого пугают крутые виражи истории, и потому он ищет спасения в "безопасной" книжной культуре.
Сам же Замятин способен видеть в революционной и послереволюционной действительности как негативные, так и позитивные начала: "Веселая, жуткая зима 17–18 года, когда все сдвинулось, поплыло в неизвестность". Тема стихии находит свое воплощение в метафорическом образе дома-корабля, присутствующего не в одном произведении писателя. Гоголевский прием развернутой метафоры (дом-корабль, дом-пещера, трамвай-дракон) дополняется в "петербургских" рассказах, как и в "английских" произведениях, цветовой символикой. Собственно, в основе рассказов часто лежит именно зрительный лейтмотив: так, в рассказе "Пещера" настойчиво акцентируется синий цвет как своеобразный цветовой определитель Петербурга.
Замятинские рассказы, в которых не были слышны дифирамбы революции, а была трезвая оценка ее последствий, смутили современников писателя. Отношения с литературной общественностью еще больше обострил роман "Мы" (1921), который при жизни автора не был опубликован в России, но о котором и который слышали многие современники писателя, поскольку Замятин неоднократно выступал с публичными чтениями своего произведения.
Однако широкая читательская аудитория не имела возможности познакомиться с самим произведением, узнавала о нем из критических статей, а по сути пасквилей. До 1988 года роман был лучше известен на Западе, нежели у себя на родине. В 1920-е годы текст дошел до зарубежного читателя благодаря переводу: сначала на чешский, а потом и на английский и французский языки.
Тема бунта человека против тоталитарного режима звучит не только в романе "Мы", но и в пьесе "Огни святого Доминика", опубликованной в 1922 году, но так и не увидевшей свет рампы при жизни автора. Ни один театр не решился поставить пьесу, в которой автор проводит скрытую параллель между средневековой священной инквизицией и современным ему советским государством, претендующим на обладание абсолютной истиной. Между моделируемым в романе "Мы" образом государства будущего и жестоким миром Средневековья, показанным в пьесе, гораздо больше сходства, чем различий. Пьеса "Огни святого Доминика" выступает в творчестве писателя в роли своеобразного автокомментария к роману, что подтверждает введение к ней, выражающее в открытой, незавуалированной форме основные идеи этих двух произведений, эксплуатирует те же темы, что и роман, – в частности темы искушения, предательства по идейным соображениям. В своих произведениях Замятин переносит в прошлое или будущее сюжеты настоящего и таким образом обнажает надвременную суть происходящего в современном ему мире. Пьеса привлекает внимание к центральному образу всей замятинской художественной вселенной – образу еретика, который для Замятина является глашатаем истины, еще не ставшей каноном, бунтарем, революционером. И для писателя таким бунтарем является не только Галилей, но и Христос. С образом еретика связана и тема художника, творца, звучащая в замятинской версии лесковского "Левши" – пьесе "Блоха" (1925), которая с успехом шла в Московском Художественном театре.
В 1930-е годы нападки на писателя со стороны литературной общественности, и особенно Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), усилились, что вынудило Замятина обратиться с письмом к Сталину с просьбой о разрешении на выезд из Советской России. В 1931 году, благодаря ходатайству Максима Горького, разрешение было получено, и в 1932 году Евгений Замятин уехал в Париж.
Эмигрантский период творчества писателя сложно назвать продуктивным: надежды на сотрудничество с кинематографом оказались несостоятельными, писатель вынужден был довольствоваться редкими заказами, эмигрантская среда видела в Замятине чужака, его силы подтачивали и болезнь, и тоска по родине. Тем не менее его незаконченный роман "Бич Божий", опубликованный лишь после смерти писателя – в 1938 году, представляет несомненный интерес своими художественными находками, которые можно было бы сопоставить с булгаковскими экспериментами в духе гротескного, или "магического", реализма.
Умер Евгений Замятин в 1937 году в Париже, за гробом писателя шли лишь самые близкие люди. Не только на родине, но и в эмигрантской среде смерть его прошла почти незамеченной.
Первое полное издание романа "Мы" на русском языке вышло в 1952 году в Нью-Йорке, а в нашей стране сборник избранных произведений писателя увидел свет лишь в 1988 году. Сегодня имя Замятина знакомо каждому образованному человеку, но по-прежнему для многих он лишь основоположник жанра антиутопии, предшественник О. Хаксли, Дж. Оруэлла, Р. Брэдбери, К. Воннегута и других писателей, создающих произведения в жанре антиутопии и научной фантастики. Спору нет, Замятин – у истоков данной традиции, но его художественная палитра включает в себя разные краски, он открывается нам сегодня как писатель и мыслитель, а роман "Мы" сложно ограничить рамками какого-то одного жанра.
В романе, наряду с антиутопической составляющей, отчетливо заявляет о себе авантюрное начало, черты психологического и философского романа, романа любовного и даже производственного. Пожалуй, для самого писателя элементом, объединяющим столь непохожие друг на друга жанры, становится миф. "Мы" Замятина является неомифологическим текстом, то есть относится к тому разряду художественных явлений, корни которых в России лежат в Серебряном веке. Рамки романа-антиутопии, думается, для него слишком узки: утопическая модель, предложенная автором, есть не что иное, как использование форм так называемой вторичной условности, попытка уйти от "быта к бытию". Иными словами, наличие фантастики порождено не столько спецификой жанра утопии или антиутопии, сколько стремлением художника выйти за пределы притяжения действительности и проверить истинность тех или иных идей. Попадая в мир будущего, читатель с интересом следит не столько за внешним сюжетом, позволяющим познакомиться с законами этого мира, с завоеваниями технической и научной мысли, сколько за внутренним конфликтом, основу которого составляет психологический разлад героя.
В романе "Мы" условный, фантастический сюжет обретает "достоверность", поскольку проецируется одновременно на античные мифы, в частности миф о Прометее, библейские сюжеты – об Адаме и Еве, Иисусе Христе, Вавилонской башне, а также "городской" и "математический" мифы, раскрывая общечеловеческое, надвременное в описываемых коллизиях.
Вопрос о том, осознанно или нет автор вводит в роман перечисленные сюжеты, не вызывает сомнений, поскольку большинство из них для облегчения читательского восприятия он, а точнее – его герой-повествователь или иные герои, называет, пересказывает или маркирует посредством слова, которое может восприниматься как подсказка. Так, R-13 вспоминает миф об изгнании из рая, Благодетель – о распятии Иисуса, Д-503 и некий безымянный "государственный поэт" – легенду о Прометее, Д упоминает слово "башня" в различных смысловых контекстах, заставляя воспринимать его как многозначный символ, а в свете библейских мотивов, пронизывающих повествование, как намек на Вавилонскую башню. В романе упоминаются и имена некоторых художников слова, с которыми связаны "мифы" русской литературы, – Пушкина и Достоевского. Как правило, герой-повествователь ссылается или пересказывает содержание того или иного мифа для прояснения определенных ситуаций, душевного состояния.
Судьба героя романа, видящего в Благодетеле своего Бога и относящегося к законам Единого Государства как к Божьим заповедям, сопоставима с судьбой Адама. Живущий в согласии с собой и Богом, он теряет покой и ждет сурового наказания, когда познает запретный вкус свободы, страсти и знания. Как и его далекий предок, Д после того, как состоялось его моральное падение, выходит за пределы рая и узнает о существовании иного мира (мир за Зеленой Стеной предстает как дикое место вне рая, где грешная пара находит себе убежище). Таким образом, и сюжет, и система персонажей, и их имена, и основные мотивы произведения подсказаны художнику библейским мифом об изгнании из рая. Здесь было бы уместным отметить парадоксальный, но очевидный, как нам представляется, факт: Замятин в своем произведении не выходит за границы системы персонажей библейского мифа. R и Д являются двойниками, так же как О и I, чье двойничество в значительной степени предопределяется именно библейским мифом. Иными словами, роман заселен двойниками главного героя, а потому, несмотря на "мы", вынесенное в заглавие, показывает трагедию одного человеческого "я" – единственного человека – Адама, совершающего преступление против своего Бога, будучи подвигнутым на оное сотворенной из его же ребра Евой. Финал романа открыт, так как не утверждает окончательную победу ни одной из противоборствующих сторон – ни Благодетеля, ни Мефи, ибо, хотя О-90 и покидает город-рай, а естественная жизнь пытается отвоевать у цивилизации пространство, пробивая брешь в Зеленой Стене, велика опасность того, что Единое Государство восстановит и даже упрочит свою власть, не только завладев землей за Зеленой Стеной, но и возобновив свои попытки при помощи "Интеграла" покорить космос. Замятин принципиально не расставляет точки над "i", активизируя мысль читателя, побуждая его к сотворчеству. Тем не менее именно библейская модель выражает философскую мысль автора, предрекая победу не воспеваемого героем разума, а чувств, естественных желаний и страстей. Восстановив сюжет Ветхого Завета, Замятин утверждает с его помощью крамольные с точки зрения христианской религии истины: для автора романа первородный грех есть не падение, а подъем на новую ступень развития, первый бунт и первая победа человека. Таким образом, несмотря на то что сюжет грехопадения вводится в роман "с ведома" героя-повествователя, проецирующего свою историю на библейский миф, он служит в романе средством выражения прежде всего авторской позиции.
"Мифологическое" прочтение романа позволяет увидеть дистанцию между автором и героем-повествователем. В беседе с Д-503 Благодетель отождествляет себя с Богом Отцом, посылающим свое любимое дитя на муки. Тем самым задается ракурс восприятия данного эпизода и проливается обратный свет на историю главного героя произведения в целом: Благодетелю и Д отводятся соответственно роли Бога Отца и Бога Сына. Хотя на уровне системы персонажей противником Благодетеля является героиня, именно Мефи отождествляется с самим дьяволом. Название революционной организации есть сокращение одного из имен духа зла. Как и в Книге Истоков, сам дьявол, руководящий действиями змия и, следовательно, Евы, остается за сценой, если и появляясь, то лишь в том или ином обличье. I в разговоре с Д объясняет причины выбора подобного названия мятежной организации: "Нет, подожди, – а "Мефи"? Что такое "Мефи"? – "Мефи"? Это – древнее имя, это – тот, который… Ты помнишь: там, на камне, – изображен юноша… Или нет: я лучше на твоем языке, так ты скорее поймешь. Вот: две силы в мире – энтропия и энергия. Одна – к блаженному покою, к счастливому равновесию; другая – к разрушению равновесия, к мучительно-бесконечному движению. Энтропии – наши или, вернее, – ваши предки, христиане, поклонялись, как Богу. А мы, антихристиане, мы…". Героиня, переводя историю борьбы добра и зла на язык, доступный математику Д, излагает мысли и оперирует терминами, знакомыми читателю по статье Замятина "О литературе, революции, энтропии и о прочем", очевидно выступая в роли резонера. Данный эпизод концентрированно выражает идею автора, сплетая основные символы романа – "дьявол" и "энергия". Отождествление темных сил с энергией, воспеваемой автором не в одном его произведении, не должно смущать, поскольку, как уже отмечалось выше, понятия добра и зла оказываются обратимыми в произведении, в основе замысла которого лежит принцип иронии. Если библейская модель инвертирована в романе, то и симпатии читателя должны быть на стороне сил зла.
Следует отметить, что именно "мифологический" подход к изучению творчества Евгения Замятина проливает свет на единство его творчества – как литературного, так и литературоведческого, – мифы, организующие роман, упоминаются, разъясняются и даже "дописываются" Замятиным в критических статьях и эссе. Об Адаме и Еве (и "новых" Адаме и Еве) автор пишет в статье "О синтетизме", Вавилонскую башню (как некое здание на песке или воздушный замок) упоминает в контексте рассуждений об эфемерных и грандиозных замыслах – в статье о Блоке и в статье "О синтетизме", доказывающей, что с Вавилонской башней у Замятина также связаны представления о спиралевидном движении человеческой истории ("Спираль; винтовая лестница в Вавилонской башне; путь аэро, кругами поднимающегося ввысь, – вот путь искусства. Уравнение движения искусства – уравнение спирали").
Используя античные и библейские сюжеты, образы и мотивы мировой литературы по принципу их многократного наложения, пересечения, Замятин создает свой миф о судьбе человечества, о положении современного общества, о духовном и психическом состоянии человека ХХ века. Именно благодаря подобной многоаспектности замятинского текста роман "Мы" был прочитан критикой и как пророчество, и как антиутопия, сатира на современную цивилизацию, и как философско-психологический роман. И тем не менее очевидно, что именно философско-психологическое содержание романа возводит его в ранг истинно художественного творения, подключая к ряду произведений, в центре которых находится рефлектирующая личность, произведений о взаимоотношениях человека с городом. Замятинский роман, безусловно, продолжает в русской литературе традиции Гоголя и Достоевского. "Фантастический реализм" Замятина, условный сюжет его романа позволяют автору развернуть перед читателем реалистичную картину жизни сознания современного городского жителя. Роман большого города подразумевает сопроникновение, соподчинение внешнего и внутреннего пространств героя. Замятин следует данной традиции, развивая приемы писателей-классиков: в его романе город, в котором преобладает рациональное, а подсознательное полностью подавлено, символизирует психику героя-повествователя. Жизнь замятинского города будущего есть метафора жизни сознания Д-503 и – шире – городского жителя ХХ века.
Город-государство, в котором обитает герой, очевидно, и есть тот цифровой мир, за стену которого он, по словам его друга-поэта, и боится заглянуть. Если Единое Государство с прямыми линиями проспектов и улиц, четкой, отлаженной жизнью – город рацио – символизирует жизнь сознания, то мир за Зеленой Стеной, с кривыми поверхностями (не тротуаром, а живой землей), яркими цветами – иррациональное пространство – очевидно, есть метафора подсознания современного человека. Действительно, в тот момент, когда взрывают Зеленую Стену и весь город сходит с ума, драма героя достигает своего апогея. Мефи господствует в городе, и в Д проявляется в полной мере иррациональное (духовное, душевное). В романе Замятина подсознательное (иррациональное, то, что, по словам героя, нельзя осмыслить, поскольку это "вне рацио") ассоциируется как с жизнью за Зеленой Стеной, так и с прошлым, древним миром. Однако этот древний иррациональный мир находится не только за пределами города, он – в самом его центре, Древнем Доме, куда постоянно приходит герой, и в самом герое, о чем свидетельствуют его волосатые руки, убеждающие, что в жилах Д действительно течет "солнечная", "лесная" кровь, кровь его предков. Символично название Древнего Дома, символично и то, что I-330 облачается в нем в древние (курсив мой. – Н. К.) одежды, – сбрасывая юнифу, она надевает короткое платье и длинные чулки. Хрупкий Древний Дом под стеклянной скорлупой оказывается центром города рацио, местом, куда вновь и вновь возвращается герой, местом, где состоялось его "грехопадение" – приобщение к миру инстинктов, страсти, иррациональному миру чувств, не подавляемых логикой, к миру свободы. Не случайно герой заявляет, что началась вся эта история в Древнем Доме. Итак, уже городской ландшафт в "Мы" позволяет соотнести роман с мифом о сознании современного человека.