Приходится признать, что беспрестанно гибнущий, непрерывно горящий и постоянно тонущий булгаковский мир оказывается все же «несгораемым» и «непотопляемым» – никогда не погибает «окончательно». Перед нами «конец света, не имеющий конца»[5]: события в итоге возвращаются почти к исходному состоянию. Почти – потому что кое-что все же меняется (как говорит герой «Мастера и Маргариты», «не бывает так, чтобы все стало, как было»), хотя и не настолько радикально, чтобы свернуть человечество с его пути.
Вот, например, ранний фельетон «Похождения Чичикова» – одно из первых булгаковских произведений, в котором создан образ инфернального нашествия: «Диковинный сон… Будто бы в царстве теней, над входом в которое мерцает неугасимая лампада с надписью “Мертвые души”, шутник сатана открыл двери. Зашевелилось мертвое царство, и потянулась из него бесконечная вереница». Что же сулит столь многообещающая завязка? Что бы она ни сулила – в итоге события, точно ветер у Экклезиаста, «возвращаются на круги свои» (Еккл 1: 6): «“Э-хе-хе”, – подумал я себе и стал одеваться, и вновь пошла передо мной по-будничному щеголять жизнь».
Впрочем, оно и не удивительно: все происходящее герой увидел во сне, потому явь и оказывается прежней. Но в «Белой гвардии» перед нами отнюдь не галлюцинации – тем не менее повествователь склонен усомниться в реальности событий; как бы намекает, что все произошедшее (им же самим и рассказанное!) оказалось не более чем страшным сновидением. Недаром в финале романа все герои засыпают (или, как Иван Русаков, пребывают в полузабытьи):
И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был… «…» А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?
Нет. Никто.
Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю… выйдут пышные всходы… задрожит зной над полями, и крови не останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.
Никто.
Да и кому платить, если сами убивали и сами умирали? Во всяком случае очевидно, что земная жизнь под «взорванной звездой» не окончена и пойдет в целом, в основном по тому же пути, что и раньше, – разве только под новой звездой, красноармейской.
И в повести «Роковые яйца» тяжелейшие испытания и чудесное спасение от «гадов» ничего по существу не меняют:
А весною 29-го года опять затанцевала, загорелась и завертелась огнями Москва, и опять по-прежнему шаркало движение механических экипажей, и над шапкою храма Христа висел, как на ниточке, лунный серп, и на месте сгоревшего в августе 28 года двухэтажного института выстроили новый зоологический дворец, и им заведовал приват-доцент Иванов, но Персикова уже не было. «…» О луче и катастрофе 28 года еще долго говорил и писал весь мир, но потом имя профессора Владимира Ипатьевича Персикова оделось туманом и погасло, как погас и самый открытый им в апрельскую ночь красный луч.
Сходно завершается «Собачье сердце»: пес Шарик, принявший прежний облик, лежит в профессорском кабинете и в полудреме размышляет, как несказанно ему «свезло» – сытая профессорская квартира стала постоянным жилищем. Ничего из того, что с ним (да и с ним ли?) произошло, пес не помнит, и даже наглядные следы событий («голову всю исполосовали зачем-то») ни о чем не говорят.
Точно так же в эпилоге романа «Мастер и Маргарита», повествуя о судьбе Москвы после визита компании Воланда, Булгаков подчеркивает «безрезультатность» чудесного явления: «Итак, почти все объяснилось, и кончилось следствие, как вообще все кончается. Прошло несколько лет, и граждане стали забывать и Воланда, и Коровьева, и прочих»; «и затянулись правдиво описанные в этой книге происшествия и угасли в памяти». И, разумеется, забывшие не извлекли из забытого никакого урока. «Культурные люди встали на точку зрения следствия: работала шайка гипнотизеров» – фактически возобладало мнение, что в течение трех дней Москва была погружена в сон. Стоило ей «проснуться» – жизнь пошла своим чередом. Остается лишь один человек, который знает (вернее, интуитивно чувствует) истину, – бывший поэт Иван Бездомный, ныне профессор Иван Николаевич Понырев. Но истина посещает его лишь однажды в году, причем открывается опять-таки во сне; пробуждение же, по общей логике, равно забвению.
Сколько бы ни уделял писатель внимания «сатанинским» проискам, выводя их на первый план фабулы, получается, что потусторонними вторжениями и ужасающими мировыми катастрофами дело не исчерпывается; в этой парадоксальной «устойчивости» мира, может быть, и состоит главная его загадка. А кроме того, нечистая сила у Булгакова «по собственной инициативе» не является: она приходит тогда, когда стремление людей проникнуть вглубь мировой тайны становится чересчур настойчивым, приобретает экстраординарный характер.
В булгаковских произведениях часто изображается «прорыв» к истине, осуществляемый усилиями творческой личности – художника или ученого. Постоянный мотив – неожиданное чудесное открытие в попытке обрести власть над временем (именно этим чаще всего и обусловлены явления нечистой силы).
Прочитав повесть «Роковые яйца», известный литературовед и критик В. Шкловский в 1925 г. заключил: «Это сделано из Уэллса»[6]. Действительно, излюбленная Булгаковым тема – тема «машины времени». Герой повести профессор Персиков открывает луч, невероятно ускоряющий жизнедеятельность, а Рокк бездумно применяет открытие – приводит «машину времени» в действие; итог – нашествие ужасных существ, едва не загубивших молодую Республику. Точно так же в «Собачьем сердце» Преображенский стремится постичь тайну вечной юности, работая над проблемой омоложения (т. е. достижения вечной молодости), и в ходе эксперимента случайно создает «человекообразное» существо – которое Швондер и ему подобные объявляют вполне «готовым» человеком. Позже в пьесах «Блаженство» и «Иван Васильевич» главными героями станут изобретатели, сконструировавшие аппарат, с помощью которого совершаются путешествия как в будущее, так и в прошлое.
Но, заметим, своеобразными «машинами времени» являются и гениальные творения булгаковских художников: путем озарения, феноменальной догадки они тоже преодолевают необратимость истории, восстанавливая минувшее и делая его вновь существующим, физически осязаемым, – высвобождают события из-под власти времени. Повествователь романа «Жизнь господина де Мольера» «воскрешает» для нас героя, чья жизнь погребена под толщей мифов, – словно выводит его из темноты в освещенный круг и представляет как нашего современника (кстати, именуя Мольера «мастером»). В «Записках покойника» Максудов пишет роман, в котором «вживую» восстанавливает эпизоды примерно двадцатилетней давности. В свою очередь, герой «закатного романа» (так Булгаков в одном из писем именовал «Мастера и Маргариту») тоже создает книгу, «воочию» являя в ней события, произошедшие около двух тысяч лет назад, – и недаром роман Мастера сначала развертывается не как «текст», а как «зрелище» (повествование-«демонстрация» Воланда, затем сон Ивана Бездомного).
Бытие по-своему отвечает на прикосновения человека к вечности: начинаются сказочно-чудесные превращения, появляются таинственные существа (вроде Рудольфи в «Записках покойника» или таинственного «историка» в «Мастере и Маргарите»). История в книгах Булгакова нередко кажется нам дьявольской игрой, произвольным вмешательством потусторонних сил. Однако вызванные «сверхчеловеческими» действиями людей эти силы, скорее, приспосабливаются к установившимся в человеческом обществе отношениям, нежели навязывают собственные принципы.
Как и «земные» персонажи произведений Булгакова, «нечистая сила» здесь тоже частенько экспериментирует с временем. Характерно, однако, что «потусторонние» герои не изменяют ход событий по своему усмотрению, а лишь слегка «подталкивают» их – туда, куда они так или иначе сами придут. Вот, например, самый загадочный и демоничный персонаж романа «Белая гвардия» Михаил Семенович Шполянский – то ли богатый бонвиван, играющий в богоборчество и футуризм, то ли тайный эмиссар большевиков (предтеча «антихриста» Троцкого), то ли и впрямь черт в человеческом облике. В чем наиболее ярко проявляется демонизм Шполянского? Из-за него «гетманский Город погиб часа на три раньше, чем ему следовало бы». То есть погиб бы все равно – разве что чуть позже.
Вспомним сцену в романе «Мастер и Маргарита», когда Воланд объявляет барону Майгелю: «Разнеслись слухи о чрезвычайной вашей любознательности. „…“ Более того, злые языки уже уронили слово – наушник и шпион. И еще более того, есть предположение, что это приведет вас к печальному концу не далее, чем через месяц. Так вот, чтобы избавить вас от этого томительного ожидания, мы решили прийти к вам на помощь». Из того же ряда – предсказания судеб Берлиоза или буфетчика Сокова: чему быть, того не миновать. А на вопрос Маргариты: «Что же это – все полночь да полночь, а ведь давно уже должно быть утро?» – Воланд отвечает: «Праздничную ночь приятно немного и задержать». Но лишь немного – ибо вслед за ночью не может не настать утро.
Судя по реальным результатам их вмешательства, «потусторонние» существа скорее играют во всемогущество, нежели действительно влияют на жизнь человечества. Потому они столь «несерьезны», «театральны» – больше походят на актеров, исполняющих роли потусторонних существ. Особенно показателен в этом смысле роман «Мастер и Маргарита», где компания Воланда напоминает то ли бродячий театр, то ли кочующую цирковую труппу. Как подчеркнула М. Чудакова, от редакции к редакции роман «все более освобождался от прямых отождествлений Воланда с дьяволом»[7]. Действительно, этот персонаж отличается от «традиционного» сатаны прежде всего тем, что не творит целенаправленного зла – не злонамерен, а справедлив, причем до такой степени, что исключает какое бы то ни было снисхождение и милосердие. И даже то, что Воланда прямо называют сатаной, еще ничего не доказывает: ведь его именуют также «иностранцем», «шпионом», «консультантом», «профессором», «историком», «черным магом»… «Сатана» – лишь очередное слово, которое привычно людям, но мало что проясняет в истинной природе Воланда, чей образ недаром строится автором с помощью объединения противоположностей: разные глаза (один – «инфернального», другой – «сакрального» цвета), главенство на балу, похожем на шабаш, – и при этом цитаты из Евангелия. Утверждая, что «каждому будет дано по его вере», Воланд фактически цитирует слова евангельского Иисуса: «По вере вашей да будет вам» (Матф 9: 29). Кстати, в других булгаковских романах – в «Белой гвардии» и «Записках покойника» – эта фраза звучит в качестве эпиграфа; можно сказать, что для Булгакова она была одной из важнейших нравственных констант.
Сущность Воланда – живая диалектика бытия; и каковы бы ни были первоначальные замыслы автора «романа о дьяволе», в окончательной редакции Воланд не всемирное зло, не «враг рода человеческого», а олицетворенная в традиционном «дьявольском» облике космическая бесконечность времени-пространства – не «добрая» и не «злая». В «театральном» пространстве города-мира, предстающего гигантской сценой, Воланд оказывается зрителем вечного спектакля[8].
Жанр этого «представления», несмотря на его солидную «сценическую» историю, не очень-то серьезен. Недаром в «Белой гвардии», при всем трагизме происходящего, парадоксальные исторические перипетии получают наименование «оперетки». Местом, откуда распространяется по Городу героически-«опереточная» атмосфера сопротивления (заранее обреченного на неудачу), оказывается «магазин “Парижский Шик” мадам Анжу» – символично, что помещается он на Театральной улице. В романе «Мастер и Маргарита» подобная роль связана с Триумфальной площадью, на которой расположено Варьете: выплескиваясь из его стен, «сеанс черной магии», по существу, охватывает всю Москву.
Впрочем, когда действие оканчивается и персонажи выходят из «театра» истории в вечность, они покидают и все земные «амплуа», обретая подлинный, вневременной облик: «Все обманы исчезли, свалилась в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда».
«Театральность», подчеркнутая условность свойственны и художественной манере самого Булгакова. Мир в его произведениях не просто существует «сам по себе» – писатель намекает, что создаваемая им картина, может быть, и не вполне достоверна – как говорится, «возможны варианты». Недаром он постоянно сталкивает точки зрения на происходящее, разные его интерпретации и версии. Одно из ярких проявлений этого – прием «театра в театре», когда сценическое действие как бы «удваивается». Пьесе «Бег» придан подзаголовок «Восемь снов» – и, стало быть, все зрители в зале на время сценического действия «подглядывают» чьи-то сновидения – фактически сами погружаются в сон (вспомним версию о «шайке гипнотизеров»). В комедиях «Багровый остров» или «Полоумный Журден» центральное событие – театральная репетиция: и, естественно, сюжет «внутренней», репетируемой пьесы взаимодействует с основным, «внешним» сюжетом. Сходное явление – «двойной» театр – в «Кабале святош»: по ходу действия мы неоднократно видим Мольера на «другой», «внутренней» сцене (на ней он и умирает).
К тому же в пьесе о Мольере все происходящее не только совершается «само по себе», но и «пишется» Лагранжем (недаром он носит прозвище «Регистр»), который не просто ведет хронику, но словно сочиняет на наших глазах жизнь персонажей, акцентируя в ней самые, с его точки зрения, важные события и нюансы. И зритель, внутренне «раздваиваясь» между двумя эпохами, должен понять, что когда-нибудь через века (т. е. в наше время), когда от всех фактических источников информации о Мольере-человеке останется лишь не очень достоверная «хроника» Лагранжа, будущим поколениям именно по ней придется судить о том, каким «на самом деле» был гениальный драматург и актер. И самим догадываться, что имел в виду «Регистр», ставя вместо некоторых событий черные кресты на страницах и ради конспирации сделавший вывод, что неблагополучие Мольера было вызвано отнюдь не «бессудной тиранией» короля и не происками Черной кабалы, а абстрактной «судьбой».
Точно так же «протоколируются» события в «Адаме и Еве», где герои по воле автора как бы разыгрывают новый миф о сотворении мира. События, в которых они участвуют, обречены стать легендарными, дать начало какому-то совершенно иному мироустройству. Об этом свидетельствует параллелизм между Книгой Бытия и фабулой – заявленный уже самим названием пьесы, а также одним из эпиграфов к ней: «…И не буду больше поражать всего живущего, как Я сделал: впредь во все дни Земли сеяние и жатва не прекратятся». И, как всегда у Булгакова, точка зрения на события «расфокусируется»: высокие мистериальные интонации получают пародийное воплощение в писаниях пьяницы-пекаря Маркизова, который пытается имитировать библейский стиль, внося в него лирически-исповедальные ноты и притом добавляя обороты из «советского» романа, который накатал Пончик-Непобеда, явный халтурщик-приспособленец «массолитовского» толка. Вот каким оказывается «новое Писание»:
Глава первая. Когда народ на земле погиб и остались только Адам и Ева, и Генрих остался и полюбил Еву. Очень крепко. И вот каждый день он ходил к петуху со сломанной ногой разговаривать о Еве, потому что не с кем было разговаривать… «…» Глава вторая. – Ева! Ева! – зазвенело на меже…
В эпических произведениях Булгакова композиция «текст в тексте» еще более распространена. Например, основу рассказа «Морфий» и романа «Записки покойника» составляют публикуемые «чужие» рукописи (ситуация напоминает пушкинские «Повести Белкина»), так что точки зрения главного героя и публикатора в той или иной мере «расходятся». В «Записках юного врача» герой-рассказчик повествует о событиях через много лет после того, как они совершились, – подобно Гриневу в «Капитанской дочке», который в пожилом возрасте вспоминает себя семнадцатилетнего.
В наиболее развитом виде прием «текст в тексте» реализован, конечно, в «Мастере и Маргарите». Например, события, послужившие основой евангельского предания, получают здесь параллельное освещение еще по крайней мере в пяти текстах: поэме Ивана Бездомного, лекции Берлиоза, романе Мастера, протоколе секретаря во время допроса Иешуа и записях Левия Матвея. Сложный «диалог» между этими источниками – один из важных аспектов содержания книги.
Поэтому, читая Булгакова, всегда необходимо учитывать, с чьей точки зрения, чьими «глазами» позволяет нам автор увидеть ситуацию, с какой целью и для кого данный персонаж рассказывает именно об этих событиях. Особенно это важно, когда речь идет об эпизодах давних, исторических. Писатель неоднократно обращался к вопросу о том, адекватно ли воспринимаются, запоминаются, интерпретируются и фиксируются события, отложившиеся в культурной памяти. Может ли сохраниться факт в его живой непосредственности? Иначе говоря – можно ли по «следам», оставленным человеком в истории, «восстановить» его личность, верно ее представить?
Ставя эту проблему, Булгаков идет вслед за Л. Толстым. Но если Толстой, утрируя и искажая реальный образ, например, Наполеона, стремился доказать, что так называемые великие люди не играют в истории никакой роли (существенны лишь их имена – «ярлыки»), то Булгаков акцентирует иную сторону дела: свести к «общему знаменателю» реальную личность и сложившийся о ней миф – невозможно.
Недаром, говоря о великих людях, писатель фактически «исключает» их из истории. «Белая гвардия» – роман о петлюровщине; однако Петлюры в нем нет (и вообще утверждается, что его «не было вовсе»). Нет и Пушкина в «юбилейной» пьесе о Пушкине. Когда же подобная личность все же возникает на булгаковских страницах – наблюдается обратное явление: человек показан вне того дела, из-за которого, собственно, и стал знаменит. В «юбилейной» пьесе о Сталине, глядя на юношу Иосифа Джугашвили, весьма трудно понять, как именно он через четверть века превратился в «отца народов». В «Жизни господина де Мольера» герой, конечно, именуется драматургом и актером, но автор нигде не делает попытки проникнуть в «творческую лабораторию». То же самое видим в «Мастере и Маргарите»: автор романа о Понтии Пилате настолько оторван от творческого процесса (и к тому же попросту ненавидит свое детище), что признать его «творцом» можно лишь сделав над собой усилие. И совершаемое здесь «приземление» центрального персонажа Евангелий Булгаков производит вовсе не из богохульства, а стремясь предельно обострить все ту же постоянно волновавшую его проблему: насколько образ, закрепившийся в истории, соответствует реальной личности, «слепком» с которой якобы является.