Не выносил он и писательского ячества. Зло и напористо высмеивал тех, кто любил напускать на себя мину высокопарной торжественности и жреческого суемудрия. Сам же о своих работах всегда говорил просто, без выкрутас. Да и, помнится, говорил редко, неохотно. На торжественном вечере, когда в Союзе писателей, в переполненном знаменитом Дубовом зале праздновали его шестидесятилетие, я делал доклад. И во все то время, пока говорил, Борис Андреевич не спускал с меня цепких, опасливо настороженных глаз: боялся, так я понял сигналы, которые из них исходили, не собьюсь ли в гремучую риторику, не испорчу ли обедню чрезмерными восхвалениями и акафистами. Но доклад ему понравился. В перерыве он долго и, как показалось, растроганно жал мне руку и говорил слова благодарности, от которых сразу забилось сердце и стало на душе легко и празднично. Но тут же он оторвался от себя самого и от того, что я тогда сумел сказать о его литературном пути, и с обычным для него напором заговорил о какой-то повести или пьесе, пользовавшейся в те дни успехом, но возмущавшей его своей угодливой неискренностью и обилием бесцветных, стертых словес.
Работал он много, но не за столом: вынашивал, проращивал в себе не только общую концепцию вещи, но и все подробности, фразы, целые абзацы и, только проделав эту работу, садился за машинку. И тогда писал быстро, по многу часов не вставая из-за стола. Мне он говорил, что для него всего важнее - не потерять внутренний ритм рассказа, не застопориться на каком-либо месте, не дать образоваться ненужной запруде (его выражение), не сбиться с тона, с интонации.
Это-то и придает его рассказам такую внутреннюю энергию, такую стремительность, как будто они писались на одном дыхании. Не проращивались постепенно, исподволь, а вылились на бумагу сразу, потоком.
Литературная манера Лавренева в беге лет менялась, эволюционировала. В его рассказах 40-х годов нет уже той поэматической приподнятости интонаций, того буйства метафор, тех всплесков лирического энтузиазма, которыми щедро перенасыщены "Ветер", "Сорок первый", "Полынь-трава". Рассказы более поздней поры написаны рукой, осознанно чуждающейся острых, парадоксальной напряженности сравнений, раздольного цветения неожиданных, красочных метафор, лирического жара, от которого буквально коробятся, как береста, брошенная в огонь, многие страницы того же "Ветра" или "Сорок первого". Рассказы периода Великой Отечественной прописаны суше, экономнее. Лирический пафос в них - в подтексте. И только изредка прорывается в тех местах, где, чувствуется, автор просто не смог остаться в рамках одного лишь описания, не удержался на позиции повествователя. И вот, так уж получилось, расцветил свой репортажно экономный рассказ прямым выражением своей любви к морякам, творящим чудеса героизма так, как будто они делают обычную и давно привычную им работу.
Но если стиль, повествовательная манера менялись, то мироощущение Лавренева, его взгляд на жизнь всегда оставались одни и те же. Те же, что и в рассказах 20-х годов. Лавренев писал разное: пьесы, среди которых были "Разлом" и "За тех, кто в море", пользовавшиеся огромным, поистине всенародным успехом; иронический антибуржуазный роман-памфлет "Крушение республики Итль"; насмешливые и горькие зарисовки противоречивого и сложного бытового уклада, порожденного нэпом; романтические повести о единоборстве человека с природой, проявляющем истинную цену каждого: высокий героизм одних и хлипкую неустойчивость других ("Белая гибель", "Большая земля"); повести со сложнейшим психологическим заданием, обращенные к такой трудной проблеме, как революция и гуманизм, революция и культура ("Седьмой спутник", "Гравюра на дереве"). Многие из них были встречены догматической, вульгарно-социологической критикой в штыки, а теперь, в свете нашего нового исторического опыта, читаются иначе, кажутся нам близкими и понятными. Так, как близки, интересны современному читателю повести "Белая гибель" или "Гравюра на дереве". Или небольшой, но поражающий жестоким и суровым реализмом рассказ "Зб. 213. 437", предвещающий своим трагедийным колоритом и парадоксально разрешающимся сюжетом раннюю прозу Андрея Платонова.
В критике еще с 20-х годов принято говорить о Лавреневе прежде всего как о романтике. По-моему, это не совсем так. Лавренев - подлинный реалист, хотя реализм его и просвечен повсюду всполохами романтических молний. Накрепко слит с романтической по своей тональности приподнятостью интонаций, дан в укрупнениях и освещении, которые обычно по праву связываются с романтизмом как особым строем художественного мышления, особым, отличным от реализма, способом творческого освоения реальности.
В самом деле, разве не романтизм хотя бы этот отрывок (цитирую конец рассказа 1925 года "Полынь-трава")?
"Не вернутся возлюбленные, прошедшие горькими степными путями, больше жизни возлюбившие ширококрылый размах ковыльных полей, ярый лет конского бега, скрип колесный в черные полночи, звон оружия, громы очищающих гроз, легшие в тугой пар пищей тучным стеблям, наземом животворящим нивам.
Разными дорогами прошли они по степным просторам, разно сожгли души свои и разметали тела, но одна в телах человечьих кровь-руда, одна ненависть и любовь.
Один узел кровный, неразрываемый.
И одна на земле печаль - горемычная, сиротская, вдовья. Все проходит легким беспамятным дымом, но Ярославне плакать довеку.
В прошлом наша ненависть, горькая, что степная полынь-трава, в прошлом червонные ветры, конский топ, пушечные, звенящие сабельные всплески.
Мертвым благостное забвение, нам - живым, помнящим - слава и гордость.
Земле нашей любовь, что не пройдет до конца".
Конечно, это - романтизм. Причем в его, так сказать, модельно чистой завершенности, типологической определенности. Романтично тут самое ощущение жизни, поэматически приподнятый строй фразы, сказовая интонация. Романтично откровенное стремление увидеть только что завершившуюся эпоху с ее кровавыми сшибками враждующих лагерей, с ее неутихающим кипением политических страстей и наспех засыпанными могилами, протянувшимися через всю страну - с юга на север и с запада на восток, через "магический кристалл" былин, в живой и непосредственной связи с великой традицией русского эпоса, с "Задонщиной" и "Словом о полку Игореве". Не случайно образ Ярославны, тоскующей на стенах древнего Путивля о русских дружинах, принявших смерть в бою с половецкими ордами, врезается в поэтическую ткань лавреневского сказа как сигнал, сразу переводящий то, что еще вчера было бытом для его читателей, в легенду. В героический эпос, сложенный не современником для современников, а как бы донесшийся к ним из дальних далей будущего, когда детали сотрутся, потеряют цену, но зато станут во всем величии видны, ощутимы те вечные, непреходящего значения ценности, которые были в страданиях и подвигах обычных людей, совершивших небывалое по своим масштабам чудо революционного преображения Земли.
Страниц такого поэтического накала много в рассказах Лавренева 20-х годов. Много их и в "Ветре", и в "Сорок первом".
Но есть в этих рассказах и нечто другое, что делает недостоверным, чересчур поспешным и потому неточным отнесение Лавренева к стану романтиков по преимуществу. Ведь под романтической оболочкой в его рассказах и пьесах скрывается плотное реалистическое ядро. Та суровая и жесткая правда о революции, которая позволяет Лавреневу видеть своих героев без романтического нимба, а сложно, многогранно, такими, какими они были на самом деле. Отсвет романтической идеализации заметен только на двух его героях: на предчека Орлове из "Рассказа о простой вещи", помещенного в этой книге, и на фигуре Победителя "Белой гибели", которую читатель найдет во всех собраниях сочинений писателя. В фигуре Победителя угадываются некоторые черты великого полярного путешественника Роальда Амундсена, но эти черты, так же как и черты Орлова, его характера, даны в таком идеализирующем свете, какой делает их образы условными, сильно приподнятыми над жизнью, над реальностью.
Но ни о минере первой статьи Василии Гулявине, ни о рыбачке Марютке, ни о коменданте Детского Села Александре Семеновиче Пушкине этого сказать нельзя. Они выписаны в таком разнообразии характерных, жанровых подробностей, несущих в себе образ эпохи во всей ее противоречивости и сложности, даны на пересечении таких разных авторских чувств, как восторженная любовь и ироническая усмешка, как патетика и юмор, при котором уже не остается места для какой-либо идеализации. О юморе как об очень важной координате в стиле Лавренева - прозаика, драматурга - критики писали мало, если вообще когда-нибудь писали. Между тем юмористическая, иногда даже отчетливо ироническая интонация присуща Лавреневу почти всегда - и в "Ветре", и в "Сорок первом", и, конечно же, в "Происшествии", и в "Марине". Юмористические обертоны различимы даже в сгущенном, едва ли не гротесковом трагизме рассказа "Зб. 213. 437".
Своих героев Лавренев любил. Это ведь были те самые люди, с которыми он делил тяготы и неслыханное напряжение тех дней, когда они вместе, в одном строю, отбивали у контрреволюции право народа жить по своей воле, сообразно со своим идеалом. Василий Гулявин, Марютка, "малиновый комиссар" Евсюков, красноармеец Дмитрий, защищавший гордую, но беспомощную жену бая Абду-Гаме, комендант поезда Зб. 213. 437, думающий, что он везет в центр подарки от трудящихся Сибири, а на самом деле ценой нечеловеческих лишений и усилий охраняющий вагоны, битком набитые окоченелыми на морозе трупами замученных колчаковцами красноармейцев, как и комендант Детского Села А. С. Пушкин, были Лавреневу "кровью спаянными братьями", как сказал бы в этом случае комиссар Кошкин, герой пьесы К. А. Тренева "Любовь Яровая".
Лавренев не мог и не хотел прятать от читателей свою любовь к ним, так же как потом, в рассказах 1942–1945 годов, он не скрывал своего восхищения моряками, умевшими сражаться и погибать не только мужественно, с достоинством, но еще и красиво. Тем не менее смерть в его рассказах всегда смерть, а не эффектная концовка некоего героического действа. И раны болят, гноятся, а голод и нечеловеческая усталость таковы, что превышают возможности даже самой выносливой человеческой плоти. Особенно в рассказах и повестях 20-х годов. Там жестокое, страшное так плотно перемешано с высоким и прекрасным, что образуются художественные структуры особой - повышенной - емкости. В этом Лавренев близок Всеволоду Иванову, Артему Веселому, Исааку Бабелю, которые писали о революции тоже на остром стыке высокого и низкого, прекрасного и уродливого. Перечитайте после лавреневских рассказов хотя бы "Конармию" Бабеля - и сразу станут ощутимы связи, соединяющие обоих писателей.
При том что были между ними и глубокие различия: в отношении к слову, к краскам живого разговорного языка эпохи, главное - в восприятии человека, словно бы вздернутого "на шенкеля" историей. И тем не менее в лучших рассказах из этого цикла то же, что и у Лавренева, стремление писать на крепчайших эссенциях, давать время в таких контрастах и на таком колористическом богатстве тонов, что читатель на протяжении всего нескольких страниц текста проходит через несколько эмоциональных сфер. Ему и страшно, и смешно, и горько, и радостно. Он видит жизнь и тех, кто ее тогда делал, и такими, что дух захватывает, когда думаешь о том, на какую высоту подняла их история, и такими неуклюжими, шершавыми, неукладистыми, какими они выходили на ее просторы из душных потемок своей прежней жизни.
Но есть, повторяю, между "Конармией" и рассказами Лавренева и глубокое различие. В "Конармии" действительность увидена глазами человека, потрясенного ее величием, но в то же время еще и так страшно, так жестоко, что между нею и писателем, между его героями и современным читателем невольно возникает некая зона отчуждения. Эмоциональная дистанция, мешающая нам безраздельно слиться с героями большинства рассказов "Конармии". В "Ветре" и "Сорок первом", в "Звездном цвете" и "Коменданте Пушкине" такое слияние происходит на всем пространстве повествования. Даже там, где мы становимся свидетелями нравственного падения Василия Гулявина, которого темная страсть к разгульной атаманше оглушила, лишила чувства революционной бдительности, сделала преступником. Лавренев всегда рядом со своими героями, одинаково сильно и увлеченно любит их и тогда, когда они совершают подвиги, достойные того, чтобы о них слагались легенды, и тогда, когда они бывают смешны, неуклюжи, наивны в своих повадках, взглядах, суждениях. Бабелевский скептический прищур Лавреневу нигде не был свойствен. Он даже о крови пишет так, что его голос на этих страницах не перестает звучать пафосно и гордо. У Бабеля страстность отношения к действительности скрыта за внешним холодом, спрятана в интонации раздумчиво-ироничные, звучащие намеренно отстраненно. У Лавренева, при той же, что и у Бабеля, любви к ситуациям исключительным, сюжетам изысканным в своей необычности, эта необычность подчеркнута всем звучанием рассказа радостно, изумленно. Цветистостью, расточительной красочностью метафор, теми всплесками открытого страстного лиризма, который так же неотрывен от Лавренева, как неотрывен от Бабеля его всепроницающий скепсис, мудрый, усталый.
Связи Бориса Лавренева с современной ему литературой - во всей их диалектической противоречивости, неоднозначности - пока еще только едва намечены в работах, посвященных автору "Ветра" и "Рассказа о простой вещи". Между тем связи эти глубоки и разнообразны. И, к примеру, закономерность появления в его творчестве такого иронического романа-памфлета, как "Крушение республики Итль", нельзя понять, не поставив его в связь с романами Ильи Эренбурга "Трест Д. Е.", "Любовь Жанны Ней", с пьесами Алексея Файко "Озеро Люль" и "Учитель Бубус", с пьесой А. В. Луначарского "Поджигатели"; романа "Гравюра на дереве" со "Скутаревским" Леонида Леонова и "Братьями" Константина Федина, где главное внимание тоже сосредоточено на проблеме "революция и культура", "революция и интеллигенция".
Внимание к этим проблемам всегда было присуще Лавреневу. Даже в тех его произведениях, где нет персонажей-интеллигентов, они всегда ощущаются, как та подводная часть айсберга, которая, оставаясь невидимой, все же обязательно должна учитываться наблюдателем. В "Рассказе о простой вещи", в "Седьмом спутнике", в "Коменданте Пушкине" она уже определяет основное течение сюжета. Направленность и всех человеческих судеб, и всех авторских раздумий. Но не учитывая эту проблему, нельзя до конца понять и такие лавреневские создания, как "Сорок первый" и "Ветер". Марютка и Василий Гулявин еще далеки от того, чтобы сосредоточиться на ней специально. Им еще не до этого, хотя Марютка уже понимает, что ей предстоит многое познать из того, чего лишила ее прежняя жизнь, чтобы суметь выразить в стихах томящее ее чувство любви к революции, веру в ее жизнетворящую мощь. И все же даже Марютка пока еще отстоит от вопроса об отношении революции к культуре на тысячи верст. Гулявина же эти вопросы если и волнуют, то только отрицательно: как напоминание о чем-то чуждом, органически связанном с тем жизненным строем, который он, Гулявин, твердо решил окончательно и навсегда порушить.
Но так смотрит на вопрос об отношении революции к культуре Василий Гулявин, а не сам Лавренев. Для автора рассказа, наоборот, именно тут и начинается то противоречие, которое так гибельно сказывается на судьбе его героя. Реализм его рассказов и повестей из времен гражданской войны тем ведь и определяется, что острее, тревожнее, чем некоторые другие писатели-современники (Артем Веселый, Александр Малышкин в "Падении Даира", Александр Серафимович в "Железном потоке"), Лавренев еще в 20-е годы задумывался над тем, в чем состоит слабость, уязвимость того же Василия Гулявина или Евсюкова. Подобно Дмитрию Фурманову, во весь рост поставившему вопрос об "орле с завязанными глазами" - Чапаеве, которому без Клычкова было не понять законы революции и свое место в ней, Лавренев ставит судьбу Гулявина в прямую связь с его отношением к большевику Строеву. Строев для Гулявина то же, что Клычков для Чапаева. Но Чапаев нашел в себе нравственную силу, чтобы понять Клычкова, Гулявин на короткое время вышел из-под влияния Строева. И именно здесь суть, корень его трагедии. Именно здесь истинная кульминация рассказа - идейная и сюжетная. Все, что последует потом, - важно, но только постольку, поскольку позволяет понять, как отозвались на Гулявине гибель Строева, осознание им вины, которая после той ночи легла на него и перед погибшим по его вине комиссаром, и перед самой революцией.
В статьях и книгах, посвященных Лавреневу, обычно много говорится о том, что он воспринимал революцию как стихию, как знойный ветер, пронесшийся над страной и всех опаливший своим жарким дыханием. И еще о том, что Лавренев поэтизировал стихийное начало в революции, не видел, не понимал, что в революции есть свои организующие силы и что без них она была бы просто бунтом, слепым и бесперспективным. Но это не так. Лавренев понимал, видел, что Гулявины без организующего партийного начала всегда рискуют подпасть под власть анархической вольницы, смешать правду революции, ее очистительный огонь с бессмысленной жестокостью и преступлением. Именно эта мысль и вызвала к жизни рассказ "Ветер", именно она и придает огромную типизирующую силу образу Василия Гулявина, его судьбе.
И именно поэтому через три года на смену Гулявину придет Артем Годун - герой знаменитой лавреневской пьесы "Разлом". С его высокоразвитым чувством партийной, революционной дисциплины, с его жаждой знаний, культуры. Гулявин могуч и прекрасен постольку, поскольку в нем олицетворилась, бушует стихийная мощь революции, правильность которой он ощущает не столько разумом, сколько чувством, кожей, всем своим существом. Это же можно сказать и о Годуне. Он тоже плоть от плоти и кровь от крови революции. Но в нем живет и жадное стремление понять - глубоко, исчерпывающе полно - стратегию и смысл происходящего. Октябрь пробудил в нем не только классовое чувство, но и сознание, мысль. Он уже вышел на самый гребень исторической волны и будет расти дальше, потому что силен, велик не только стихийным чувством пролетария, впервые почувствовавшего свои возможности, но и глубиной своей политической, революционной мысли, ее ясностью и зрелостью.