Человек не волен в своих выдумках.
Выдумки он берет такие, которые удовлетворяют правде, которые составляют своим вымыслом как бы выписку из действительности, экстракт из нее и ее осмысленное сокращение, где простая последовательность событий дана в обостренной, логически-эстетической связи.
Если бы этого не было, то рассказы о мнимых могилах не повторялись бы в "Тысяче и одной ночи", а их так много, например, в рассказе о Ганиме ибн Айюбе – халиф плачет над могилой, а могила пуста, и невольница уже попала к другому и полюбила его.
Иногда могила не пуста: в ней лежит кукла, и халиф плачет над куклой, и только из разговора рабынь, когда забылся владыка в полусне, слышит он о поддельности могилы.
Необходимость таких положений объясняется тем, что рассказ о смерти дает нам мотивировку отсутствия главного героя, рисует мир без него и в то же время, показав необходимость существования героя в измененном виде, изображает обстановку вокруг вернувшегося.
Мотивировка эта не единственна: герой может быть в заключении, он может отказаться от дел.
В большей части "Илиады" основной герой Ахиллес отсутствует на поле битвы. Воспето само отсутствие героя, его гнев, который изменил взаимоотношение сил.
Одиссей в "Одиссее" рассказывает о себе. "Одиссея" не только рассказ о путешествии героя, но и анализ того, что произошло при отсутствии основного героя.
Содержание произведения отвечает потребности познать действительность, а построение служит способом обострить описание всеми способами, в том числе и представлением о том, что герой погиб. Вот почему такая тема, как муж на свадьбе своей жены, заняла столько места в эпосе; одно перечисление повторений мотивов у Веселовского занимает десятки страниц.
Живой погребенный человек – это крайнее обострение бедствий. "Путешествия Синдбада-морехода" содержат много материала из книги IX века ибн Хордад-беха "Книга путей и царств"; немало отдельных частностей взято из "Чудес творений" аль-Казвини (XIII век) и "Чудес Индии" – сборника рассказов о различных диковинках, вложенных в уста мореплавателя Бузурга ибн Шахрияра из Рамхурмуза (X век).
Семь путешествий совершил знаменитый араб и много увидел, вернее – вспомнил по описаниям.
Каждое путешествие – это рассказ о гибели.
Синдбада считают мертвым, товары, положенные им на корабль, считаются вымороченными, но герой возвращается снова и снова.
Один раз он возвращается даже из могилы, в которую его закопали живым вместе с его женой.
Я не думаю, что греческий роман дал основание для всех таких выдумок.
Основанием является та трудность путешествия, которая в арабских сказках дается как оправдание богатства.
Общие места – топы – именно потому повторяются, что они выражают какую-то сущность, но, повторяясь, они изменяют свою сущность.
Разными способами, в разное время появляется тема воскресающего мертвеца. Эта условная тема позволяет нам проследить цели сюжетных построений так, как пена и щепки, плавающие по поверхности воды, позволяют нам увидеть взаимоотношение струй единого течения.
О том, как старое превращается в новое
В новом европейском романе возвращение мертвого не редкость. В романе Т. Смоллета "Приключения Родрика Рэндома" так возвращается отец героя, которого все считают погибшим. Между тем он счастливо богател в колониях.
В европейском романе рассказы о мнимо умерших часто связаны с кораблекрушениями или с потоплением в реке. Например, у Диккенса в романе "Домби и сын" пропадает Вальтер – юноша, в которого влюблена Флоренс Домби. Злой отец невесты, как в сказке, отправил человека, которого он хочет погубить, в далекое путешествие; скоро приходит весть, что Вальтер погиб при кораблекрушении.
История Флоренс развивается при отсутствии любимого, не теряя интереса и выигрывая в реальности.
Вскоре пропадает и торговец навигационными инструментами – дядя Вальтера, который поехал искать своего племянника по морям. Оба возвращаются в роман благополучно, пробыв вне действия некоторое композиционно необходимое время.
В другом романе Диккенса – "Наш общий друг" – героя считают мертвым, думают, что он брошен убийцей в реку, но он не только жив, но даже женат на той самой женщине, которой он был предназначен, и даже имеет от нее ребенка.
В последнем романе Диккенса "Тайна Эдвина Друда" тоже идет повествование о мнимом мертвеце.
У Дюма в романе "Граф Монте-Кристо" человек попадает в тюрьму, из тюрьмы его в мешке бросают в море, а он жив и мстит своим врагам. Одним из врагов закопан был младенец в землю, но тот жив и оказывается человеком, которого обвиняет прокурор. Этот очень эффектный номер повторен в индийском фильме "Бродяга". Оживают мертвецы в романах Стивенсона, оживает Шерлок Холмс, Рокамболь.
Андрея Болконского в "Войне и мире" считают мертвым: "Старый князь не хотел надеяться: он решил, что князь Андрей убит, и, несмотря на то что он послал чиновника в Австрию разыскивать след сына, он заказал ему в Москве памятник, который намерен был поставить в своем саду..."
Памятник был традиционной кенотафией, но Андрей возвращается.
У Чернышевского в начале романа "Что делать?" показывается смерть героя. Герой и застрелился и утонул. Это делается потому, что нужно было при мнимой смерти уничтожить тело, объяснить отсутствие трупа.
Проблемный роман здесь иронически цитирует условность авантюрного романа; ирония подчеркивается дальше в беседе автора с читателем.
Толстой в пьесе "Живой труп" устами цыганки напоминает о решении Чернышевского.
Федя исчезает, и труп его опознан по ошибке.
Здесь оказывается, что смерть при нелепой жизни – единственное решение. Человеку в условиях тогдашнего общества надо было умирать для того, чтобы жить правильно.
Если же он считался умершим, но оживал, то все конфликты, которые разрешила бы смерть, оживали заново.
Над постелью умирающей в родильной горячке Анны Карениной происходит примирение мужа и любовника, торжествует христианская мораль, но для этого торжества должен умереть Вронский; он не умирает случайно, не умирает и Анна, и тогда воскресает конфликт.
Представители теории заимствования очень любили аналогии, выискивая всюду повторения. Для того чтобы один предмет легко мог быть сравнен с другим, предмет этот схематизировали, излагая вкратце; в этом коренилась дополнительная опасность.
Для обобщения упрощали предметы, старались их определить наиболее общим способом, определение как бы пустело.
Сам А. Н. Веселовский писал в статье "История или теория романа?":
"Это так же прозрачно, как скелет, с которого сорвали живое тело, так обще, что в этом пустом пространстве помещаются, исчезая, и гомеровская поэма, и новелла Боккачьо, и роман Зола".
При сравнении самое главное – уловить несходство, хотя сравнивать можно только нечто подобное.
О правде вымысла
В греческой беллетристике человек бросает своего ребенка, ребенка как бы списывают со счета, нахождение по приметам истинного происхождения ребенка является актом случая и подтверждением воли родителей: им понадобился наследник.
В европейском романе ребенка лишают его социального положения. Его не выбрасывают, а похищают.
Появилось преступление, появились люди, заинтересованные в этом преступлении, ведущие интригу.
Письмо, в котором устанавливалось истинное происхождение Тома Джонса Найденыша, сознательно похищено его единоутробным братом. Вещи, устанавливающие происхождение Оливера Твиста, похищены, пребывание Оливера Твиста в среде воров подстроено.
В. Белинский считал такое положение обычным в европейском романе.
В статье "Парижские тайны" (1844) критик писал: "Большая часть романов Диккенса основана на семейной тайне: брошенное на произвол судьбы дитя богатой и знатной фамилии преследуется родственниками, желающими незаконно воспользоваться его наследством. Завязка старая и избитая в английских романах; но в Англии, земле аристократизма и майоратства, такая завязка имеет свое значение, ибо вытекает из самого устройства английского общества, следовательно, имеет своею почвою действительность".
В русском романе попытку использовать такую завязку мы видим у Достоевского в "Униженных и оскорбленных".
За права Нелли борется частный сыщик, у Нелли есть документы, но она сама отказывается от своего "благородного" происхождения.
Подобных повторений можно найти тысячи, но каждый раз они имеют новое значение.
Узнавание в английском романе похоже на узнавание в греческом.
И герои Лонга и Оливер Твист – брошенные дети, но все строение романа при повторении схемы выражает новое явление действительности.
Все это и то же самое и другое.
Так, машина Уатта отличалась от старой паровой машины не столько способом конденсации пара, сколько функцией – она была машиной, универсальным двигателем, а не насосом. Изменилась функция предмета, и он сам стал иным.
Точно так же мнимые смерти в греческой беллетристике имели другую функцию, чем они имели и имеют в европейском романе.
Родильная горячка Анны и самоубийство Вронского всех с ними примиряют. Это обозначает только, что в борьбе личности против прозы жизни, за свою поэзию, в борьбе человека с бесчеловечностью у него остался один вертеровский выход: смерть.
Вертер кончил самоубийством. В том же романе Гёте показал убийство из-за любви и сумасшествие из-за любви, и все это означало выход из жизни.
Толстой заставил жить и Анну и Вронского. Они попробовали еще жить, но всепрощение – та развязка, которую приветствовал Достоевский, то положение, при котором все оказывались правыми, потому что все признавали себя виноватыми, – требовало смерти тех героев, которые старались нарушить строй жизни.
Анна брошена под поезд, Вронский – в войну.
Смерти повторились.
Что же лежит за всеми этими бесчисленными повторениями и существуют ли эти повторения?
В греческой беллетристике повторялось необычное; оно выделялось, вымышлялось как редкое, но возможное. В закрепленной жизни все было замкнуто; замкнуты были даже самые дома. Даже войти в дом без приглашения хозяина считалось оскорблением.
Женщины выходили из домов только по праздникам и на похороны.
Жизнь текла чрезвычайно замкнуто, вернее – она стояла неподвижно, как в запруде.
Похищения, катастрофы, кораблекрушения разрушали скорлупу жизни и тем самым в какой-то мере освобождали человека.
Мнимые мертвые были свободнее живого, живущего в своем доме. Люди, скитающиеся по дорогам, были "свободнее" горожан, живущих в своих городах.
Луций – герой Апулея – был отправлен Апулеем в путешествие, а затем превращен в осла для того, чтобы показать в метаморфозах разнообразие жизни.
Луций необыкновенно любопытен, он обо всем расспрашивает, собирает сведения. Любопытство заставило его применить на себе волшебную мазь, но только ставши ослом, Луций мог увидать жизнь; для четвероногого существа с длинными ушами раскрылись ворота домов.
Джинны, переносящие человека с места на место в "Тысяче и одной ночи", волшебницы, обращающие купцов в обезьян, а женщин в собак, – весь этот механизм несчастий – тоже способ раскрыть замкнутую жизнь.
Такова одна из причин закрепления в искусстве редкого.
Пушкин в рецензии "Юрий Милославский, или Русские в 1612 году" говорил: "В наше время под словом роман разумеем историческую эпоху, развитую в вымышленном повествовании".
Что же здесь обозначает слово "вымышленное"?
В "Словаре Академии Российской", в части I, изданной в 1806 году, мы читаем: "Вымышление – Выдумание, изобретение чего умом, размышлением".
Приводится пример: "От вымышления печатания книг 361 год".
На той же странице: "Вымышленный – Выдуманный, изобретенный умом, открытый вымыслом".
И в этом слове и в слове "вымышлять" понятие о вымысле как о чем-то ложном, несправедливом, не истинном дается только как второе значение.
Вымышленное – это изобретенное, как бы открытое в действительности, выделенное из нее.
Общие места греческой беллетристики в вымыслах, они как бы приборы для открытия сущности положения. Жизнь сама по себе была закрепленной и замкнутой. В Греции, чтобы не ушибить прохожего открывающимися на улицу дверьми, в створку двери перед тем, как ее открыть, стучали. Стук обозначал выход человека вовне.
Греческая драма и греческая трагедия не знали показа внутренности дома – все происходит перед домом.
Дворянский или бюргерский дом в Германии в начале прошлого века был менее замкнут, и новый театр имел изображение комнат, то, что называется в театра павильоном, но войти в реальную комнату мог не всякий.
Одна из обид, перенесенных Вертером, состоит в том, что он, сын бюргера, пришел в дворянский дом, где он не должен был бывать, и получил за это замечание.
Считалось, что люди должны оставаться там, где они родились.
Гегель в "Лекциях по эстетике" обобщает это положение, перечисляя все ситуации, которые не надо выдвигать, потому что они создают неразрешимые конфликты:
"Если именно различия рождения стали вследствие положительных законов и силы, которую последние получают, прочно установившейся несправедливостью, как, например, рождение парием, евреем и т. д., то, с одной стороны, совершенно справедлив взгляд, что человек, следуя голосу своей внутренней свободы, возмущающейся против такой помехи, считает ее устранимой и познает себя свободным от нее. Борьба против нее представляется поэтому абсолютным правом человека, страдающего от нее. Но поскольку благодаря могуществу существующих условий такого рода преграды делаются непреодолимыми и упрочиваются до того, что становятся необходимостью, против которой ничего не поделаешь, то из этой борьбы может получиться несчастная и фальшивая в самой себе ситуация. Ибо необходимому разумный человек должен покоряться, поскольку он не обладает силой заставить его склониться перед ним, то есть он не должен реагировать против него, а должен спокойно переносить его; он должен отказаться от того интереса, той потребности, которые в силу наличия этой преграды все равно не осуществятся, и таким образом переносить непреодолимое с тихим мужеством пассивности и терпения".
Получилось так, что только случай, вымышленный из действительности, может изменить судьбу героя, притом не всякого.
Философия Гегеля и поэтика буржуазного романа начала XIX века отражали по-разному одну и ту же действительность.
Дело идет о социальном конфликте вообще, причем этот конфликт происходит и в семейной жизни.
Во второй книге "Лекций по эстетике" Гегель, разбирая формальную самостоятельность индивидуальных особенностей, в подглавке "Приключенчество", считает, что: "Романтическому миру предстояло совершить лишь один абсолютный подвиг – это распространение христианства..." Все остальное частно и ложно. Уже рыцарство было нарушением абсолютного подвига, потому что конфликт рыцаря не необходим.
Подвиги рыцарей как бы произвольны, поэтому рыцарство должно было подвергнуться разложению и осмеянию, что и произошло и у Ариосто и у Сервантеса.
Но романтическое для Гегеля – нечто нарушающее реальность, необходимость.
В XIX веке, по Гегелю, все закреплено: "...теперь существуют полиция, суды, армия, государственное управление".
Герой во имя своих субъективных желаний вступает в бой против этого мира, который для него не подходит. Ему кажется, что надо пробить брешь в этом порядке вещей.
Но философ считает все это только годами ученичества. Мир непобедим: "Сколько бы тот или иной человек в свое время ни ссорился с миром, сколько бы его ни бросало из стороны в сторону, он в конце концов все же по большей части получает свою девушку и какую-нибудь службу, женится и делается таким же филистером, как все другие. Жена будет заниматься домашним хозяйством, не преминут появиться дети, женщина, предмет его благоговения, которая недавно была единственной, ангелом, будет вести себя приблизительно так, как и все прочие. Служба заставит работать и будет доставлять огорчения, брак создаст домашний крест; таким образом, ему выпадет на долю ощутить всю ту горечь похмелья, что и другим".
Гегель подходит к самой сущности задачи, формулирует ее и сам объявляет ее неразрешимой.
Жизнь, которую философ, ограничивая ее и себя, останавливает, на самом деле движется, опровергая его и себя перестраивая.
Могущество социальных условий, положение человека, принадлежащего к угнетенной нации, к угнетенному классу, становится новой темой искусства.
Байрон бунтует, создавая мир условный в утверждении и реальный в отрицании.
Лермонтов искал своего решения и писал:
Нет, я не Байрон, я другой,
Еще неведомый избранник,
Как он гонимый миром странник,
Но только с русскою душой.
Мы же начинали писать про Байрона – только про Байрона, без выделения понятия "другой".
Путь Белинского от Гегеля к новому, революционному пониманию Гегеля шел через анализ "Героя нашего времени". Герой романа Печорин был человеком, который не покорялся.
Но и старый роман был переполнен несчастьями.
Вертер любил жену друга и получил смерть, но если бы он получил Лотту, то жизнь вместе с женой дала бы ему горечь похмелья.
Обычай кончать романы браками имел внутренней причиной то, что браком кончалась борьба человека за свою поэзию с прозой жизни.
Здесь опускался занавес.
Толстой в предисловии к "Войне и миру" писал: "...брак представлялся большей частью завязкой, а не развязкой интереса".
В "Анне Карениной" происходит расширение анализа за те пределы, которые были только осмыслены в "Эстетике" Гегеля, но ставились самой действительностью. Люди продолжают бороться за свое счастье, никаких преград нет, жизнь не хочет остановиться.
И вот оказывается, что снова появилась смерть героев в середине романов; они не могут жить, потому что они еще не могут победить. Они не могут победить сами по себе, одни.
Левин не бросается под поезд, но он прячет шнурок и ружье. Его окружает неустроенный мир.
Буржуазный реалистический роман в конце XIX века давал мир неустроенным, он выразил мир капитализма могучим и уже внутренне опровергнутым. Его счастливые развязки уже давно были недостоверны и вызывали у романистов самоиронию.
Вальтер Скотт говорил, что благополучный конец романа – это сахар, оставшийся неразмешанным на дне чашки чая.
Нет, это сахар, которым заедали горечь жизни, растворенную в романе. Сахар истаивал.