Обманчиво будет впечатление, что искусство – это сочетание не нами созданных элементов, что оно само своеобразная колода карт, которые раскладываются по определенным, условным законам игры.
Оценка явлений, идеологии путем сведения их к вопросу о смене форм довольно обычная и не является изобретением литературоведов-формалистов.
Ф. Энгельс в письме к Ф. Мерингу, нами уже приведенном, продолжил свою оценку так называемого мыслителя:
"Он имеет дело исключительно с материалом мыслительным; без дальнейших околичностей он считает, что этот материал порожден мышлением, и не занимается исследованием никакого другого, более отдаленного и от мышления независимого источника. Такой подход к делу кажется ему само собой разумеющимся, так как для него всякое человеческое действие кажется основанным в последнем счете на мышлении, потому что совершается при посредстве мышления.
Исторический идеолог (исторический означает здесь просто собирательный термин для понятий: политический, юридический, философский, теологический, – словом, для всех областей, относящихся к обществу, а не просто к природе) располагает в области каждой науки известным материалом, который образовался самостоятельно из мышления прежних поколений и прошел свой собственный самостоятельный путь развития в мозгу этих следовавших одно за другим поколений. Конечно, на это развитие могли воздействовать в качестве сопутствующих причин и внешние факты, относящиеся к той или иной области, но факты эти, по молчаливому соглашению, считаются опять-таки просто плодами мыслительного процесса, и таким образом мы все время продолжаем оставаться в сфере чистой мысли, которая как будто благополучно переваривает даже самые твердые факты".
Подбирались факты, подбирались они в бесчисленном количестве, на карточки они попадали в пересказе, а пересказ делался человеком с определенным мировоззрением.
В результате факты становились похожими друг на друга.
В области сказочных сюжетов созданы хорошие каталоги. Знаменит список сюжетов, созданный финским ученым Антти Аарне в 1911 году. Этот каталог сказочных сюжетов превосходно дополнен в 1929 году профессором Н. П. Андреевым по поручению Государственного географического общества; он пересмотрен и передуман умным советским фольклористом В. Проппом.
Сказки перенумерованы, и, казалось бы, должен был наступить счастливый момент познания фольклора, но и после выхода книг познание фольклора хотя и стало легче, но подвинулось недалеко, а главное – в сторону.
Все это было основано на представлении, что искусство движется само по себе, хранится в шкафу, очень уважаемом, но стоящем в сторонке.
Каталог А. Аарне – Н. Андреева – каталог к этому шкафу.
Система А. Веселовского не оказалась системой. Грандиозное построение осталось в карточках, кирпичах.
Переход от явления фольклорного искусства к явлениям искусства с закрепленным автором не был точно оценен и закреплен. Была произведена попытка довольно точного прикрепления определенных явлений искусства к стадиям культурной жизни человечества. Но эта жизнь была взята только как определенная последовательность в смене идеологических построений.
Не было понято и другое явление: что сюжетные построения являются не результатом отложения – воспоминания от определенной стадии быта, а результатом борьбы нового со старым. Вот эта борьба нового со старым и является основой искусства.
Схема А. Веселовского была схемой либеральной, схемой единого потока, развития чуждого диалектике, то есть анализу развития явления, его самоотрицания и нового синтеза.
А. Веселовский, создавая поэтику сюжетов, пришел к некоторым позитивным обобщениям – терминам, которыми иногда и сейчас приходится пользоваться.
"а) Под мотивом, – писал Веселовский, – я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1) т. наз. l?gendes des origines; представление солнца – оком, солнца и луны – братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т. д., 2) бытовые положения: увоз девушки – жены (эпизод народной свадьбы), разстана (в сказках) и т. п.
в) Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения – мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери, греческая и малайская легенды о солнце-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни – комбинации стилистических мотивов), чем оне нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить при сходстве, напр., двух подобных разноплеменных сказок, что оне возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою".
"...если в различных народных средствах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью в в(а+вв1в2 и т. д.), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессам психики, если таких в будет 12, то, по расчету Джекобса (Folk – lore, III, стр. 76 и след.), вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1:479,001.599 – и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то".
Но совпадение сюжетов встречается и там, где нельзя предположить заимствования. Кроме того, сказка, даже оставаясь в одной языковой среде, вовсе не отличается такой устойчивостью своего текста. "Послушаем сказчика, – пишет П. Рыбников. – У хорошего – слова так и нижутся, как бисер, слышен даже ритм, целые стихи. Но это в тех сказках, которые он натвердил, часто рассказывал. Ритм случайный, стихи – явно из обычных былинных оборотов. Заставьте его повторить, он многое передаст другими словами. Спросите, не знает ли той же сказки кто-нибудь другой, – он укажет вам на однодеревенца Имярек. Имярек вместе с ним слышал от такого-то старика или перехожего. Вы просите Имярека рассказать ту же сказку, она передается не только другим языком, другим складом речи, но иногда другим ладом. Один вводит или сохраняет жалостные подробности, другой вносит или удерживает насмешливый взгляд на иные эпизоды, третий выбирает или прилаживает из другой сказки (или из общего всему люду сказчиков склада, о чем после) иную развязку, появляются новые лица, новые похождения. Вы ведете с ним далее расспросы, как научился он сказке: на Ладожском или Онежском озере ловил он рыбу, на пристанище, на фатере или у костра у него было слышано много сказок. Одни рассказывались у повенчан, другие у заолонежан, третьи у корелов, четвертые у шведов (финнов). Сколько мог он вместить и запомнить по своей природе, он вместил, а явилось у него едва две-три сказки, известные, причастные всему народу представления оделись в известное платье, получили известный склад речи "Сказка – складка".
Случайные совпадения невозможны. Даже допущение заимствований не объясняет существования одинаковых сказок на расстоянии тысяч лет и десятков тысяч верст. Поэтому подсчет Джекобса неправилен; он предполагает отсутствие законов эстетических сцеплений, которые обусловливаются основными жизненными связями.
Многое можно возразить против этнографической теории и по вопросу о происхождении мотивов. Представители этого учения объясняли сходство повествовательных мотивов тождеством бытовых форм и религиозных представлений.
В этнографической школе совпадение бытовых форм и религиозных представлений прослеживалось эмпирически.
Мир, который пыталась анализировать школа, в ее работах распадался на отдельные мотивы и моменты, которые сопоставлялись друг с другом, но не прослеживались в своей роли внутри самого произведения.
По этой теории сказочные мотивы – это только воспоминания о действительно существовавших отношениях, а не след смены этих отношений.
Сам мотив уже существует в определенном конфликте и привлекается в произведение для анализа этого конфликта.
Коротко разберу очень популярный миф о Дидоне, которая захватила большой участок земли при помощи хитрости: она попросила уступить ей участок земли, который можно охватить коровьей шкурой; предполагалось, что идет разговор о площади коровьей шкуры, но она разрезала коровью шкуру на тонкие ремешки и охватила ремнем большой участок, на котором построила укрепление.
Подобных рассказов очень много. Один из старых представителей этнографической школы, В. Ф. Миллер, в статье "Всемирная сказка в культурно-историческом освещении" ("Русская мысль", 1893, декабрь) занял перечислением подобных мотивов двадцать две страницы плотного журнального набора. Он доказывает, что выражение "коровья кожа" когда-то обозначало определенное пространство земли.
Все это очень добросовестно собрано и даже через шестьдесят лет удивляет трудолюбием. Но если бы такое явление существовало, то Дидона не могла бы никого обмануть. Сюжет основан на неожиданности использования понятия, а не на прямом его применении.
Точно так же обстоит дело с положением "муж на свадьбе жены".
Возникновение этого мотива объясняли обычаями левирата, то есть признанием за родственниками мужа права на его жену. Примером может служить история "Книги Руфь".
Действительно, женихи Пенелопы требуют от нее замужества; ей предоставляется право выбора, а не право отказа.
Но мы видим ярость Одиссея, который перебил всех женихов, после этого мы видим попытку родственников женихов отомстить Одиссею.
Вся история в художественном произведении существует не как воспоминание о каком-нибудь обычае, а как след столкновения обычаев.
Сюжетные коллизии возникают на бытовой основе, но они потому и коллизии, что сама действительность изменяется и нормы ее сменяются.
Прошлое отвергается – иногда насмешливо, иногда гневно и кроваво.
Эти столкновения норм обычно и являются основами сюжетных коллизий.
Некоторые возражения против учения А. Веселовского были сделаны давно. Но я тогда исходил из представления о форме, которая сама по себе изменяется и сама себя отрицает.
Работы А. Веселовского были мною восприняты высокомерно и некритично, без пересмотра основ метода.
Истину нельзя было получить при помощи поправок.
Об анализе любви
Происхождение не объясняет функцию явления, хотя иногда в какой-то степени определяет его тональность, если о происхождении помнят .
Риторическое происхождение психологического анализа несомненно и, конечно, неоднократно отмечалось. Но мало анализировалось.
В романе Лонга "Дафнис и Хлоя" Гнатон, добиваясь Дафниса, произносит речь перед его господином. Он говорит: "А если влюбился я в того, кто стадо пасет, то в этом я богам подражаю; пастухом был Анхиз, а им Афродита овладела; пас коз Бранх, а его полюбил Аполлон; был пастушком Ганимед, а его владыка всех богов похитил".
Здесь любовное притязание доказывается мифологическими примерами. Софизм состоит в том, что человек добивается любви мальчика, притом мальчика-раба. Господин отвечает на речи Гнатона словами: "...Эрот хоть кого сделает великим софистом..."
Риторический анализ в греческом романе осуществляется самыми разнообразными способами. Например, способом сравнения.
В том же романе Лонга любви женщины добиваются два человека – Дафнис и Доркон. Доркон произносит речь: "Ростом я Дафниса выше, я пасу быков, а он коз, и настолько я лучше его, насколько быки лучше козлов; молока я белее, и кудри мои золотисты, как колос, поспевший для жатвы. Вскормила меня моя мать, а не зверь какой. А он – мал, безбород, словно женщина, и черен, как волк. Пасет он козлов, и от них отвратительный запах, а беден настолько, что пса не прокормит. Если, как говорят, его молоком вскормила коза, то чем же он лучше козленка?"
На это Дафнис возражает: "Я безбород, но таков и Дионис; темна моя кожа, но темен и цвет гиацинта, а ведь Дионис повыше сатиров, и гиацинт лилий получше".
Такое последовательное сравнение постоянно встречается в "Тысяче и одной ночи". Там показан спор полной женщины с худой, смуглой с белой и так же, как в греческом романе, в частности в "Левкиппе и Клитофонте", встречается последовательное сравнение любви к женщине и к мальчику.
Для того чтобы эти речи-анализы появились, должно было появиться новое жизнеотношение, между прочим выразившееся в идее свободы человека, которая привела к необходимости анализа как события, так и характера.
Возникает одновременно потребность описывать то, что, вероятно, существовало, но не замечалось.
Для этого первоначально подыскивают такую обстановку и выбирают такие обстоятельства, в которых привычное осуществляется как необычное. В такой обстановке выделяют то, чем прежде пренебрегали.
Для описания прибегают к сложному построению. В небольшом произведении Лонга "Дафнис и Хлоя" герои семь раз видят сны-предсказания. Эти сны предваряют действие и дают ему более возвышенное толкование.
Для создания художественных произведений, выявляющих новые явления, иногда выбирают специальные участки. Лонг в своем романе выбрал местом действия воспетый в поэзии остров Лесбос, а героями – рабов.
Он изолировал предмет от общих житейских связей, но в то же время очеловечивал то, что прежде не замечалось.
Вводится только то, что нужно для выявления элементов новой идеологии. Так создается новая форма.
Все одомашнено, все происходит в пределах рабовладельческого хозяйства и его челяди, которая может и не знать своего хозяина, хотя и боится его.
В результате оказывается, что потерянные дети находятся тут же, рядом, отделенные от родителей не географическим расстоянием, а социальным.
Для Лонга нужны были сны, предсказания, нужно было цитировать мифы, но не мифы о старших богах, а предания об Эросе и младших сельских богах – Пане, нимфах.
Это деревенские боги, алтари их переживут алтари олимпийцев.
Событийная последовательность в "Дафнисе и Хлое" проста. Мальчик и девочка были выброшены своими родителями, их кормили сперва животные, потом подобрали пастухи. Дети полюбили друг друга. У мальчика был соперник, потом они претерпели некоторые опасности, очень коротко рассказанные, потом родители нашли детей и дали согласие на их брак.
В моем пересказе событийная последовательность не искажена и, как мне кажется, даже не упрощена. Но дальше начинается сюжетное построение, которое, если хотите, назовите композицией.
Но композиция – это общее понятие. Здесь же событийная последовательность анализирована как бы укрупнением переходных моментов.
В книге Лонга "Дафнис и Хлоя" содержится много рассказов и снов. Сны и мифы, кстати приведенные, образуют как бы тени предметов, как бы их предварение.
Любовное томление предсказывается мальчиком Эротом, который называет себя древнейшим из богов. Боги руководят через сны действием людей, дают им смутные предсказания.
Все это у Лонга уже иронично, и когда богатому владельцу имений во сне предсказывается, что овца сделает его отцом, а он в действительности получает в качестве дочери Хлою, которую воспитала овца, то это построение и имеет характер шутки.
Мегакл в главе 35 романа говорит: "Не пришлось мне стать снова отцом хотя бы дочки другой; а боги, как будто смеясь надо мной, по ночам посылали мне сны, возвещая, что снова отцом овца меня сделает".
Здесь овца – животное, которое воспитало Хлою.
Роман "Дафния и Хлоя" и сейчас можно читать. Это произведение, живущее до сих пор, хотя оно находится в конце ряда произведений, являясь как бы эхом их.
Почему оно нам важно?
Потому, что оно одновременно как бы предсказывает будущее; так, стоя в ущелье перед скалами, до которых мы еще не дошли, мы узнаем по отзвуку даже ночью, что перед нами путь загражден.
Любовь почти не имела места в описаниях у античных авторов.
Ахиллес не столько горюет по поводу того, что у него увели прекрасную пленницу-рабыню, сколько обижен тем, что его оскорбили при дележе – у него отняли его добычу и отдали Агамемнону.
Не любовная неудача, а месть за друга снова выводит грозного Ахиллеса под стены Трои, призывает его к мести и к уничтожению трупа врага.
Ф. Энгельс писал в "Происхождении семьи, частной собственности и государства": "Та скромная доля супружеской любви, которую знает древность, – не субъективная склонность, а объективная обязанность, не основа брака, а дополнение к нему. Любовные отношения в современном смысле имеют место в древности лишь вне официального общества. Пастухи, любовные радости и страдания которых нам воспевают Феокрит и Мосх, Дафнис и Хлоя Лонга, – это исключительно рабы, не принимающие участия в делах государства, в жизненной сфере свободного гражданина".
Остров отделяет людей от мира, рабское состояние лишает любовников общественных интересов – они только любят.
Но то, что они на самом деле дети знатных родителей, позволяет читателю того времени внимательно рассматривать переживания людей, увидеть в условном романе, что раб человек, и услышать эхо будущего.
Здесь существует два метода торможения событийной связи.
Во-первых, оно удвоено снами-предсказаниями, которые дают возвышенные параллели происходящего. Во-вторых, проведена тема любовного незнания, любовной наивности, которая тормозит действие.
Дафнис и Хлоя воспитаны в деревне, они пастухи, они должны знать, как зачинаются козы и овцы и как они рождаются, и даже знают это, потому что Дафнис отказывает мужчине, который влюблен в него, ссылкой на то, что козел не сходится с козлом, – но в любовном совершении эти дети наивны чисто поэтически.
В главе 13-й Дафнис, войдя в пещеру нимф, отдал Хлое свои хитон и сорочку, а сам вымылся у ручья. Он красив, тело его смугло, и кажется, что оно окрашено тенью кудрей. С восхищением смотрит на него Хлоя, как бы впервые увидавши своего друга. Она прикасается к нему и начинает мучиться, потому что в деревне она никогда не слыхала слово "любовь". И дальше начинается анализ ощущения.
Слово "любовь" и "желание" убраны, не названы, отведены, и начинается перечисление улик любви без названия любви.
Дети начинают учиться любви.
Писатель превращает события в целый ряд перипетий, как бы разбивая звук, эхо. Дафнис коснулся Хлои, снимая с нее цикаду. Все переживания, то есть видения, прикосновения, даются параллельно.
Начинается школа любви. Дети целуются, ложатся рядом. Лонг говорит: "Даже старых людей, случись им это увидеть, к делам любви побудило бы такое зрелище".
При создании этого произведения в нем действительно было некоторое старческое любование молодостью, старческое перебирание любовных воспоминаний, которое мы видим в последних новеллах Ивана Бунина.
Но роман живет не этим; он живет тем, что здесь в первый раз, если судить по сохранившимся произведениям, было передано любовное предчувствие: оно стало тяжеловеснее, ценнее, драгоценнее потому, что оно было увидено.
Не искусство создавало любовь, но оно ее осознало.
Оно – ощупывание жизни, любование для познания.