На это В. Я. Пропп в "Морфологии сказки" возразил: "Эта ссылка на свидетельские показания неудачна. Если свидетели искажают последовательность, то их рассказ бестолков, но последовательность событий имеет свои законы, и подобные же законы имеют и художественный рассказ, и органические образования. Воровство не может произойти раньше взлома двери" .
Таким образом, мы видим, что В. Пропп считает, что художественное произведение отражает и самую последовательность событий. Это мнение противоречит таким обычным явлениям, как воспоминание, рассказ в рассказе, вещие сны, и вообще мне кажется, что это мнение отрицает искусство как систему, имеющую свое направление, свои законы, освещающие действительность, но не отражающие их непосредственно, а дающие их отражение – исследование. Попробуем доказать ошибку.
В детективном рассказе очень часто предметом расследования является именно установление последовательности событий – этим занимается Честертон.
У Честертона в детективных новеллах патер Браун прежде всего старается установить истинную последовательность моментов преступления, которая искажается свидетелями невольно, а преступниками сознательно.
Тысячи лет существуют рассказы, которые основаны на теме воровства, произведенного без взлома двери.
Геродот записал следующую новеллу: "По словам жрецов, Рампсинит был так богат и имел столько денег, что ни один из последующих царей не только не мог превзойти его в этом отношении, но даже приблизиться к нему. Для сохранения своих сокровищ в безопасности он велел построить каменную кладовую, одна стена которой примыкала к наружной стороне его дворца. Однако архитектор с злым умыслом устроил так, что один из камней можно было легко вынимать из стены двум человекам или даже одному. По сооружении кладовой царь поместил в ней свои сокровища. По прошествии некоторого времени строивший кладовую архитектор незадолго перед смертью подозвал к себе сыновей – у него их было два – и рассказал им, что он сделал при постройке царской сокровищницы в заботливости о том, чтобы они жили богато. При этом отец в точности объяснил все касательно выемки камня, дал им мерку его и в заключение добавил, что, если они сохранят ее, будут казначеями царской сокровищницы. По смерти архитектора дети его не замедлили приступить к делу: ночью отправились в царский дворец, нашли в стене камень, который вынули без труда, и унесли с собою много сокровищ. Отворивши кладовую, царь с изумлением заметил, что в сосудах недоставало сокровищ, и не знал, кого обвинять в краже, так как печати на дверях были целы, а кладовая оставалась запертой" .
Если бы не то, что воровство из кладовой происходило без взлома двери, то оно и не было бы предметом рассказа. Нарушение обычной, предполагаемой последовательности и правдоподобия более чем обычно в литературе.
Замечание В. Проппа наивно.
В китайском сборнике "Проделки Праздного Дракона" – "Шестнадцать повестей из сборника XVII века" – вор, по прозвищу "Праздный Дракон", крадет на пари, не взломав дверей и окон, чайник со стола предупрежденного им хозяина. Хозяин сидит перед столом, вор спускает, раздвинув черепицу, сверху свиной пузырь, привязанный к тонкой бамбуковой трубке; всовывает пузырь в чайник, надувает его и вытаскивает чайник через крышу .
Препятствия, которые испытывают и преодолевают герои сказки, тоже могут переставляться отдельными сказителями.
Но это не главное; главное – интереснейшие предложения профессора в анализе сказок.
В. Я. Пропп предложил и обосновал свою систему анализа: метод выделения основных действий героев и их функций.
Классификация по действиям оказывается в основном интересной.
Что такое функция?
В. Я. Пропп говорит: "Под функцией понимается поступок действующего лица, определенный с точки зрения его значимости для хода действия" .
Слово "функция" в применении к литературным произведениям, насколько мне известно, появилось в 1927 году в статье Ю. Тынянова "О литературной эволюции". Термин подробно разбирался в лекциях в Институте истории искусств; статья была напечатана в книге Ю. Тынянова "Архаисты и новаторы" много лет спустя.
Сформулировано это было так: "Соотнесенность каждого элемента литературного произведения, как системы, с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция – понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже и других рядов, с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция)".
В дальнейшем, приведя много примеров изменений функций в разных системах, Тынянов формулирует: "Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т. е. без их конструктивной функции, с подобным рядом других систем неправильно" .
В. Пропп в своей книге рассматривает функции героев в одной системе, притом в ряду сказок, до него отобранных, – в группе "волшебных сказок".
Но существуют два явления: функция действия героев внутри замкнутой сказки; это функция самого героя. Но существует и другое явление: действие героя как часть сказки, взятой как художественное произведение.
Кроме того, надо отличать героев и обоснование их действий. Помощь может быть оказана из благодарности или в ответ на какой-нибудь поступок героя. Помощь может быть оказана наемным слугой. В этом случае функция героя другая.
Но помощь слуги может быть героичной и идущей во вред этому слуге: ему было запрещено оказывать эту помощь. Он наказан за помощь, и потом герой выкупает своего помощника подвигом.
Это не просто раздел одного и того же явления – это изменение художественной цели внутри самого художественного произведения. И с этой точки зрения жалко, что В. Пропп, во многом следуя за Ю. Тыняновым, упростил функцию, сделал понятие однозначным. Например, может быть описано какое-нибудь действие как результат выполнения обычая.
То же действие может быть объяснено как хитрость.
Действие не меняется, но функция его изменяется.
Непонимание этого вело к ошибкам. Одну из таких ошибок, цитируя мою критику описания, дает Пропп, не обобщая моего наблюдения.
Мотивы старались объяснить исторически, считая их следом прошлого. Существует, например, сказка о хитрости Дидоны. Хитрость царицы состояла в том, что она договорилась купить земли столько, сколько можно охватить бычьей шкурой. Хитрая царица разрезала шкуру на тончайшие ремни, обвила ими большой участок, построила город Карфаген со стенами, а потом расширила свои владения.
Эту легенду разобрал В. Ф. Миллер ("Русская мысль", 1894, с. 207–229, "Всемирная сказка в культурно-историческом освещении").
Приведу большую цитату из своей книги "О теории прозы":
"Сюжет об овладении землей при помощи коровьей шкуры, разрезанной на ремни для того, чтобы охватить ею возможно больший участок, В. Ф. Миллер находит в классическом греческом предании о Дидоне, использованном Вергилием, в трех местных индийских преданиях, в одном индокитайском предании, в византийском XV века и турецком, приуроченных к постройке крепости на берегу Босфора, в сербском предании, в исландской саге о сыне Рагнара Лодброка Иваре, в датской истории Саксона – грамматика XII века, в хронике Готфрида в XII же веке, в одной шведской хронике, в предании об основании Риги, записанном Дионисием Фабрицием, в предании об основании Кирилло-Белозерского монастыря (трагическая развязка), в псковском народном сказании о постройке стен Печерского монастыря при Иване Грозном, в черниговской малорусской сказке о Петре Великом, в зырянском сказании об основании Москвы, в кабардинском предании об основании Куденетова аула (герой – еврей) и, наконец, в рассказах североамериканских племен об обманном захвате земли европейскими колонистами. Проследив, таким образом, с исчерпывающей полнотой за всеми обработками этого сюжета, В. Ф. Миллер обращает внимание на ту особенность, что обманутая сторона не протестует против насильственного захвата земли другой стороной, что вызвано, конечно, условностью, лежащей в основе всякого произведения, состоящей в том, что положения освобождаются от их реального взаимоотношения и влияют друг на друга по законам данного художественного сплетения. В рассказе, – утверждает В. Ф. Миллер, – "...чувствуется убеждение, что путем обведения участка земли ремнем совершился юридический акт, имеющий законную силу". О смысле этого акта дает представление ведийская легенда, занесенная в древнейшее индийское религиозное сочинение "Catapatha Brahmana". По этой легенде, враждебные богам духи Асуры вымеряют землю кожей быка и делят ее между собой. В соответствии с этой легендой в древнеиндийском языке слово go имело значение "земля", "корова"; слово gocarman ("коровья кожа") обозначало определенное пространство земли. "В параллель с древнеиндийским названием меры земли (gocarman) можно поставить, – говорит В. Ф. Миллер, – англосаксонское hyd, английское hide, обозначающее первоначально дожу (немецкое Haut), а затем известный участок земли, равняющийся 46 моргенам. Отсюда становится весьма вероятным, что индийское gocarman обозначало первоначально такой участок земли, который можно охватить разрезанной на ремни коровьей шкурой. И только впоследствии, когда древцее значение было забыто, ,это слово стало обозначать такое пространство, на котором могут вплотную поместиться сто коров с их телятами и бык" .
Как видим, в цитированном труде работа по выяснению "бытовой основы" доведена не только до конца, но и до абсурда. Оказывается, что обманутая сторона – а во всех вариантах сказки дело идет об обмане – потому не протестовала против захвата земли, что земля вообще мерилась этим способом. Получается нелепость. Если в момент предполагаемого совершения действия сказки обычай мерить землю "сколько можно обвести ремнем" существовал и был известен и продавцам, и покупателям, то нет не только никакого обмана, но и сюжета, потому что продавец сам знал, на что шел!
Произведения искусства, в том числе и искусства фольклорного, имеют свои законы, при помощи которых они моделируют мир и исследуют его. Повторение этих приемов – иллюзия, подобная тому, как иллюзией является неизмененное существование догматов христианства или формы римского права.
В. Пропп это понимает, но в то же время, рассмотрев очень определенные явления искусства, считает эти явления универсальными и функции их неизменными.
А. Н. Веселовский, создавая на необозримом материале "Историческую поэтику", в то же время видел искусство как явление неизменяющимся, внеисторичным.
В книге В. Проппа "Морфология сказки" исследователь, цитируя и пересказывая мой анализ, говорит: "Таким образом, возведение рассказа к исторической действительности без рассмотрения особенностей рассказа, как такового, приводит к ложным заключениям, несмотря на огромную эрудицию исследователей" .
Дальше В. Пропп цитирует А. Веселовского: "...явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении".
"Все протяжение" Веселовского включает в себя именно "все".
А. Н. Веселовский считает, что в будущем "Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности..." в далекой перспективе для нас изменится.
Здесь не ясно, что же изменяется в этом "всем протяжении", не ясно и то, рождается ли в искусстве новое, или оно живет только перестановками.
Явления искусства оказываются однократно рожденными, действительность, очевидно, вторгается только как "фотографическое воспроизведение".
Это неверно хотя бы потому, что искусство воспринимается только в "синтезе времени, этого великого упростителя..." .
Это схематично и, вероятно, именно поэтому и не было довершено А. Веселовским.
Частично пересмотру таких схем посвящена моя работа, которая, конечно, не претендует на окончательное решение вопроса. Но я пытаюсь показать, что повторяемость явлений искусства мнима.
Я не буду шаг за шагом следить за всей интересной работой, частично используя совет автора, который говорит в примечании к III главе "Функции действующих лиц": "Рекомендуется, прежде чем приступить к чтению этой главы, прочесть подряд все перечисленные функции, не входя в детали, а прочитывая лишь то, что напечатано жирным шрифтом" .
Не будем перечислять все функции: их оказывается тридцать одна. Число это произвольно: восьмая функция уточняется девятнадцатью подразделениями, двенадцатая и тринадцатая – десятью.
Можно выбрать наиболее простой случай. Исходная ситуация общая: перечисляются члены семьи, иногда герой просто вводится путем приведения его имени или упоминания его положения.
В. Я. Пропп замечает: "Хотя эта ситуация не является функцией, она все же представляет собою важный морфологический элемент... Мы определяем этот элемент, как исходную ситуацию".
Пересмотрим несколько схем.
Вот схема IX: одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-нибудь. Дальше следует: "Беда или недостача сообщается, к герою обращаются с просьбой или приказанием, отсылают или отпускают его".
Схема X: "Искатель соглашается или решается на противодействие".
Схема XI: "Герой покидает дом".
Схема XII: "Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется, получение им волшебного средства или помощника".
Схема XIII: "Герой реагирует на действие будущего дарителя". "В распоряжение героя попадает волшебное средство". На 55-й странице дано указание: "Нередко случается, что различные волшебные существа без всякой подготовки, вдруг являются, встречаются на пути, предлагают свою помощь и принимаются в помощники".
Разбивка на функции сама по себе интересна. Для применения ее не обязателен анализ происхождения функций, их генезис, но надо было бы следить за их изменением.
В конце книги идет восемь страниц таблиц с изобильными подобозначениями. Чтение этих таблиц мне почти недоступно вследствие их сложности.
Но книга интересна, потому что в ней намечен путь анализа разнообразных сюжетов, именно разнообразных сюжетов, а не только сюжетов волшебных сказок.
Как мне кажется, предложенный способ анализа не совпадает с предметом анализа – он шире его, не связан с генезисом волшебной сказки.
Вторая большая книга В. Я. Проппа, "Исторические корни волшебной сказки", имеет 340 страниц. В ней все явления сказки возводятся, как к своему источнику, к обряду инициации, к обряду принятия юноши в племя; принятие сопровождалось обрядами, новичок испытывается на выносливость к боли, к бессоннице, и все это, по мнению Проппа, должно было производить такое впечатление на нашего далекого предка (который жил в период, когда на месте пирамид был только песок, на месте Вавилона болото, а острова Тихого океана только еще заселялись), что он все это сохранил в сказке до нашего времени.
Вот отсюда, по мнению профессора Проппа, происходит "композиционное единство сказки", "оно кроется в исторической реальности прошлого" .
Искусство пользуется старыми, созданными построениями, но придает им новые функции. Старое не только сменяется новым, но и переделывается новым.
Мы перепонимаем свою историю и переиначиваем привычное.
Между тем часто у исследователей обряд как бы является истоком быта, так как обряд – это воспоминание, а быт переживает воспоминание, но он переживает, изменяя. Иногда происходят странные вещи у очень образованных и самостоятельно мыслящих людей. Например, в книге "Исторические корни волшебной сказки" в главе "Завязка" рассказывается, что герой в дорогу с собой берет палицу железную, еду и коня.
Пропп утверждает, что эта железная палица не палица – это клюка или копье. Это продолжено так: – все предметы, попадающие в могилу, по мнению В. Проппа, пришли в могилу, а потом в сказку из обряда погребения.