Город тот построен в небе. По-русски он назывался Тучекукуйшина – это название птичьего стана, заблокировавшего небо древних богов, отрезавших небо богов от земли, которая прежде питала богов жертвенным дымом. Мы потомки того великого города. Нам нужен широкий мир и высокий полет, но мы знаем, что кроме воздушных замков и сытого сна существует долгая кладка фундаментов Телема. Путь к звезде Достоевского проложат внуки Циолковского.
Широта и историчность построения романа Сервантеса
Рыцарский роман жил рядом со сказкой, вытесняя ее. Благодаря книгопечатанию рыцарский роман стал народной книгой и таким способом сделался зачином романа Рабле.
Рыцарский роман в прозаических и стихотворных пародиях обновлялся в высокой литературе и вносил в нее народную струю.
Мало обращено внимания на то, что Дон Кихот Ламанчский, смешно облаченный в доспехи разного времени, живет и совершает свои подвиги среди читателей рыцарского романа.
Они же герои и первые читатели плутовских романов .
Хозяин трактира в главе 3-й дает краткую свою автобиографию: он обитатель пригородных районов, где живут воры, шулера. Он соблазнял девиц, совращал малолетних. А теперь живет на чужой счет в харчевне.
Этот пройдоха и антипод рыцаря в то же время поклонник рыцарских романов. Смеясь над Дон Кихотом, люди смеются над своей мечтой.
Для трактирщика странно, что рыцарский роман кому-нибудь вреден.
" – Не понимаю, как это могло случиться. По мне, лучшего чтива на всем свете не сыщешь, честное слово, да у меня самого вместе с разными бумагами хранится несколько романов, так они мне поистине красят жизнь, и не только мне, а и многим другим: ведь во время жатвы у меня здесь по праздникам собираются жнецы, и среди них всегда найдется грамотей, и вот он-то и берет в руки книгу, а мы, человек тридцать, садимся вокруг и с великим удовольствием слушаем, так что даже слюнки текут. О себе, по крайности, могу сказать, что когда я слышу про эти бешеные и страшные удары, что направо и налево влепляют рыцари, то мне самому охота кого-нибудь съездить, а уж слушать про это я готов день и ночь" .
И другие герои и героини романа защищают рыцарские романы; среди них хозяйская дочка и сама хозяйка.
Хозяин цитирует рыцарские романы наизусть; он рассказывает о славном доне Сиронхиле Фракийском, который, увидав в воде огненного змея, "...сел верхом на его чешуйчатую спину и обеими руками изо всех сил сдавил ему горло.,.".
Эти подвиги, похожие на подвиги Фантомаса, на фантастические киноленты о гангстерах и сверхразведчиках, читались тогда всеми; можно сказать, что они были благороднее, более человечны, более наполнены тогдашней наукой, чем упомянутый Фантомас.
Царство рыцарских книг продолжалось столетия.
Русская лубочная литература хранила в себе не только русские сказки, не только пересказы былин об Илье Муромце, но и пересказы византийских рыцарских романов, и Бова Королевич через лубок стал героем, хорошо известным во всей России.
В повести "Трое", напечатанной в 1900–1901 годах, Горький описывает, как ребята в трактире со странной, согревающей душу радостью входят в новый волшебный мир, где огромные злые чудовища погибают под могучими ударами храбрых рыцарей.
Это читается в маленькой конуре, отделенной от трактира только дощатой перегородкой: слышна гармоника, слышна песня. Мальчик шепчет над книгой, а двое других ребят приблизили к нему головы, чтобы слышать сказку, забитую трактирным шумом. "Тогда рыцарь стиснул чудовище в своих железных объятиях, и оно громоподобно заревело от боли и ужаса..."
До 1917 года переиздавался и переписывался один из последних потомков рыцарских романов – "Повесть о Георге Английском Милорде".
Роман Сервантеса изображает рыцаря, аскета, нищего, старающегося соблюсти внешнюю пристойность и не чинить цветные чулки черной ниткой. Но разница между поведением Дон Кихота и Санчо Пансы социальна. Санчо Панса крестьянин. Разница между поведением Дон Кихота и подвигом великанов Рабле в том, что изменилась историческая перспектива. Писатель иное выдумывает, потому что он иное видел и будущее для него мрачно.
Дон Кихот поэт, хороший критик, знаток испанской истории; он находится, как мы уже говорили, среди людей, которые знают структуры и общие места рыцарских романов. Он "дерзновенен", как говорил про него Санчо Панса. Он может решиться сражаться со львами. Он утопист, и его утопию вспоминает Достоевский в черновиках к "Преступлению и наказанию".
Дон Кихот утопист; следуя за мифом о Золотом веке, который, предшествуя веку серебряному и железному, был веком равенства и свободы, следуя Овидию, который положил на стихи мечту о Золотом веке, Дон Кихот, взяв пригоршню желудей, говорит о времени, когда "корысть и пристрастие не были столь сильны, чтобы посметь оскорбить или же совратить тогда еще всесильное правосудие, которое они так унижают, преследуют и искушают ныне. Закон личного произвола не тяготел над помыслами судьи, ибо тогда еще некого и не за что было судить".
Во второй части романа рыцарь Дон Кихот все время становится жертвой мистификации. Люди смеются там над ним, зная первый том.
Дон Кихот путешествует теперь прославленным, но униженным. Люди помнят его неудачи, но не знают его мудрости.
Случайно рыцарь попадает в типографию; тиснение книг уже вошло в привычку. Первый том "Дон Кихота" уже имел несколько изданий, и какой-то литературный корсар напечатал его продолжение. Дон Кихоту приходится теперь защищать и Сервантеса.
Книги размножились, но вера Гаргантюа и Пантагрюэля, что книги победят пушки, не оправдалась.
Сервантес встречался с пушками как солдат и на суше и на море при абордаже.
Печатание книг стало ремеслом. Правда, Дон Кихот как будто мало знает это дело; ему как диковинку показывают наборную кассу. Он радуется тому, что хорошие книги переводятся на испанский язык, он даже бегло редактирует перевод, но знает: "...свет не умеет награждать изрядные дарования и почтенные труды. Сколько через то погибло способностей" (часть вторая).
Как всякий литературный герой, Дон Кихот противоречив: он и рыцарь глухой деревни, он и писатель с большим опытом. Он не советует писателю издавать перевод на свой счет.
Типографщик все равно подпечатает лишние экземпляры.
Книгопечатание ничего не решило.
Гуманисты не ставят к типографским станкам пленных интервентов, как это делали в романе Рабле.
Печатным станком овладел предприниматель.
О повторении. О Санчо Пансе, Аристофане, Гоголе и Фаусте. О том, что повторений нет
"Бедного хлебопашца" (так представил Санчо Пансу Сервантес) М. Бахтин превращает в мифологическую фигуру.
"Основная линия пародийных снижений у Сервантеса носит характер приземления, приобщения возрождающей производительной силе земли и тела. Это – продолжение гротескной линии. Но в то же время материально-телесное начало у Сервантеса уже несколько оскудело и измельчало. Оно находится в состоянии своеобразного кризиса и раздвоения, образы материально-телесной жизни начинают жить у него двойною жизнью.
Толстое брюхо Санчо ("Panza"), его аппетит и жажда в основе своей еще глубоко карнавальны; тяга его к изобилию и полноте в основе своей не носит еще частноэгоистичного и отъединенного характера; это тяга к всенародному изобилию. Санчо – прямой потомок древних брюхатых демонов плодородия, фигуры которых мы видим, например, на знаменитых коринфских вазах. Поэтому в образах еды и питья здесь еще жив народно-пиршественный, праздничный момент. Материализм Санчо – его пузо, аппетит, его обильные испражнения – это абсолютный низ гротескного реализма, это – веселая телесная могила (брюхо, чрево, земля), вырытая для отъединенного, отвлеченного омертвевшего идеализма Дон Кихота..."
В этой могиле "рыцарь печального образа" как бы должен умереть, чтобы родиться новым, лучшим и большим.
Я решил прервать цитату на точке с запятой – она и так длинна.
В исследовании на с. 472 образ Санчо Пансы иногда приобретает совершенно определенные и слишком простые формы. Про него у М. Бахтина говорится, что диалоги Санчо Пансы с Дон Кихотом – "в сущности, это диалог лица с задом, верха с низом, рождения со смертью".
Здесь нет намеренного унижения – "зад" и "смерть".
Жизнь и смерть понимаются М. Бахтиным в "полураздельном" существовании. Это спор противоположностей, которые существуют всегда в конфликте. Но в искусстве общее существует в конкретном, в новом, непохожем воплощении.
Мы переживаем сейчас в теории увлечение нахождением сходного. Придется еще говорить о повторениях у Томаса Манна. Повторяются боги разных эпох и национальностей; повторяются и не отличаются в новых поколениях мудрые рабы и патриархи.
Колодец у дома Иакова является как бы предсказанием того рва, в который Иосиф будет брошен братьями.
Этот сухой колодец описан как могила.
Могила повторяется как тюрьма в Египте.
Зеркала повторяют друг друга. Есть угол падения, равный углу отражения. Нет угла преломления.
Нет движения истории, так как нет и конкретности и самоотрицания поколений.
Рабле против войны; она мешает работать, создает бедность.
Для Гаргантюа Телем, построенный на средства меценатов, – начало Золотого века.
Для Дон Кихота, живущего более чем через полстолетия, дворец герцога – место, в котором над ним издеваются, где Санчо Пансу моют на кухне помоями. Писатель понимает, что двор герцога для Дон Кихота-гуманиста – тюрьма. И его герой говорит, выехав из дворца, великие слова: "Свобода, Санчо Панса!"
Золотой век позади. Надо прожить жестокий, долгий железный век.
Санчо Панса живет сегодняшним днем.
Для Санчо Золотой век – утоление голода.
Аппетит Санчо – аппетит простого человека. Геркулес – герой черни – был обжорой.
Санчо Панса не клоун, во всяком случае, он не рыжий из цирка. Он "хлебопашец от молодых ногтей" (часть первая).
Это сильный, умный, наивный и много видавший человек.
Герцог не понимает, почему хитрый Санчо Панса принимает побои вместе с Дон Кихотом, но Санчо отвечает с трогательной простотой, что он с Дон Кихотом из одной деревни, а Дон Кихот говорит про Санчо, "что он во всем сомневается и всему верит".
Санчо Панса – это мельник, который умнее аббата, гончар, который умнее бояр Ивана Грозного; Семилетка, отвечающая на вопрос, которого не может разрешить отец; Том Кенти Марка Твена, который умнее королевского совета; Жанна – Орлеанская дева, умеющая пользоваться артиллерией (Анатоль Франс, Марк Твен).
Санчо жаден, но по мере развития романа он, по словам Дон Кихота, становится "все более мудрым и менее глупым". Дон Кихот рассказывает оруженосцу, отправляя его в Баратрию, каким должен быть истинный правитель; Санчо, поняв ответственность руководителя, готов отказаться от места губернатора. Санчо не взяточник и справедливый судья.
К концу романа Дон Кихот как бы принимает некоторые черты Санчо, а Санчо некоторые черты Дон Кихота.
Карнавал Рабле не мистерия и не веселое зрелище народного праздника. Он видит в нем залог победы Франсуа Вийона, монаха Жана, гимнаста и Панурга над старой Францией с ее университетом, судом и церковью.
Панург ученый: он говорит на всех языках, даже по-баскски.
Но так шутили в афинском, народном по происхождению театре, смешивая языки "скифский", "персидский" и даже птичий.
Так смешивал наречия Мольер в комедиях.
Романы Рабле и Сервантеса разделены полустолетием; на них можно учиться тому, что не только спор "верха" с "низом" занимает внимание человека.
Напомню еще один спор: молодого Франца Бертольде, рыцаря, посадили в тюрьму, потому что он поднял крестьянское восстание. Срок заключения назначен так: "Пока стены замка моего не подымутся па воздух и не разлетятся..." Франц был дружен с алхимиком. В тюрьме он изобретает порох, взрывает замок, создает новое оружие, и рыцарь – "олицетворение посредственности" – погибает от пули. Дальше Пушкин писал в плане: "Пьеса кончается размышлениями и появлением Фауста на хвосте дьявола (изобретение книгопечатания – своего рода артиллерии)" .
Напомним, Гаргантюа писал Пантагрюэлю письмо: "Ныне в ходу изящное и исправное тиснение, изобретенное в мое время по внушению бога, тогда как пушки были выдуманы по наущению дьявола".
Фауста многие считали изобретателем книгопечатания.
Пушкин был внимательным читателем Рабле.
Теория гротеска в книге М. Бахтина
Книги Рабле историчны; они созданы великой эпохой великих надежд, которые не осуществлялись. Историчен и Сервантес. Показать Рабле и Сервантеса вне гуманизма, вне реакции, вне всей драмы человеческой истории мне кажется неправильным.
Само художественное произведение всегда в себя включает элемент противоречия; развитие и противоречие нельзя понимать только как чисто внутреннее. Модель человека, та модель, которая дана Рабле, та, которую раскрыл Виктор Гюго и развил М. Бахтин, существует в изменяющемся виде.
Скитания Дон Кихота, войны и путешествия Пантагрюэля, Гулливера, "Житие протопопа Аввакума", боли героев и авторов; тюрьмы героев Филдинга и Диккенса, каторга Достоевского должны быть приняты во внимание при исследовании художественного произведения. Живет не только человек – живет человечество.
Недостаток модели мира, предложенной в работе М. Бахтина, сказывается в том, что тысячелетняя история искусства не показана. Бахтин пишет: "Освещающее значение Рабле громадно; его роман должен стать ключом к мало изученным и почти вовсе не понятым грандиозным сокровищам народного смехового творчества"
Термин "смеховой" – новое слово.
Но что является материалом, который потом становится смешным, какой конфликт или конфликты вызывают смех?
Каковы временные изменения этой традиции? Что повторяется при новом возникновении?
Какой Бирнамский лес, испугавший Макбета, наступает на старое колдовство?
Время Рабле – время пересоздания искусства.
Л. С. Выготский в книге "Психология искусства" сперва излагает идеи Фрейда, а потом полемизирует с ним: "Действие художественного произведения и поэтического творчества выводится всецело и без остатка из самых древних инстинктов, остающихся неизменными на всем протяжении культуры, и действие искусства ограничивается всецело узкой сферой индивидуального сознания. Нечего и говорить, что. это роковым образом противоречит всем самым простейшим фактам действительного положения искусства и его действительной роли. Достаточно указать на то, что и самые вопросы вытеснения – что именно вытесняется, как вытесняется – обусловливаются всякий раз той социальной обстановкой, в которой приходится жить и поэту и читателю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки зрения психоанализа, сделается совершенно непонятным историческое развитие искусства, изменение его социальных функций, потому что с этой точки зрения искусство всегда и постоянно, от своего начала и до наших дней, служило выражением самых древних и консервативных инстинктов. Если искусство отличается чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем, что его продукты социальны в отличие от сновидений и от симптомов болезни, и это совершенно верно отмечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессильным сделать какие-либо выводы из этого факта и оценить его по достоинству, указать и объяснить, что именно делает искусство социально ценным и каким образом через эту социальную ценность искусства социальное получает власть над нашим бессознательным" .
В искусстве бессознательное становится сознательным. Иногда оно проходит через стадию гротеска.
Гротеск таил в себе восстание.
Один из первых теоретиков гротеска, Виктор Гюго создавал гротесковые романы, среди них "Собор Парижской богоматери".
Вот как понял этот роман один из величайших гениев человечества.
В журнале "Время" 1862 года в сентябрьском номере Ф. Достоевский напечатал предисловие к "Собору Парижской богоматери" В. Гюго.
Достоевский считал, что в романе содержится формула всего искусства XIX века: "...формула ее – восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств, застоя веков и общественных предрассудков. Эта мысль – оправдание униженных и всеми отринутых парий общества".
Достоевский считает, что в искусстве не надо искать аллегорий, но резюмирует: "Но кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение пригнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается, наконец, любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых, бесконечных сил своих" .
Квазимодо, оседлавший колокол; Квазимодо, становящийся как бы голосом колокола, взывает голосом истории, но он не знает друзей и врагов и губит людей, которые хотели спасти Эсмеральду. Погибая, он мстит священнику-предателю и умирает у трупа Эсмеральды.
Виктор Гюго создал теорию гротеска и сам ввел в свое искусство гротеск. Он был услышан Достоевским, развернут, обогащен потому, что гротеск Гюго соединял низкое и высокое – он историчен.
Гюго определил как центр художественного открытия, совершенного Рабле, – чрево, утробу. Он написал: "...мир, который Данте низверг в ад, Рабле поместил в бочку" .
Виктор Гюго в книге о Шекспире говорит, что каждый гений имеет "свое изобретение". В перечислении гениев Виктор Гюго ставит рядом Рабле, Сервантеса и Шекспира. Это не только хронологично, но и исторически правильно. В гротескности Рабле Виктор Гюго видит спор с обычным восприятием.
Данте провел себя через ад, освещая историю своего времени. Рабле заключил, "поместил мир в бочку".
В метафоре одна вещь сравнивается с другой, но не заключается в ней, как в тюрьме, не замещает ее.
Метафора поворачивает познание предмета так, как кочегар переворачивает уголь кочергой в котле.