Это важное признание поясняет его разрыв с импрессионистской традицией, сделавшей возможной его живопись. Усвоив урок импрессионистов, освободивших картину от темы, Гоген стремился вновь ввести в искусство рассказ, мифологию, в конечном счете - содержание. Он вернул сюжету власть над картиной, но это был уже другой сюжет. Чтобы его откопать, нужно найти золотую середину между декоративностью и проповедью. После импрессионистов, спасших живопись от повествовательности, в изобразительное искусство пришел не сюжет, а символ.
По удачной формуле Аверинцева символ - это равновесие формы и содержания. Тайна этого паритета - может быть, самая сложная в искусстве. Если преобладает смысл, художник остается с аллегорией, если побеждает форма - с абстракцией. Только баланс, трудный, как фуэте на гимнастическом бревне, создает непереводимое единство видимого и невидимого, красоты и глубины, естественного и сверхъестественного, реальности и лежащей за ней истины. В русском искусстве, по-моему, к этому идеалу ближе всех подошел Врубель.
Попав на Таити, Гоген писал там то, что видел, но так, как хотел увидеть. Отвечая своим критикам, которых не меньше, чем мою Ираиду Васильевну, раздражали неправдоподобные краски и искаженная перспектива, художник говорил:
"Цветная фотография наконец представит нам правду. Какую правду? Настоящий цвет неба, дерева, всей материальной природы. Но каков настоящий цвет кентавра, минотавра, химеры, Венеры, Юпитера?"
Покрывая красками фантазии, Гоген пытался слепить из образов первобытную мифологию, создать мир, полный богов, показать людей, не знавших грехопадения, чуждых любой морали, просто потому, что они еще в ней не нуждаются. Населяя этот Эдем своими возлюбленными, Гоген в каждой из них видел Еву:
"Это Ева еще может бесстыдно ходить обнаженной, она еще не растеряла своей животной красоты первого дня творения".
Казалось бы, женщины Гогена должны воплощать избыточную мощь первобытной, животной телесности. Но на самом деле они легки и бесплотны. Лишенные мышц тела струятся потоками мягкого цвета. Нежась в лучах южного солнца, они одноприродны с его щедрым светом. Он делает их соблазнительными и непорочными, как тот мираж, который дарит нам мир в счастливые дни.
Мечтая раствориться в этой допотопной чистоте, Гоген создал свой автопортрет, венчающий выставку. В этой выполненной из дерева работе художник изобразил себя святым с дьявольскими рогами и пустыми, как небо, глазами врубелевского демона.
По чудесному совпадению в скульптуру попала молния. Так сама природа завершило дело, которому Гоген отдал свою недолгую жизнь.
Без рамы
1
В детстве я не хотел, как все, быть пожарным (другое дело, что мне все-таки пришлось им стать, хоть и не надолго). Меня не привлекали популярные у нас в классе профессии мясника, разведчика и космонавта. Я мечтал стать краснодеревщиком и до сих пор жалею, что этого не случилось. Выяснив на первом уроке труда, что между мной и рубанком нет ничего общего, я согласился на компромисс и решил пойти в художники. В то, что из этого еще может нечто выйти, верит только мой добрый друг Бахчанян: он признает только тех художников, которые не способны нарисовать лошадь. Оставив надежду на артистическую карьеру, я сохранил бескорыстную любовь к художеству, что позволяет мне писать о нем с легкой душой и без зазрения совести. В музее я на чужой территории, именно поэтому мне тут хорошо - как в лесу.
Наверное, это значит, что я люблю искусство, но - странною любовью: "ее не победит рассудок мой". Хоть иногда он пытается. Я, скажем, долго верил, что мне понравится Рафаэль. Ездил, читал, смотрел. И все равно мадонны с ангелами казались репродукциями, которые моя бабушка бережно вырезала из "Огонька" за верность натуре. В конце концов, я примирился с тем, что насильно мил не будешь, и перестал стараться. Одних художников я люблю, других понимаю, с третьими дружу. Жаль только, что их нельзя собрать в одну компанию. Но, может, это и к лучшему. Им не о чем было бы говорить. Старые мастера редко бывали разговорчивыми. Если б они умели объяснять свои картины, они бы их не писали.
Тут проходит одна из границ, отделяющая современное искусство от обыкновенного: нынешний художник может обойтись без зрителя, но не без комментария. В борьбе искусства с критиком последний побеждает и пожирает первое. Проще всего объяснить непонятное, а еще лучше - несуществующее.
Сегодня художнику трудно жить одному. Он постоянно нуждается в оправдании своей профессии. Лучше других зная предшественников, художник занят только тем, чтобы не повторять их. Представим себе писателя, которому запрещено пользоваться бывшими в употреблении словами. Страх заимствования выталкивает искусство за его пределы. Поэтому нью-йоркские витрины лучше здешних галерей. Не требуя от художника оригинальности, коммерция и нас от нее спасает. Но художнику, конечно, от этого не легче. Он привык к другой роли.
Изобразительное искусство потому так и называется, что оно призвано вырезать свои образы на нашем подсознании. Живопись привыкла быть татуировкой коллективной души. Запечатленные на ней портреты, натюрморты и пейзажи служили волшебным ребусом, магическим языком. Только он и позволял нам общаться с окружающим - мир ведь не говорит словами.
2
Из всех нью-йоркских музеев меньше всего мне нравится "Гуггенхайм". Лучшее в нем - он сам. Снаружи эта остроумная спираль похожа на космический корабль из "Туманности Андромеды", но изнутри музей напоминает обычную лестницу с безмерным пролетом. Соблазнительный для самоубийц, он заставляет то и дело отрываться от развешенных по стенам картин. По сравнению с притягивающей пустотой они явно проигрывают в содержательности. Но однажды "Гуггенхайм" устроил выставку, оправдывающую хвастливую архитектуру. Приуроченная к концу XX века экспозиция рассказывала историю его искусства.
На этот раз замученные теориями кураторы установили границу века с той простотой, которая и нам понятна - по 1900 году. Эта хронологическая незатейливость позволила оглядеть коллекцию в виде поставленного на попа календаря столетия. Весна и лето, как и положено в цивилизованных широтах, пестрели щедрым разнообразием. С середины начиналась слякоть, которую на верхних этажах сменяла свойственная зимнему пейзажу нагота минимализма. По дороге к крыше век исчерпывал себя, становясь все скучнее и бесцветней. Зато спустившись к выходу и посмотрев на прощание вверх, я смог увидеть столетие в разрезе. Такой взгляд являл голый, как в пособиях для двоечников, смысл происшедшего.
Темой ушедшего века была борьба человека с машиной. Первого представлял художник, вторую - что попало: фотоаппарат, кинокамера, телевизор, наконец, компьютер. Техника отнимала то, что уравнивало нас с богами - способность творить образы. Соревнуясь с машиной, художники пытались найти нишу, не занятую ею. Они уже не создавали образы, а искажали их. Но прогресс не обгонишь. Машина, быстро перенимая человеческие черты, училась копировать не только внешнюю реальность, но и ту, что открывалась нашему внутреннему взору. С тех пор, как камера - любая камера - перестала быть "окном в мир", она режиссирует действительностью, создавая ее заново.
Самая трудная судьба у тех художников, кто отказался участвовать в гонке. Они напоминают искусных и убежденных конструкторов карет. Но это уже не искусство, а хобби.
Оставшимся без работы мастерам не оставалось ничего другого, как сдаться. Формой капитуляции стал честный в своей бесплодности поп-арт. Он завершил историю образа изъятием содержания из формы.
А ведь оно, содержание, было даже в абстракционизме, который так раздражал Хрущева. Непонятная самому автору картина работала с истиной и могла быть плохой или хорошей.
Первый раз я это понял на ретроспективе того самого Джексона Поллака, который бегал по полотну, разбрызгивая краски. Казалось бы, такая техника не подразумевает отличий между провалом и удачей. Но это не так - в одних картинах лучше, чем в других, чувствуется, когда бездумная пляска сменяется балетом. Как вальс, такая живопись заменяет смысл движением, позволяя зрителю попасть в такт Вселенной, не отдавив ей ноги.
Объясняя друзьям свои замыслы, Поллак говорил: "Предмет моего искусства - энергия, ставшее видимым движение". Лучшие его работы и правда поражают своим энергетическим зарядом - узоры искрят, как провода. Глядя на его полотно, теряешься в догадках: что это - нити судьбы? танец сперматозоидов? письменность несуществующего языка? Мы никогда этого не узнаем. Важно другое: кусок холста с загадочными разводами способен сказать что-то нашему подсознанию в обход сознания. Мы не понимаем того, что понимает оно. Художник общается напрямую с нашим темным нутром, а мы даже не догадываемся, о чем идет разговор. Такая живопись близка дзенским традициям - она стремится не отражать природу, а дать ей высказаться. Кстати, когда Поллака спрашивали, почему он не пишет с натуры, он отвечал с гениальной наглостью: "А я и есть натура".
Абстракционизм - еще искусство надежды. Оно рассчитывает, что картина как-нибудь проболтается зрителям о своем содержании. Поп-арт лишен этой претензии. Он уступил машине. Подражая ей, как это делал Энди Уорхол, называвший свою студию "фабрикой", художник уже не лепит, а штампует образы. Тиражируя пустоту, он заменяет глубину декоративной поверхностью. В этом искусстве, как в ленте Мебиуса, есть только одно измерение. Вещь, лишенная содержания, стала последним предметом изображения. Она до сих пор кормит самых принципиальных художников, включая и всех отечественных концептуалистов. Признавая это, самый талантливый из них, Владимир Сорокин, пишет:
"Я вдруг увидел формулу: в культуре поп-артировать можно все. Материалом может быть и "Правда", и Шевцов, и Джойс, и Набоков. Любое высказывание на бумаге - это уже вещь, ею можно манипулировать как угодно. Для меня это было как открытие атомной энергии".
Доведя дело до конца, Сорокин уничтожил границу, отделяющую живопись от литературы. Игнорируя разницу, он строит текст как декоративное панно, заботясь исключительно о распределении объемов, гармоничности переходов и цельности впечатления. Что бы ни думал читатель и как бы он ни возмущался, Сорокин всего лишь представляет искусство, вернувшееся к своему истоку - узору, орнаменту, ковру.
3
Когда художник заболел отчаянием, он принялся творить "от противного", лепя такое, что никто не повесит на стену. Но и с этим ничего не вышло, что показывает любой музей современного искусства. Все последующие манипуляции с образами напоминают пляску трупа, сквозь который пропускают электрический ток. Нам не повезло. Что из созданного художниками этого поколения останется нашим детям? Раньше я думал - хотя бы Ленин, но уже теперь десятилетние москвичи с трудом узнают его хрестоматийную лысину.
Однако чем меньше мир нуждается в художниках, тем их больше. В Нью-Йорке, например, за последние десять лет всех стало меньше - учителей, медсестер, даже бездомных. Зато число художников выросло в четыре раза. Страсть к творчеству сильнее других, хотя бы потому, что угасает последней. В ней нет ничего безобидного. Она сводит с ума, причем - буквально. Среди художников больше сумасшедших, чем среди других людей искусства. Наверное, их разум губит свобода, несовместимая со здравым смыслом. Писателя спасает линейность письма, требующая вытягивать мысли в строчку. Композитора смиряют ноты, артиста - зритель, скульптора - счета за бронзу. Но художник живет наедине с пустым холстом. Не выдержав испытания произволом, он часто становится чудаком, иногда опасным для окружающих.
Для некоторых тут брезжит надежда обойти тупик, Оставшемуся без объекта художнику остается выставлять самого себя. В том, что это не просто, я убедился, когда в Америку приехал Кулик под видом собаки. За этим отчаянным, хоть и не новым жестом, стоит запоздалая попытка сменить профессию. Художник, как совершенно справедливо написал где-то Курицын, берет на себя роль городского сумасшедшего. Поскольку юродство несовместимо с игрой, выбравшему крест художнику необходимы настоящие, а не картонные вериги. Подлинность пережитых испытаний - от бытовых неудобств (ходить без ошейника) до тюрьмы и даже смерти - придает экстравагантному акту бытийственное измерение. Воплощение замысла - художественный процесс, реализующийся в образе жизни, а - в крайних случаях - и в способе смерти. Это уже не искусство для себя, это искусство из себя - и других.
Возможно, это имел в виду немецкий авангардист Штокхаузен (он знаменит музыкой для вертолетов), когда назвал события 11 сентября "непревзойденным концертом". Его, надо полагать, поразил тотальный эффект акции, растворившей в себе не только исполнителей, но и аудиторию. Такое искусство мало кому понадобится. Оно не только требует жертв, но и не открывает им ничего нового. "Убийство, - как любил повторять Бродский, - всего лишь тавтология".
Человека проще убить, чем остановить - даже ненадолго. Удачнее всех этим занимается самый серьезный художник сегодняшней Америки - Билл Виола. В его инсталляциях главное не то, что нам показывают, а то, как мы себя при этом ведем. Не афишируя своего замысла, Виола приводит зрителя в состояние медитативного транса. Завораживая мучительно медленными метаморфозами своих героев, он погружает нас в стихию времени, заставляя осмысленно проживать его длительность.
К тому ведет и последняя работа Виолы - "Квинтет воспоминаний". На экране небольшого зала три женщины и двое мужчин переживают по неизвестному нам поводу. Длящаяся в действительности всего 60 секунд сцена растянута художником до 16 минут. Попав в тягучее, как деготь, время, его герои спускаются по эволюционной лестнице, возвращаясь от фауны к флоре. Каждый жест совершается с той же неторопливой грацией, с какой раскрывается бутон. Почти незаметное, но неостановимое движение эмоции гипнотизирует тех, кто за ним наблюдает. Глядя на экран, мы срастаемся с тем, что там происходит. Переход в другой режим меняет настройку сознания. Поэтому, когда после этого освежающего акта выходишь на нью-йоркскую улицу, окружающее с трудом возвращается к нормальному, вернее, ненормальному, темпу жизни. В сущности, Виола делает то, для чего существует искусство - он перестраивает сенсорный аппарат, чтобы не удивлять, а изменять зрителя.
4
Коммуникация всегда была целью искусства. Сперва художник говорил с богами, которые его язык понимали лучше нашего. Поэтому те части греческой скульптуры, которые были скрыты от людского глаза, например, ноги возничего в колеснице, обрабатывались с не меньшим усердием. (Это все равно, что плясать в темноте.) Но постепенно художник научился говорить и с нами. Делая возможным общение без слов и идей, его образы составляли словарь для целых цивилизаций.
В нашем протеичном мире образы утратили универсальность и долговечность. Они слишком мало значат и слишком быстро мелькают, чтобы сконденсироваться в икону. Утратив священную роль, образ стал не символом, а эмблемой. Это - аббревиатура происходящего. Она не раскрывает его смысл, а только указывает на то место, где он был.
В такие лишенные магической силы образы уже не стоит вкладывать сил, создавая их заново. Поэтому художник пользуется готовым, манипулируя чужим, как своим. В нашем перенасыщенном культурой мире творчество свелось к выбору из существующего. Но это как раз та задача, которую ставит - и решает! - компьютер.
Пользуясь готовым, художник не просто перестает сражаться с машиной - он становится ею, переходя на чуждый человеческой расе язык. Это и делает проблему вмешательства компьютера в искусство не столько эстетической, сколько антропологической.
Стремясь с помощью искусства пробиться в те сферы потустороннего, где всем заправляет природа, Бог или историческая необходимость, художник исходил из того, что чужое будет сложнее нашего. Между тем прямой контакт с Другим не усложнил, а упростил реальность, подогнав ее под свои возможности.
Отношения человека с компьютером напоминают мне те, что установились у нас с моим котом Геродотом, на котором я обычно ставлю метафизические эксперименты. Не научившись говорить по-нашему, кот заставил меня выучить свой язык. Я беспрекословно выполняю все его команды - "открыть окно", "взять на руки", "поделиться обедом". То же самое и с компьютером. Он мыслит примитивно логически и нас заставляет делать то же. В контакте с ним мы обходимся бинарной системой, чуждой всему живому. Это толкает нас, например, к нечеловеческой точности, которая исключает все промежуточные оттенки между "да" и "нет". "Виттгенштейновская машина", компьютер заставляет нас говорить ему только то, что можно сказать совершенно точно.
Такое не может пройти даром и должно как-то отразиться на всем строе нашей культуры. Захватив власть, компьютер побуждает и нас делать то, что он умеет лучше всего, - связывать разное в единое. Набросив на мир сеть Интернета, он понизил статус индивидуальности. Из точки мы превратились в вектор, из аккумулятора - в проводник.
Если раньше коммуникация была целью искусства, то теперь она сама стала искусством. Хотел бы я знать, каким будут его шедевры?
Любовь к географии
Ничто так не питает охоту к перемене мест, как долгое заточение в родных пределах - даже если они и окаймляли одну шестую суши. Мне путевая страсть близка, потому что я на себе изведал всю ее жгучесть. Что каникулы, что отпуск для меня всегда означали одно - возможность путешествовать. Даже тогда, когда такой возможности и не было. Еще школьником и студентом, практически без денег, на попутных машинах я изъездил всю европейскую часть СССР от турецкой границы до норвежской. По-нынешнему считая - девять стран. Тогда я еще не ценил по-настоящему имперский размах отечества, хотя пользоваться его географическим разнообразием у меня ума хватало. И все-таки это было не в счет. Настоящие путешествия начались по ту сторону государственной границы. Почему?
Ответ скорее следует искать не в чужой географии, а в своей душе. Об этом написал русский романтический путешественник Николай Михайлович Карамзин. В 1789 году, впервые выехав в наемном фаэтоне в зарубежную Европу, которая тогда, как, впрочем, и сейчас, начиналась неподалеку от моей родной Риги, Карамзин внес в свой дневник:
"Мысль, что я уже вне отечества, производила в моей душе удивительное действие. На все, что попадалось мне на глаза, смотрел я с отменным вниманием, хотя предметы сами по себе были весьма обыкновенны".