Одно чувство пробуждает другое. Нашим способностям, для наилучшего их проявления, необходима соответствующая эмоциональная атмосфера. Например, благородство линии и формы у Мантеньи - следствие его восхищения героическим и богоподобным человеком. Выражая эти чувства, которые глубоко волновали его, он также всей силой своего таланта выражал свои чувства по отношению к предметам, поверхностям, массам, пространствам. "Роза цветет в саду" - культ его героя, "сильнее он любит маму" - заставляет его рисовать лучше, стимулируя его способность к композиции. Если бы Изабелла д'Эсте потребовала, чтобы Мантенья писал яблоки, стол, салфетки и бутылки, он бы их изобразил, но, безразличный к ним, сделал бы это плохо. Тем не менее, с точки зрения формы яблоки, бутылки и салфетки не менее интересны, чем человеческие тела и лица. Однако Мантенью - и с ним большинство художников - не слишком увлекают неодушевленные предметы. Когда же человеку скучно, все вокруг тоже скучают.
Зреют яблоки в саду,
От скуки скоро я умру.
Непременно, если только форма не заинтересует меня настолько, что я смогу рисовать все, имеющее форму; или если во мне не проснется пантеист, и я, как Ван Гог, стану смотреть на самые обычные предметы как на ожившие по воле Бога или дьявола. "Grains dans к mur aveugle un regard qui tepie". Если художнику это дано, то он, подобно Ван Гогу, сможет изображать капустные поля и спальни в дешевых отелях так, что они покажутся не менее драматичными, нежели похищение сабинянок.
Сегодня модно предпочитать всем остальным тех художников, которые концентрируются на формальной стороне искусства и пишут картины, полностью лишенные сюжета. В старой ренуаровской апофтегме: "Unpeintne, voyez-vous, qui a le sentiment du teton et des fesses, est un homme sauve", - пуристам видится чрезмерная широта взглядов. Художник, имеющий понятие о грудях и ягодицах, с удовольствием пишет живых моделей. А чистый эстет должен отдавать предпочтение полусферам, изогнутым линиям, текстуре. Однако "чувство ягодиц" присуще всем настоящим художникам. Это - профессия. Можно, как Мантенья, любить все, что основательно, но в то же время быть стоиком и преклоняться перед героями; можно, как Микеланджело, все знать о грудях и интересоваться душой; можно, как Рубенс, равно любить величие человека и его "огузок". Более великое включает в себя менее великое; великие драматические, мыслящие художники знают все, что известно художникам-эстетам с их геометрическими картинами, и о яблоках, и о ягодицах, и еще много о чем помимо этого. Форма для них тоже важна, но она лишь часть задачи. И современное увлечение формой в ущерб всему остальному - сущая нелепица. Точно так же, как более раннее увлечение натурой и чувством в ущерб форме. Нельзя творить одно "за счет" другого. Художники бывают самые разные, несмотря на то что называются они одинаково, и все они - за исключением тех, кто не умеет рисовать или просто мелок, банален и скучен, - имеют право на существование.
Все классификации и теории создаются уже после свершившихся событий; сначала факты - потом их анализ и систематизирование. Переворачивая наизнанку исторический процесс, мы набрасываемся на факты во всеоружии теоретических предрассудков. Вместо того чтобы непредубежденно анализировать каждый факт, мы спрашиваем себя, как он укладывается в теоретическую схему. В любой исторический момент какие-то важные факты не соответствуют модной теории и игнорируются. Искусство Эль Греко, например, не совпадало с живописным идеалом Филиппа II и других современников. Примитивисты Сиены в семнадцатом и восемнадцатом веках казались необразованными варварами. Под влиянием Рёскина во второй половине девятнадцатого столетия стало модным отрицать все архитектурные стили, кроме готического. А в начале двадцатого столетия под влиянием французов из живописи начали изгонять все литературное, драматическое и разумное.
В каждую эпоху теория заставляла людей любить многое плохое и отвергать многое хорошее. Однако критику позволительно предвзято относиться только к некомпетентности, нечестности и пустоте. Невозможно указывать художнику, как ему писать, это зависит только от него самого. Каждый настоящий художник предлагает новый стиль. Профессионален ли этот художник? Имеет ли он что сказать, честен ли он? Вот вопросы, которыми следует задаваться критику. И не стоит рассуждать о том, в каких отношениях он с теорией подражания, искажения, моральной честности или привилегированной формы.
Есть один художник, в отношении которого теоретический предрассудок постоянно играет злую роль. Я имею в виду Брейгеля Старшего. Глядя на его лучшие полотна, я нахожу, что могу, не покривив душой, ответить утвердительно на все вопросы, которые имел бы право задать любой критик. С точки зрения эстетической он в высшей степени профессионален; ему есть что сказать; у него необычный склад ума, многогранного и мощного; он не фальшивит, следовательно, честен. И тем не менее, его никогда не ценили по заслугам. Полагаю, все оттого, что его работы никогда не укладывались ни в какую теорию, тогда как без этого в мире искусства никуда.
Тонкий колорист, великолепный рисовальщик, владеющий искусством композиции настолько, что немыслимое количество фигур на его картинах соединяются в живописные группы (состоящие, как мы увидим, если попытаемся анализировать его метод, из фигур с четкими очертаниями, как бы удаляющимися от нас), Брейгель обладает и чисто эстетическими достоинствами, благодаря которым его вполне можно причислить к строжайшей секте фарисеев. Горькую пилюлю литературного сюжета можно легко проглотить, если густо намазать ее эстетическим джемом. Джотто простили его флирт со священной историей, так почему бы не оправдать интерес Брейгеля к антропологии и философии? На это я отвечаю так: Джотто прощен, потому что мы совершенно перестали верить в католицизм и можем легко не заметить сюжета на его картинах, сосредоточившись исключительно на их формальных достоинствах. Брейгель же не прощен, потому что его наблюдения за человечеством все еще интересны нам. От его сюжетов так легко не отмахнешься; слишком они затрагивают нас, чтобы их игнорировать. Вот почему Брейгеля презирают все современные Kunstforschers.
Даже в прошлом, когда теоретики не протестовали против сюжетной живописи, Брейгелю не было воздано по заслугам, правда, подругой причине. Его считали низким и вульгарным, обыкновенным комедиантом, не достойным серьезного обсуждения. Например, энциклопедия "Британика", которая вполне добросовестно излагает общепринятые мнения примерно пятидесятилетней давности, относительно Питера Брейгеля, щедро выделив ему одиннадцать строчек, ставит нас в известность, что "на его картинах изображены в основном смешные персонажи, как на картинах Д. Тенирса; Брейгелю не присущи изящество мазка и серебряная чистота Тенирса, зато его произведения полны духовной и комической энергии".
Кто бы ни написал эти строчки, а они, наверняка, написаны человеком, пятьдесят лет назад стремившимся писать правильные вещи, он не потрудился посмотреть ни на одну картину зрелого Брейгеля.
Действительно, в юности он много работал на перекупщика, который специализировался на карикатурах и чертях в духе Иеронима Босха. Однако более поздние картины, свидетельствующие о незаурядном мастерстве их автора, никак нельзя назвать комическими. Это изучение деревенской жизни, аллегории, религиозные картины, явно написанные человеком с необычным складом ума, и на удивление поэтические пейзажи. Брейгель умер в расцвете сил. К счастью, сохранилось довольно много из его зрелых работ - в Антверпене, в Брюсселе и, конечно же, в Вене, - чтобы доказать нелепость однажды вынесенного вердикта и воздать художнику по заслугам: он первый пейзажист своего времени, выдающийся знаток формы, способный искусно выразить свои взгляды на жизнь. Лучше всего изучать такого Брейгеля в Вене. Именно там находятся лучшие поздние работы мастера. Разбросанные по Антверпену, Брюсселю, Парижу, Неаполю и бог знает где еще, отдельные картины дают лишь слабое представление о возможностях Брейгеля. В венских же галереях собрана примерно дюжина картин, принадлежащих к последнему периоду его творчества. "Вавилонская башня", великое "Распятие", "Перепись в Вифлееме", два зимних пейзажа и осенний пейзаж, "Обращение святого Павла", "Битва израильтян и филистимлян", "Крестьянская свадьба" и "Крестьянский танец" - все эти великолепные работы находятся в Вене. По ним надо судить о Брейгеле Старшем.
В Вене находятся четыре пейзажа: "Сумеречный день" (январь) и "Охотники в снегу" (февраль), ноябрьский пейзаж ("Возвращение стада") и "Перепись в Вифлееме", который, несмотря на название, является скорее пейзажем с фигурами людей. Эта последняя картина так же, как февральский пейзажи "Избиение младенцев" (Брюссель), представляет собой исследование снега. Сцены на снегу особенно подходят письму Брейгеля, ведь на снежном фоне темные или цветные объекты видны очень четко. И художник применяет в своих композициях то, что снег делает в природе. Все объекты на картинах Брейгеля (по композиции весьма напоминающих японскую живопись) - силуэты, выстраиваемые план за планом, словно речь идет о массовке в глубине театральной сцены. Вследствие этого в изображении снежных сцен, где природа словно подражает его любимому стилю, Брейгель достигает небывалых высот фундаментального реализма. Его охотники, идущие по снегу вниз, в зимнюю долину с замерзшими прудами, - словно Мороз Красный Нос со своей свитой. Толпы движутся по белым улицам Вифлеема, словно покрытым снегом; на фоне пейзажа с рождественской открытки свирепые воины, охотящиеся на младенцев, - настоящая армия зимы, а невинные гибнущие младенцы - молодые зеленые побеги.
Брейгелевская манера письма гораздо менее соответствует бесснежным пейзажам января и ноября. Разные планы картин оторваны друг от друга и выглядят слишком плоскими и четкими. Здесь нужна кисть помягче, чтобы сохранить интимную атмосферу сцен, изображенных на двух упомянутых нами картинах. Певец осени, например, объединил бы ближнее и дальнее - зверей, людей, деревья и горы на горизонте - в одну туманную группу, заставил бы их растворяться друг в друге, прибегнув к помощи объемного мазка. Брейгель же пишет слишком прозрачно, использует слишком плоский мазок, чтобы безупречно передать на холсте подобный пейзаж. И все же, несмотря ни на что, он сотворил чудо. Картина "Осенний день" поражает своей красотой. Здесь так же, как в более мрачном и драматичном "Январском пейзаже", Брейгель искусно сочетает золотистый цвет с разными оттенками желтого и коричневого, создавая спокойный и как бы светящийся, гармоничный фон. "Ноябрьский пейзаж" - тихий и безмятежный. А вот в "Сумеречном дне" он обыгрывает естественную коллизию между небом и землей - конфликт света и тьмы. Свет появляется из-под туч на горизонте, поднимается от реки посреди долины, сверкает на вершинах гор. Зато первый план - с лесистой горой - темный: голый лес темнеет на фоне неба. Эти две картины представляют собой самые красивые пейзажи шестнадцатого века из всех, что мне известны. Они на редкость поэтичные и одновременно строгие, не отличаются ни яркостью красок, ни романтизмом. На образцах зрелого творчества Брейгеля вы не найдете страшных стариков и грозных скал, столь любимых старыми мастерами.
Антропология Брейгеля так же прекрасна, как поэзия природы. Он знал фламандцев, хорошо знал их и в благополучии, и в горестные времена борьбы, восстания, гонений, войны и нищеты, наступившие во Фландрии после Реформации.
Брейгель был фламандцем до мозга костей - до такой степени фламандцем, что, даже побывав в Италии, он, как столетием раньше его великий соотечественник Рогир ван дер Вейден, возвратился домой, не поддавшись итальянскому влиянию, - а потому был отлично подготовлен, чтобы стать историком фламандского народа. Он показывает своих сограждан в основном в моменты оргиастического веселья, когда они забывают о монотонном будничном труде: они едят и пьют за четверых, неуклюже пляшут и с удовольствием подшучивают друг над другом - грубовато, типично по-фламандски. Полотна "Крестьянская свадьба" и "Крестьянский танец" (оба находятся в Вене) - высшие образцы этого антропологического типа живописи. Однако не следует забывать и о двух забавных картинах - "Битва Масленицы с Постом" и "Детские игры". Они тоже показывают нам некоторые веселые стороны фламандской жизни. Однако на них изображены не случайные сцены, взятые из жизни и воспроизведенные в уменьшенном виде. На этих двух картинах действие систематизировано и энциклопедически многообразно. На одной Брейгель показывает все детские игры; на другой - все развлечения Масленицы и все воинствующие силы, выступающие на стороне аскетизма. В той же манере он показывает все процессы строительства на потрясающем полотне "Вавилонская башня". В сущности, эти картины - учебники по различным предметам.
Любовь Брейгеля к обобщению и систематизации проявляет себя и в аллегорических произведениях.
Картина "Триумф смерти", находящаяся в музее Прадо, отличается искусной проработкой деталей и завершенностью, и оттого пугающе достоверна. Фантастическая картина "Безумная Грета", хранящаяся в Антверпене, почти так же детально изображает триумф зла. К одной с ними группе можно отнести и иллюстрации Брейгеля к фламандским пословицам и поговоркам. Судя по этим работам, Брейгель был глубоко убежден в реальности зла и ужасов, которые уготованы несчастному роду людскому в течение короткой человеческой жизни, не говоря уж о вечности. Земля - страшное место; однако, несмотря на это или, наоборот, благодаря этому, мужчины и женщины едят, пьют и пляшут, Масленица борется с Постом и побеждает, хотя бы ненадолго, дети играют на улицах, юноши и девушки празднуют свадьбы, где царит буйное веселье.
Однако есть у Брейгеля одна картина, которая заставляет всерьез задуматься, но не является ни аллегорией, ни обобщением. "Несение креста" - одно из самых больших полотен Брейгеля с множеством человеческих фигур, ритмично сгруппированных на развернутом романтическом фоне. Композиция проста и приятна глазу, она словно вытекает из сюжета, а не навязана ему. Для чистого эстета это уж чересчур.
Распятие и несение креста изображали сотни величайших и самых разных мастеров. Однако из всего виденного мной "Распятие" Брейгеля более других располагает к размышлениям и приводит в ужас своим трагизмом. Все остальные мастера писали эту жуткую сцену, как бы присутствуя там, но находясь, так сказать, в дальнем ряду. Для них Иисус - центр, священный герой трагедии; от этого они отталкиваются, под влиянием этого трансформируется и все остальное, в каком-то смысле оправдывая ужас разыгрываемой драмы и выстраивая персонажи, окружающие центральную фигуру, согласно заданной иерархии добра и зла. А Брейгель начинает с внешнего ряда и идет внутрь. Он представляет известную сцену такой, какой она была бы увидена случайным прохожим по дороге на Голгофу в некое весеннее утро 33 года нашей эры. Другие художники, видно, воображали себя ангелами, потому что писали эту сцену с полным осознанием ее значения. А Брейгель предпочитает быть зевакой. Он показывает толпу, которая, радуясь праздничному дню, быстро поднимается по склону горы. На ее вершине, расположенной на среднем плане справа, уже возвышаются два креста с распятыми на них ворами, а между ними видна яма, куда вскоре будет врыт еще один крест. Вокруг крестов на голой вершине толпа людей, многие пришли с корзинками с едой, чтобы бесплатно развлечься зрелищем, устроенным для них чиновниками от правосудия. Те, кто уже заняли места вокруг крестов, - люди благоразумные; в наши дни они с раскладными стульями и термосами за шесть часов до срока занимают в летнюю ночь очередь в Ковент-Гарден. Более предусмотрительные люди, или менее склонные к авантюрам, находятся в толпе тех, кто поднимается по склону вместе с третьим и самым значительным из преступников, чей крест займет почетное место посередине. Не желая ничего пропустить по пути наверх, они забывают позаботиться о местах, откуда видно саму казнь. Если только они не предусмотрели все заранее. В Тибурне всего за полкроны им отвели бы удобное место в личной ложе; а имея билет в кармане, приятно сопроводить телегу от самой тюрьмы, прибыть к месту казни одновременно с преступником и потом без помех досмотреть спектакль до конца. В наши дни, когда победил хилый гуманизм, преступников вешают в отсутствие зрителей и даже не дали разрешения записать крики миссис Томпсон для воспроизведения по радио; нам приходится ограничивать себя чтением репортажей о том, как прошла экзекуция. Импресарио, продававших места на казни в Тибурне, сменили владельцы газет, которые продают сочные описания куда более многочисленной публике. Если бы людей все еще вешали на Мраморной арке, лорд Ридделл был бы куда менее богатым.
Эта неистовая, сладострастная до дрожи любовь к крови и зверствам, которую в наши, более цивилизованные времена можно удовлетворить лишь с помощью газет, в эпоху Брейгеля процветала вовсю; наивный, бесхитростный зверь в человеке незатейлив; привязанный на длинную веревку, он радостно лает и, виляя хвостом, бегает вокруг намеченной жертвы. Если смотреть на все это со стороны, то трагедия не становится ни высокой, ни очищающей, она пугает, приводит в отчаяние или вызывает приступ гнусного веселья. Одна и та же сцена может быть трагической или комической в зависимости от того, с чьей точки зрения - жертвы или зеваки - на нее смотреть. (Немножко сместите угол зрения, и Макбета можно разыграть как самый настоящий фарс.) Брейгель делает уступку высокой трагедии, помещая на передний план немногочисленную группу святых женщин, которые плачут и заламывают руки. На картине они стоят немного в стороне и, написанные в стиле Рогира ван дер Вейдена, совершенно не гармонируют с остальными персонажами. Крошечный оазис страстной духовности, островок совестливости и понимания среди всепоглощающей глупости и жестокости. Трудно сказать, зачем Брейгель изобразил на картине этих женщин; возможно, отдавая дань всеобщей религиозности или из уважения к традиции; а может быть, он нашел свое творение слишком гнетущим и ради своего успокоения добавил эти благородные, но не очень уместные фигуры.