В искусстве равны все способы и объекты изображения (не равны субъекты, творцы), и, написав (описав) травинку, или навозного жука, или обломок металлической трубы, можно создать шедевр и угадать нечто существенное об эпохе и вселенной. Нет нужды говорить о важности суверенных пейзажа, портрета, натюрморта, опытов авангарда. Во всем может быть проявлено дарование. Талант же Назаренко, дар и обуза, хмель и вериги, таков, что она "обречена" запечатлевать зрительный ряд событийного потока жизни и состояний души. Исключительного в этом ничего нет. Хотя нынче сюжетных художников-композиторов не так уж и много. Обожглись на сгущенно-приторном молоке соцреализма. Но для Назаренко сюжетная живопись (пусть и не всегда с видимым действием) – естественная необходимость. Свобода и бремя. Сюжеты ее вызваны реальностями семидесятых-восьмидесятых годов. Светлейший бровеносец произносил "социалистическиестраны" так, что определял жанровое состояние общества. Но жить одним фарсом было нельзя, не оскорбляя самих себя. Я тут имею в виду людей совестливых, не увлекшихся устройством бытовых изобилий и удобий, а озабоченных несовершенством дел в Отечестве. Иные из них, малая часть, становились духоборами поступка, большинство же, соблюдая этикет установленных "приличий", просто жили в тихом инакомыслии, полагая, что рано или поздно перемены произойдут. Когда – неизвестно. Великое Застолье – Великое Застойе. В картинах Назаренко есть ирония, есть гротеск, но не они главное. Даже там, где резко говорится о бездуховности ("Танцы", "Витрина"), очевидно сострадание, художница жалеет двух благополучных на вид танцующих автоматов, можно предположить, какая у этих "роковых" баб пойдет далее сладкая жизнь. Приятные же Назаренко персонажи в двусмысленном, искаженном существовании обращаются, как к спасению и опоре, к ценностям вечным, общелюдским. Свое понимание жизни художница растворяет в их раздумьях и судьбах. В них и ее хождение по мукам людским – "Свидание" (больница, приговоры и милосердие), "Чаепитие в Поленове" (прощание с хорошим человеком и мысли о смерти), "Воспоминание" (снова прощание и беззвучный плач у семейной фотографии, "порезанной" тридцать седьмым годом). В них – и необходимость перепроверить идеалы ушедших интеллигентов, дедов и прадедов, уяснить, о чем они грезили и что вышло ("Лето в Быкове"). И – столь распространенное ныне воссоединение с прошлым, с намерением отыскать там правду, найти ответы на вопросы о человеческом достоинстве, свободе, выборах воли и плате за все. Исторические полотна Назаренко (по поводу их высокомерно кривились, их не допускали, но теперь к ним привыкли, они будто были всегда) менее всего похожи на киношно-оперные постановки (я преклоняюсь перед "Хованщиной" и "Борисом" и имею в виду бутафорско-костюмные "вампуки"). Это путешествие души и мысли художника в историю. Прорыв в нее с ощущением чужой боли и немоготы в моменты жизни трагические и, казалось бы, безысходные. Однако жизнь не прекращалась и докатилась до нас. Помимо трагедий в ней есть доброта. И любовь. Одним из главных персонажей выставки, да и всего творчества Назаренко, оказалась тихая старая женщина. Бабушка. Реальный человек, столь много значащий в судьбе художницы, и вместе с тем личность всеобщая – Матерь людская. Хранительница очага жизни. Труженица, в вечных хлопотах и отводах беды принявшая ношу простого бытия. Печальны картины "Жизнь" (триптих) и "Белые колодези". В "Белых колодезях" – уход человека, бабушки, и скорбь ближних. В трех квадратах "Жизни" бабушка застыла, но происходит движение времени (вне ее и в ней самой), вот прошлое со множеством ушедших людей, с событиями бурными и обыденными, вот день вчерашний – рядом в спокойствии, под ее покровом правнук Николка, порядок в доме, вот настоящее, смерть, исход в вечность, в дым чужих воспоминаний, в некое мерцающее облако доброй и деятельной души, которая никуда не отлетит из вселенной, а останется в ней как составная нашей с вами ноосферы.
Назаренко в своем воплощении, вольном или невольном, в своем реализме (слово это для иных ругательное, для меня же в искусстве реалисты – все, только у каждого своя реальность) – художник дерзкий, рисковый, порой и отчаянный. Дело тут и в натуре человека, способного, скажем, на узких улицах Памплоны преградить дорогу быкам, выгнанным на корриду. И дело в миропонимании и мировидении московского интеллигента конца двадцатого столетия, знающего, что и как в этом столетии происходило, к чему привели выговоры природе и разбойные против нее действия, к чему пригребла наука, одарив человечество новыми смятениями и ужасами, дав в "век просвещенный" толчок мистицизму и вере в сверхъестественное. В частности, и поэтому в реализме Назаренко много новостей. В нем случаются совмещения прежде несовместимого. Среди собеседников оказывается человек иной эпохи, которого нет и о котором, возможно, не говорили, но он присутствовал в думах и явился. Прошлое входит в настоящее, создавая необычные варианты ситуаций. Разрывается пространство и вмещает в себя картины и события, увидеть какие, казалось, было невозможно. Простой эпизод быта удивляет вдруг странностью космических тайн. Преображения, перетекания, пространственные и временные, вызванные необходимостями авторских решений, вместе с иными приемами, часто вольными, рождают реальный и воображаемый мир самостоятельного, единственного художника.
В искусстве самостоятельный, единственный художник, реализуя себя и являясь публике, никого не расталкивает – ни в своем времени, ни в прошлом, ни в будущем, не занимает чье-либо чужое, "освободившееся" место. Он занимает место никем не открытое, никем не названное, никому доселе не известное. Оно получает его имя.
Зал номер такой-то выставочного помещения.
"Крымская" капелла Татьяны Назаренко.
На этот раз....
Трагизм жизни. Доброта. И любовь.
6
Выставка закрылась. Ну и что? Ну знали подлинно (относительно подлинно), что есть Назаренко, тридцать-пятьдесят-сто человек. Теперь добавилось к ним еще три-пять тысяч побывавших. Ну прибавьте к ним наблюдателей из Львова, Киева и Одессы. И все. И это при тираже "Аргументов и фактов" в двадцать миллионов экземпляров. Какие тут могут быть властители дум?
Можно посчитать, что в разговоре о творчестве Назаренко автор был необъективен (давно интересуюсь ее работами, есть совпадения в наших представлениях о жизни, цвете и линии, лично знакомы). Отсюда "охи" и "ахи" неукрытого доброжелательства. А у других иные вкусы и иные легенды. Другим неизвестна и безразлична Назаренко, но им знакомы "свои" имена. Ну и слава богу! Стало быть, есть у нас художники! Не на каждом, конечно, суку сидит по Тициану, но есть. Исходя из виденного мною, предполагаю, что суверенными, единственными живописцами могут оказаться для публики Наталья Нестерова и Виктор Калинин, Ольга Булгакова и Александр Ситников, Ирина Старженецкая и Евгений Струлев, Макс Бирштейн, Михаил Иванов и Борис Жутовский (ныне он стал мемуаристом, и не рассмотрен, а прочитан, в мемуарах его упоминаются Павел Никонов и Николай Андронов, и они для большинства – лишь фамилии). Люди сведущие представляют свои списки. И есть, наверное, таланты совсем никому не ведомые. Они есть, но они как бы в недрах. Они не востребованы. Они не явлены и не извергнуты. А если и извергнуты, то с перелетом через пограничные столбы.
Чему тут радоваться? Мало чему. И как будто бы интерес к искусству у нас не иссяк. Но у многих он – с какой-то товарно-престижной окраской. Главное отметиться и главное добыть. Отметиться – заскочить на выставку, о коей ходят толки – Шемякина ли, Юккера ли, Кандинского, хоть на полчаса, а заскочив, посчитать, что ты видел. Добыть – каталог либо альбом, с переплатой, с унижениями, но зато ощутить: Шагал, Филонов – твои, прирученные, одомашненные. Потом каталоги и альбомы будут лежать в грудах. Увы, у многих в суете жизни времени нет для того, чтобы вступить с работами художников в длительное, неспешное и равноправное собеседование. Отвыкли мы, а ремесленники нас и отучили. И сейчас в интеллектуальном снаряжении искусству изобразительному чаще всего отводится положение хоть и уважительное, но второстепенное, как некоему непреложному украшению быта или знаку, способному разнообразить светский разговор (впрочем, чтобы не потерять лицо в светских беседах, многие пролистывают за пять минут и "трудную", вновь обретенную прозу – "Чевенгур" и "Котлован", например).
Досадно это и обидно. Спешим куда-то, шумим, рвем рубахи на груди, шелестим газетами, добываем продовольствие и мыло и не можем со вниманием оценить открытия и предчувствия художников. Пусть и не станут они сегодня властителями дум, но властителями чувств и вкуса стать могут. Свойственные именно им уроки постижения мира, необходимые в усилиях придать движение культуре общества, о нищем уровне которой мы не перестаем горестно восклицать. Не будем суетливы. Постоим у полотен.
7
И опять Успенский вражек. Татьяна Григорьевна Назаренко несет с улицы Станиславского свежий хлеб и сахар-песок. А вот и церковь Воскресения Словущего. Такой же чистенькой, благополучной, благовестной можно было увидеть ее у Крымского моста на одном из московских пейзажей Назаренко. Но стоило обернуться, и церковь Воскресения напротив, на "северной" стене, возникала совсем иной. Там как бы триптихом оказывались картины Назаренко "Воскресная служба", "Пасхальная ночь" и "Цветы", созданные в разные годы и о разном. В "Цветах" (1979) художница написала саму себя и написала распятой.
Сцепления – художник и творчество, художник и судьба, художник и общество – в ее работе постоянны, неотвязчивы, приводят к решениям радостным и драматическим. Увереннее и счастливее художница пребывает в мастерских, своей и своих знакомых ("Мастерская", "В мастерской", "Цветы в мастерской", "Новая работа"), здесь – свобода, здесь – необъяснимые чудеса творения, здесь всему хозяин ты. Хозяин мучений и удач. А дальше? Дальше ты уже ничему не хозяин. А надо идти на поклон к чиновнику, для которого искусство – школа послушания и отрасль промышленности, где удобнее всего вал посредственности и где портят настроение мастера? "штучные", упрямые и неуправляемые. Экие они шушеры... Назаренко натерпелась (помню ее отчаяние после издевок над "Пугачевым") и имела право дерзко и горько пошутить над собой и над чиновными умами художественных советов, представив себя бесшабашной воздушной гимнасткой ("Циркачка"), шествующей по невидимому или несуществующему канату над пошлостью и властью. Усмешка строптивой победительницы. Отчасти и напускная. От гордости. От боли. От слез. А пройдя над чиновными головами и свою на сей раз не сломав, художница оказывается перед зрителями. Перед людьми. Перед людьми она голая. И одинокая. А они на нее не смотрят или не обращают внимания ("Обнаженная"). Или обращают ("Зрители"), но на мгновение, и тут же начинают поглощать мороженое, громко судачить, хвастать обновами, расположившись в суете возле распятия художницы и ее реквиема по бабушке.
Терзание, неизбывное и неизбежное. Зачем ты? Нужен ли ты людям? Поймут ли тебя?
Каждая работа совестливого мастера – его страдание. Его распятие.
Запястья вскинутых рук художницы ("Цветы") пронзили не гвозди, а тигровые лилии. Легче ли от этого? Но рядом с "Цветами" – "Пасхальная ночь", левее – "Воскресная служба". В возникшем триптихе одни из смысловых ударов выставки. Церковь Воскресения в "Пасхальной ночи" преобразилась. Она раскалена. Она – будто печь, которая вот-вот выпустит из себя жидко-огненный металл. Красная рубаха Пугачева – она невдалеке, на виду, – костер Пугачева, колокол его, словно бы бледнеет в сравнении с жаром "Пасхальной ночи". Но огненная лава не выливается на асфальт Успенскою вражка. Напротив, полуночная толпа людей со свечами в руках втекает в недра храма. Жар храма и картины – это жар их душ, жар их горестей и надежд. Пламенеющая душа художника.
Распятие Татьяны Назаренко и ее воскресение.
Вечное состояние творца.
1989
Романтика латиноамериканской прозы
Я шел сюда в большом смущении. Упрекал себя в легкомыслии: сгоряча согласился участвовать в этом разговоре, полагая, что его предмет мне известен. А когда прочитал материалы, опубликованные в вашем журнале, почувствовал полную некомпетентность в этом деле. Увы, неизвестен мне "океан" латиноамериканской литературы, или ее "галактика", или ее "горные системы" (многие сравнения в ходу); я знаком только с несколькими произведениями. С двумя романами Гарсиа Маркеса. С двумя романами Варгаса Льосы. И томом Кортасара. Для меня есть один великий роман, возможно и гениальный роман, и есть несколько произведений высокого класса. А вот об океане, о материке, где взрывом вулкана (опять же ходовое сравнение), подводного или наземного, оказался роман "Сто лет одиночества", я получил теперь некоторое представление из высказываний знающих людей, собравшихся здесь, а потому и не уверен, что мои слова или мое ощущение могут быть полезны в начатом разговоре. Но раз уж пришел и уселся за стол, скажу вот о чем.
Когда я читал материалы вашего журнала, у меня возникло не то чтобы чувство протеста, скорее, чувство несогласия с наиболее решительными заявлениями, что латиноамериканская литература заскочила чрезвычайно далеко вперед, обогнав все прочие литературы и преподав этим прочим литературам и культурам урок. При этом шла речь об "усталости" прозы Старого Света, Северной Америки и т. д. Перечислялись открытия, сделанные прозой Латинской Америки последних десятилетий, "адреса" ее влияний. Слова об этом – более других – и вызвали мое несогласие.
Я читатель. Меня окружают книги. Они мне нужны, к ним я отношусь просто как человек, а не как литературовед, не как специалист, который занят изучением процесса во всей его временно?й последовательности. И для меня литература – вовсе не многодневная велогонка, в которой кто-то на каком-то из этапов должен получить желтую майку лидера, кто-то – приз и чья-то команда вот-вот первой ворвется на стадион. Для меня литература – единое целое, библиотека жизни. На одной полке у меня могут стоять Петроний и Гашек. Экземпляры этой библиотеки для меня – объекты общения с кем-то и с самим собой, средство понимания людей, средство самопознания, в них уроки разума и жизни, в них обретение надежды. Сегодня я протяну руку и возьму с полки Распутина, а завтра Монтеня. Этапов велогонки для меня в литературе нет.
Вот слышу об "усталости" европейской прозы, а я только что перечитал Томаса Манна, и для меня слова об "усталости", пусть и относящиеся к прозе последних лет, уже не важны. Манн оказывается для меня собеседником не менее интересным и необходимым, нежели, скажем, латиноамериканские прозаики. А потому мне и кажется, что "выдача" латиноамериканской прозе "желтой майки лидера" является делом отчасти искусственным и условным (выделяю опять же "Сто лет одиночества" – этот случай на самом деле особый).
Вызывают мое несогласие слова о некоей исключительности латиноамериканской прозы в процессе развития мировой культуры. Для меня, как для читателя и человека, современная японская проза, как, впрочем, и средневековая, возникшая на другой почве, в других условиях человеческого существования, в других культурных традициях, не менее интересна, чем латиноамериканская. То есть латиноамериканская проза для меня не одинока. Разные культуры при тех социальных совпадениях, которые возникают в разных странах мира, при том, что ли, настроении человечества, общем его состоянии, общей мифологии, возникшей и возникающей в конце второго тысячелетия, могут создавать произведения общечеловеческого уровня. Не одна лишь латиноамериканская литература.
Оказала ли на меня влияние латиноамериканская проза? Пожалуй, пока нет. Произвела впечатление. И впечатление сильное. Прежде всего, конечно, "Сто лет одиночества". И потом Варгас Льоса – "Капитан Панталеон и Рота добрых услуг" и "Тетушка Хулия и писака".
Когда я прочитал "Сто лет одиночества", среди прочих пришла мысль: "А ведь я видел нечто подобное". Мысль была странная, но вот пришла. Потом я вспомнил, что? именно я видел. Видел фотографии зданий Мехико, Лимы, Боготы, в частности в монографии Е. Кириченко "Три века искусства Латинской Америки". Искусствоведами признано, что Латинская Америка уже дала человеческой культуре явление мирового порядка: это архитектура трех веков колониального периода. И живопись, и скульптура той поры подчинились регламенту испанской церкви и были провинциальными и посредственными. А архитектура пошла своим, вольным путем. На те три века истории приходится и Высокое Возрождение, и классицизм. Однако архитектура Латинской Америки проскочила и Высокое Возрождение, и классицизм – они ей оказались ненужными. Зато латиноамериканские зодчие любили готику, а потом в особенности барокко, то есть искусство взволнованное, неспокойное. Барокко они довели до крайности. При простоте планов церквей декор их фасадов удивляет буйством фантастических форм и линий. Тут и разные контрасты форм, и гиперболизация иных из них, и многокрасочность, и напряжение. Это романтическое барокко.
Конечно, мысль об "отражении" латиноамериканской архитектуры в романе Гарсиа Маркеса была личностной и частной, но мне она показалась существенной.
У меня своя "домашняя" терминология, которая, наверное, не соответствует многим ученым словам. И вот для меня латиноамериканская проза является продолжением и развитием романтического направления в литературе. А направление это существует тысячи лет. Оно жило в устной мифологии, жило и в литературе письменной, в "Золотом осле" Апулея, в частности. Многие свойства латиноамериканской прозы вырабатывались именно этим направлением. Обращение к мифу, например, к поэтическому и фольклорному восприятию мира. Оно было и в чисто реалистических вещах, таких как "Дон Кихот". А "космовидение"? Оно и прежде было. Оно было у Гомера. Оно было у Босха. Было у Свифта. Было у Вольтера. Оно было у Гёте в "Фаусте". Конечно, латиноамериканская проза самобытна, и ей свойственны достижения, о которых речь уже шла в выступлениях Кубилюса и Адамовича. Однако мне кажется, что при этом латиноамериканскому роману приписываются еще и открытия, которые были сделаны до него, даже тысячелетия назад. Порой же открытия были сделаны и в вещах, широкому читателю теперь малоизвестных, скажем в романе Ч. Мэтьюрина "Мельмот-скиталец". И там есть многие элементы, какие были развиты латиноамериканскими прозаиками (нет, пожалуй, там лишь "смехового" видения мира, из-за особенностей натуры автора).