- Конечно… Тебе бы хотелось найти отправную точку, внезапное озарение… Но ведь и это неправда… Сменялись дни, и ничего не происходило… В моем существовании не было никаких превратностей… Не было истории… Не было даже существования… Да, если бы все было логично, я никогда бы не смог признать свою слабость, никогда бы не смог почувствовать, как оступился, никогда бы ничего не заметил… Просто я хотел жить. Невзирая на них, невзирая на Руфуса и на Мадеру, быть кем-то другим, а не имитатором, плагиатором, человеком с волшебными пальцами… Что-то другое, но только не это "неважно что, неважно кто, неважно когда"…
- Что значит "хотел жить"?
- Вот именно, что ничего не значит… В этом все и дело. Наконец-то произнесено главное слово… Жить - ничего не значит, когда ты фальсификатор. Это значит жить с мертвыми, это значит быть мертвым, это значит знать мертвых, это значит быть неважно кем, Вермеером, Шарденом. Это значит прожить день, месяц, год в шкуре итальянца эпохи Возрождения, или француза Третьей республики, или немца периода Реформации, испанца, фламандца. Это значит добавить несколько мелких деталей к его жизни, совокупность более или менее связных фактов, нечто вероятное между двумя бесспорными фактами: где был Мемлинг перед тем, как приехать в Брюгге? На Рейне? Писал ли он там? Конечно. Так почему бы не найтись Богоматери и Донатору, которых он написал в Кёльне приблизительно в 1477 году? Начинаешь искать и понимаешь, что, согласно последним данным, все может склеиться; едешь на три недели в Брюгге, в госпиталь Святого Иоанна изучать Богоматерь с яблоком, святую Урсулу и tutti quanti; возвращаешься, и через шесть месяцев на чердаке полузаброшенного монастыря под Кёльном находят Богоматерь, которая очень похожа на Марию Морель, и Донатора, который смахивает одновременно на какого-нибудь кабана из Рейксмузеума и Мартина ван дер Что-то, бургомистра Брюгге, и еще какого-нибудь Мецената. Вот так всё и делается, но и это не важно… Зато в течение шести месяцев, днем и ночью, во сне и наяву, ты назывался Гансом Мемлингом или, если хочешь, по-французски, Мемленом… ты его замещал, ты проделал весь его путь, но наоборот… Кто такой Гаспар Винклер? Никто не знает. Двенадцать лет одно и то же. В этом не было ничего мучительного, ужасающего, это, наоборот, увлекало, возбуждало, это было здорово. Но я больше не мог… Пойми, я целыми днями перерисовывал… Мертвое время, пустое измерение, пробел в жизни любого художника, не очень определенная дата, не совсем точный факт - хоп! и вот я уже напяливал его лохмотья… Все это было ни к чему, предосторожности были излишни, чаще всего покупатели верили Руфусу, Мадере или их агентам на слово. При желании они могли бы проверить, но и это бы предусмотрено. Мы знали правила игры. Мы ничем не рисковали, у нас были книги и картотеки. Мы знали, где искать, если в этом возникнет необходимость. Как реставратор я имел право копаться в архивах и работать в музеях. Но через какое-то время я уже не мог ни в чем разобраться… И что вполне закономерно, копил в себе неуверенность… Еще больше, чем четырнадцатый гость, которого зазвали лишь для того, чтобы избежать несчастливого числа… Я годился для заполнения пустот… Но моя собственная жизнь… Я был амбициозен… пожалуй, нет… за всеми предосторожностями я все же оставался Гаспаром Винклером… Я чувствовал потребность в чем-то другом… и упрекать меня в этом нельзя…
- Потребность в чем?
- Потребность быть самим собой…
- Что тебе надо было сделать, чтобы быть самим собой?
- Не знаю… Это и стало ловушкой… Я был вне самого себя, я не принимался в расчет. Я был рукой, исполнителем. Являлся со своими словарями, карточками, кистями и баночками. Как мне хотелось, будь то днем или ночью, сорвать маску и уже не быть фальсификатором, а стать кем-то настоящим… Но это будто прилипло к моей коже, следовало за мной повсюду… Кто вы? Я - никто, я - кто угодно…
- Ты ведь хотел этого…
- Да, я этого хотел, хотел изо всех сил… Хотел раствориться, исчезнуть… Хотел быть кем угодно и в итоге стал никем, хотел скрыться за бесчисленными масками и стать недосягаемым, неприступным… И что? Я зашел слишком далеко… Для полного успеха это было слишком красиво, где-то должно было не сработать…
- Где именно?
- Я встретился с Милой. Лучше бы этого никогда не случалось… Она не искала встречи со мной, просто оказалась на моем пути, а я не свернул. Это было моей первой ошибкой… Быть фальсификатором - значит брать у других все и не давать ничего… Я ничего не дал Миле… не обратил внимания, остался безразличным. Это было естественно. Я шел в ее направлении. Она сделала шаг мне навстречу. Я прошел своей дорогой. Зачем отклоняться от курса? Она ушла. Я пожалел. А дальше? В то время я готовил сплитское сокровище. Много работал. Вот и всё.
- Это было серьезно?
- Нет. Почему серьезно? Почти естественно… совсем маленькое отклонение… Любил ли я Милу? Не знаю, никогда не задумывался. Я любил картины, альбомы по искусству. Любил целыми днями писать какого-нибудь псевдо-Бальдовинетти. Вот что я любил… Но все это ничего не значило. А я не знал, что это ничего не значит. Так уж получилось…
- И что?
- И ничего… Все продолжалось как ни в чем не бывало… Только в великолепной башне из слоновой кости, которая меня защищала, образовалась крохотная трещинка… Однажды вечером я захотел поехать к Миле… и не осмелился… За две недели до этого она бросила меня, ничего не сказав, без видимых причин, лишь потому, что я не сумел дать ей того, чего она ожидала… может быть, просто присутствия… Я не осмелился, и это меня расстроило… Я вышел из дома, пошел в кино… Такое случалось со мной очень редко… Мне стало скучно… Я ушел с середины фильма и зашел в какой-то бар. Выпил. Явно перебрал… Пошел бродить по улицам. У площади Мадлен взял девицу и привел ее к себе. Наутро решил, что вел себя глупо и лучше бы остался дома работать. С тех пор по вечерам я обычно так и делал.
- Работалось тебе хорошо?
- Превосходно… Тебя это удивляет? Ты думаешь, было бы логичнее, если бы я халтурил, ошибался, терял время, заставлял себя или вообще все забрасывал… Нет… Моя башня была еще прочна… Мне работалось слишком хорошо, я мог работать всю ночь… Вот что было логично… Компенсировать эту небольшую заминку… Войти в нормальную колею… Идти прямым курсом…
- Это и был сбой?
- Это или что-то еще? Это или что-то еще. Это в том числе. Пусть сегодня вечером будет это, раз уж я об этом заговорил… Ведь что-то должно было послужить началом… Почему бы и не Мила? А может, старость Жерома… или едва ощутимое осознание моего истинного положения, впечатление, что мною играли, что меня использовали; или простое, элементарное нагромождение подделок… маски, опять маски, слои масок… Я задыхался и не знал почему; не знал, что это меня и душило; не знал, что это давало мне жизнь и в то же время несло смерть… Именно этого я добивался? Да? Я добивался полноты жизни, мгновенной победы… Надо было жить и бороться… А бороться я не хотел… Я бился с закрытым лицом, бился под неуязвимыми доспехами, бился с тенями. Их гениальности я противопоставлял свое терпение. Конечно, я всегда побеждал. Я мошенничал. Но не знал, что мошенничаю… Рано или поздно я должен был заметить… Неважно когда, неважно где… И это, разумеется, произошло. Это произошло из-за Милы, но могло произойти из-за чего-то еще. Неважно. Это началось… А дальше - как свитер, который начинает распускаться… Башня стала рушиться, сначала крохотный обвал, потом все быстрее, все больше… Я пытался отражать удары, защищаться, восстанавливать… но все впустую…
Я вернулся во Францию в конце ноября; провел в Париже несколько дней, чтобы закупить материалы, и отправился в Дампьер. Мадера славно потрудился: часть его подвала была переделана в мастерскую. В центре комнаты находилось большое кресло с двумя низкими столиками по бокам, прекрасный мольберт из дерева и стали, огромное количество ламп. Он постелил ковры, устроил душ и даже поставил телефон, чтобы все было под рукой. Столы с плошками, книжные стеллажи по углам, еще столы, электропроигрыватель, холодильник, еще одно кресло, диван, кровать… Самая прекрасная из всех тюрем. Я просидел в ней безвыходно пятнадцать месяцев, не считая нескольких коротких поездок в Париж и Женеву. Ничем другим, кроме Кондотьера, я не занимался…
Начало было трудным. Дней десять я только готовился, распределял карточки, развешивал полученные репродукции, раскладывал кисти, расставлял банки и склянки. Все это происходило почти автоматически: думаю, я был скорее рад, как и всякий раз, когда брался за новое дело… Затем я начал шлифовать доску: скучная рутинная работа, требующая терпения и соблюдения некоторых мер предосторожности. Это заняло у меня дней двенадцать, потому что я работал очень и очень медленно. Доска оказалась почти необработанной. Это была превосходная, почти неповрежденная дубовая древесина. Почти сразу же после этого я смог начать gesso duro. Первая сложная операция. И вновь ставка на терпение, регулярное нанесение слоев гипса и клея. В начале января все было готово, и я мог приступить к настоящей работе: я начал с простой бумаги, затем с картона перешел на пробные холсты, грубо обработанные доски. Часть дня я копировал фрагменты Кондотьера и других портретов Антонелло, а потом придумывал свои собственные детали. В течение шести месяцев занимался лишь этим и не провел ни одной линии. Каждую неделю подшлифовывал доску и добавлял несколько слоев, чтобы поддерживать нужную степень свежести… С этого момента и начались сложности… Я стоял перед доской. Но иначе, чем какой угодно художник перед какой угодно доской. Ведь речь шла не о том, чтобы написать стог сена, пригородный пейзаж или закат солнца… Мне предстояло явить то, что уже было, мне предстояло создать другой язык, но полной свободы у меня не было. Грамматика и синтаксис уже существовали, а слова не имели никакого смысла, и я не имел права их использовать. Именно это я и должен был придумать: новый словарь, новые знаки… Он должен был распознаваться с первого [взгляда], и все же отличаться… Очень тонкая игра…
Сначала думаешь или вроде бы думаешь, что это просто. Кто такой Антонелло да Мессина? В раннем периоде - сицилийская школа, преобладающее влияние фламандцев, побочное, но ощутимое влияние венецианской школы. Это перетаскивается из учебника в учебник. Это объясняет и первое приближение к его творчеству. А дальше? Строгость и мастерство. Сказал и решил, что этим все сказано. Но признаки этой строгости? Это не выявляется. Проявляются с трудом, медленно, вперемешку… Часами стоишь перед холстом или картоном. А перед глазами - ничего, лишь свод ограничивающих законов, которые нельзя нарушить. Сначала нужно их понять, досконально, полностью. Не допуская ни малейшей ошибки. Робко пробуешь сделать эскиз. Оцениваешь. Что-то не так. Пробуешь изменить какую-то деталь, и все вдруг разваливается. Шесть месяцев я играл в кошки-мышки со своим Кондотьером. Я предлагал ему бороды, усы, шрамы, веснушки, носы вздернутые, носы орлиные, носы приплюснутые, носы картошкой, носы греческие, доспехи, броши, короткие волосы, длинные волосы, шапочки шерстяные, шапочки меховые, шлемы, губы надутые, губы заячьи… И все не мог угодить. Я смотрел на Кондотьера. И думал: вот эта напряженная мышца - подчеркнутая тень, постепенно затеняемая щека, дуга окружности, и тень эта подчеркивает лицо, проявляет его; что-то остается незримым, а что-то словно раскалывается неким сиянием. Из этой светотени выплескивается вся мышечная мощь, бьет ключом мускульная воля. Вот что я должен был найти, не копируя. Вот что меня больше всего поражало. Например, я сравнивал Кондотьера с Мужским портретом, который находится в Вене. Там все было наоборот. Кондотьер - мужчина средних лет, даже скорее молодой - ему от тридцати до тридцати пяти лет; венскому юноше нет и двадцати. Один - решительный, другой - безвольный: вялое лицо, ослабленные черты, скошенный подбородок, маленькие глазки, огромная безбородая щека, без мышц, без напряжения. Зато одеяние светлее, контрастнее, чем лицо, видны складки и брошь. Я мог ошибиться при сравнении, но именно это смещение признаков казалось мне наиболее очевидным. Написать венского юношу было бы нетрудно, им мог бы стать первый встречный. Но в случае с Кондотьером - а я уже выбрал его - это могло быть только одно лицо. Я кружил вокруг этой установки, и мне никак не удавалось пойти дальше. Сначала меня весьма привлекала идея вырядить моего Кондотьера в доспехи. Так многое упрощалось: это позволяло играть со светом - серая кираса, серые глаза. Если у него вся картина строится на коричневом цвете - шапочка и колет, глаза, волосы, зелено-бурый фон, светло-охристая кожа, - то у меня получился бы серый Кондотьер: шлем и кираса, глаза, светлые волосы, матовая, чуть сероватая кожа, как у молодого человека кисти Боттичелли из Лувра. Но какой в этом смысл? Зачем Кондотьеру какая-то кираса, если он сам уже являет несомненную силу? Кираса была бы слишком явным указанием; тогда уж - чего проще - взять и написать его в соответствии с представлениями романтиков: пьяным ухарем типа капитана Фракасса или Козимо Медичи. Я отбросил кирасу. И втиснул его в красноватый колет; но он получился слишком похожим на оригинал… Я продолжал искать… Шесть месяцев по десять часов ежедневно. Потом мне показалось, что я нашел. Мой Кондотьер будет развернут на три четверти, как подлинный Кондотьер, как юноша из Вены, как гуманист из Флоренции; голова обнажена, колет зашнурован, шнур привязан, несколько слегка заметных складок на высоте плеча. Костюм, выбранный после целого ряда проб и ошибок, был окончательно принят лишь после того, как я сходил в Национальную библиотеку и убедился в его достоверности. Это могло сработать; детали я позаимствовал бы из разных произведений: воротник у венского юноши Антонелло, шнуровку дублета в портрете Гольбейна, общую форму головы с портрета Мемлинга. Я потерял целых две недели только на то, чтобы подыскать цвет лица Кондотьера: никак не удавалось его определить; он должен был соответствовать цвету одежды и задавать весь остальной колорит. В конце концов я выбрал тускло-охристую матовую кожу, черные волосы, темно-карие глаза, почти такие же темные полные губы, бордовый колет и темно-красный фон, чуть высветленный справа. Каждый вариант требовал новых эскизов всей композиции, вызывал сомнения, был сопряжен с остановками, возобновлениями и принятием рискованных решений. Думаю, с мерами предосторожности я переусердствовал. Было сделано все. Заранее. С такой точностью, что я уже не мог ошибиться, и малейшее прикосновение кисти оказалось бы окончательным. Именно так и следовало работать, но на этот раз возможность погрешности исчезла напрочь. Малейшая заминка - и мне пришлось бы все начинать заново, шлифовать, накладывать gesso duro. Я испугался. Это было удивительно. Ведь я никогда не боялся запороть работу. Наоборот, всегда был убежден, что справлюсь легко. Здесь же мне приходилось тратить целый день только на то, чтобы выбрать какой-то цвет, какое-то движение или какую-то тень.
Разумеется, самым трудным оказалось это пресловутое сокращение мышц. Подражать не получалось, а делать точную копию было бессмысленно. В итоге, я решил руководствоваться портретом Мемлинга: широкая сильная шея, намек на двойной подбородок, глубоко посаженные глаза, складки от крыльев носа, толстые губы. Сила исходила от шеи, от связок, от удерживаемой высоко и прямо головы, от сжатых губ. На эскизах все получалось удачно. На пробных холстах, гуашью, результат оказывался просто превосходным; сложное сочетание Мемлинга и Антонелло было подогнано безупречно: ясный взгляд, легкие линии, которые сначала не встречают преграды, затем утолщаются, уплотняются, твердеют, становятся непреклонными. Без жестокости, но и без слабости. То, что я искал. Почти то, к чему стремился…
Еще один месяц я выждал перед тем, как начал писать. Надо было приготовить плошки, кисти, тряпки. Три дня отдыхал. Писать начал, сидя в кресле: плошки и масленки под рукой, доска, подоткнутая по углам ватой и тряпками, чтобы фиксирующие стальные рейки мольберта не оставили следов, муштабель и подпорка, чтобы не дрожала рука, огромный козырек, чтобы не слепили прожекторы, и лупы на лбу. Беспрецедентные меры предосторожности. Я писал по двадцать минут и останавливался на два часа. Пот лил ручьем, я переодевался по три-четыре раза на дню. Меня не покидал страх. Почему-то у меня начисто пропала уверенность, мне не удавалось четко представить, что я собираюсь сделать, и предвидеть, какой окажется уже написанная картина; я бы не поручился, что она будет похожа на десятки более или менее законченных набросков, разбросанных по мастерской. Я не понимал, почему выбрал некоторые детали, не мог совладать с композицией, не чувствовал ее присутствие в малейшем мазке, не чувствовал ее форму. Я продвигался на ощупь, несмотря на бесчисленные предосторожности. Раньше я бы написал любую картину Возрождения за два месяца; здесь, после четырех месяцев, к середине сентября, мне еще только предстояло выписывать лицо…