"Я брал три или четыре картины, неважно чьи… хорошенько перемешивал нужные детали и собирал пазл". Гаспар Винклер в 1960 году мучается от того, что ему не удается слить воедино разнородные частички. Он знает, что его Кондотьер провалился, потому что составлен из готовых частей и деталей.
Гаспара обрекло на неудачу использование готового. Зато сам Перек завораживает великолепной прозой, систематически используя явные или скрытые цитаты. "Человек, который спит" должен читаться как непосредственный отчет о переживаемой депрессии и утрате вкуса к жизни, но он весь начинен скрытыми цитатами из самых различных авторов. Редко, когда сталкиваешься с таким откровенным парадоксом: авторский текст без автора. И "Жизнь способ употребления" тоже огромный центон… Гаспар Винклер из "Кондотьера" предвосхищает писателя Перека.
Подражание ван Меегерену заводит Гаспара № 1 в тупик. Потому что есть заказчик, который должен быть убит. Но после освобождения от Мадеры или подобного ему, подделка становится уже не целью, а средством: Перек обретает новый виток свободы, создает, как говорит он сам, "новый словарь", иронически, двусмысленно и настойчиво используя "кражи-цитаты".
"…Он сумеет осуществить то, о чем ни один фальсификатор до него не осмеливался даже помыслить. Он сотворит подлинный шедевр прошлого". Гаспар Винклер, создавая лицо своего Кондотьера, столь же совершенное, как у "Кондотьера" в Лувре, стремится к дерзкому достижению, которое возвысит его до великих мастеров Ренессанса. А для того, чтобы свершить это великое деяние, ему необходимо воссоздать воплощение силы. Воителя, который выше любых человеческих возможностей и законов. Художественное совершенство должно совместиться с уверенной в себе мощью.
Винклер хочет утвердить себя в качестве художника, вступив в соперничество с творением, которое традиция признала совершенством. Но в то же время, создавая Кондотьера, он стремится воплотить собственное лицо. ("Осознавал ли он, что всякий раз выискивал свой собственный образ?") Эстетическая задача и задача экзистенциальная сливаются воедино. "Стремиться себя распознать и обрести". В замечательном тексте, написанном после прохождения курса психоанализа "Les lieux d'une rase", Перек так определял цель своего опыта: ".. Может сказаться нечто, что, возможно, придет от меня, будет моим, послужит мне". В стремлении к освобождению Гаспару Винклеру "нужны были поступки, которые принадлежали бы только ему, нужна была жизнь, которая была бы только его". О пути к освобождению, о выходе из стен тюрьмы говорится теми же словами, какие Перек использует, говоря о странствиях по "подземельям" психики.
Стремясь воссоздать лицо Кондотьера и в нем, словно в волшебном зеркале, улучшенного самого себя, Гаспар в конце концов видит выражение собственной подавленности ("жалкий <…> с крысиными глазками"). Чем не новый Дориан Грей?
Средоточием поиска самого себя становится картина. Картина помогает осознать устремления творца, а он стремится воплотить силу и уверенность, достичь художественного совершенства. Стать новым Антонелло, присвоив себе лицо "вояки", которого художник-сицилианец сумел одарить "яркой рожей". Но в то же время лицо кондотьера всего лишь обманка, оно желанно и в то же время чуждо, как профили спортсменов, которые рисует мальчик в "W или воспоминание детства". "Мне нужно было мое лицо, мне нужен был Кондотьер". Непримиримое противоречие. Создать шедевр означало для Гаспара "обнаружить свою чувствительность, свою проницательность, свою загадку и свою отгадку". Пазл собран, пазл мертв.
"Кондотьер" - это история освобождения. И так же, как "Жизнь способ употребления", - история отмщения. В "романах" 1978 года Гаспар Винклер, скромный изготовитель пазлов, медленно, но верно мстит своему заказчику Персивалю Бартлбугу: он подталкивает того к смерти, навязав ему букву w там, где место было только для х. Отмщение презренного служителя. Ремесленника, униженного тем, что совершенство его искусства служит мертвечине (смывание восстановленных акварелей).
Сходство двух историй неоспоримо. Гаспар из "Кондотьера" убивает того, кто обрекает его на создание имитаций. Освободиться значит обнаружить себя, снять маску - полоснуть лезвием бритвы, пробить стену - совершить действие. Убийство Гаспара - противоположность "абсурдному" и несущественному убийству в "Постороннем" Камю, Перек настаивает на необходимости совершённого Гаспаром убийства, оно - "первое деяние демиурга".
Гамлет-Гаспар освобождается, "врезавшись" в живую жизнь, в отличие от принца Датского, погруженного в свою подавленность и нерешительность. Можно долго рассуждать о различных модусах власти, которые совместились в образе Мадеры (напрашивается сравнение между Анатолем М. и Антонелло да М.). Можно найти сходство и между холодным и презрительным Бартлбутом и уверенным в своей силе и состоятельности Мадерой.
За что мстит Гаспар Винклер? За свою обреченность на подделки, маски, во всяком случае, на фальшивки. Фальсификатор страдает не оттого, что он лжец и самозванец, а оттого, что отчужден от живой жизни, что он "зомби", "Фантомас": "Жить - ничего не значит, когда ты фальсификатор. Это значит жить с мертвыми, это значит быть мертвым".
Роман освобождения начинается как антироман заточения. Как текст, предвосхищающий "Человека, который спит". Изначально Перек в плену замкнутого романа-защиты ("…Я жил в окружении и под защитой. Не должен был ни перед кем ни за что отвечать"), в котором жить невозможно, из которого герой-одиночка должен найти выход. Из подвальной мастерской в Дампьере ("Кондотьер") автор перебирается в комнатенку на улице Сент-Оноре ("Человек, который спит"), затем в дом на улице Симон-Крюбелье (и возможно, в кабинет психоаналитика из "Мест ухищрений", но все эти пространства в четырех стенах остаются местом спора, местом словесного поединка. Местом смерти матери, Местом внутреннего заключения… Местом, где вновь и вновь переживаются муки, но где светит возможность освобождения. Тюремной камерой, откуда "я", хотя бы отчасти вызволяется благодаря существованию "ты" (что настоятельно звучит уже в "Кондотьере"). "Ты" служит связующим звеном между мной и другим, окликает, напоминает, побуждает к действию, отстраняет, создает дистанцию.
"Существовать под бесчисленными масками, жить под покровом чужих останков". Читателей "W или воспоминания детства" впечатляет искусство Перека, с каким он связывает царство мертвецов и фальши ("фальсификатор Гаспар Винклер. Gasparus Wincklerianus Falsarius. С заглавной F. С большой косой. Как смерть и как время"). Не сам ли Перек говорит устами Гаспара Винклера, когда тот вспоминает свое заточение, жизнь "без корней", "фальшивую в глубине своей фальши" и вдруг неожиданно прибавляет: "Лагерь. Гетто?". Путь отмщения и освобождения Гаспара вырастает как дерево - от сросшихся корней к переплетенным ветвям.
Роман о подпольной мастерской позволяет нам проникнуть в творческую мастерскую Перека. Понять, как он строит повествование. Это первое произведение структурировано как разрыв. Образ (антиобраз) разъединения, дробности так значителен для Перека, что мы встречаемся с ним в большей части его текстов. Пространство ("Просто пространства") ощущается, присутствует лишь в тот миг, когда оно рушится. Огромный свод "романов" в книге "Жизнь способ употребления" держится "ходом коня", заставляющим нас перемещаться с верхнего этажа на нижний, из одной истории в другую. "W или воспоминание детства" выстраивается на целой системе поразительно явленных или сокрытых изломов.
В основе построения "Кондотьера" тоже разрыв - две противостоящие друг другу части, первая - совмещение романного повествования, разговора с самим собой (обращение к себе, "ты") и монолога, вторая - допрос, на котором Гаспар Винклер раскрывает все обстоятельства своего преступного освобождения. Стало быть, после романа действия (совершенное преступление) следует роман-разъяснение? Противопоставление незамысловатое. Однако разница тона, времени, формы придает ему энергии, обволакивает его аурой таинственности.
"Я не думаю, я ищу свои слова", - говорит Перек в "Думать/Классифицировать". И невозможно не удивляться, что свои слова он нашел с самого начала, так же, как ритм фраз и манеру соединять их. "Кондотьер" пестрит фразами и образами, которые мы найдем в романах "Человек, который спит" и "Жизнь способ употребления".
"Кондотьер" представляет собой рассказ о заточении, затем - повествование о провале, но постепенно становится романом освобождения. Завершается он обещанием - воздухом вершин. Жорж Перек хотел, чтобы он читался как история "пробуждения осознания": конец неврозам от одиночества, магическим переходам, замкнутым кругам иллюзий… и как похвальное слово терпению, работе, поиску собственной правды, нескончаемому отвоеванию, всему тому, что является скрытой формой мужества.
Владение миром. Гирландайо, Мемлинг, Кранах, Шарден, Пуссен. Владение миром. Ты достигнешь его лишь в конце изнурительного пути, как та связка альпинистов, которые одним июльским утром 1939 года вышли у Юнгфрау к столь желанному горизонту и, невзирая на усталость, вдруг почувствовали, как их переполняет искрящаяся радость: восходящее солнце, другой склон горы, залитый светом, линия водораздела…
Такое завершение созвучно с идеалом "эпического" творчества, на это как на цель художественной литературы указывает "Линь женераль", журнал, который собирался возглавить Перек, но который остался неосуществленным проектом, папкой со статьями, посвященными теории литературы и критике. Некоторые из них появятся в журнале Франсуа Масперо "Партизан" между 1960 и 1963 годами. Взращенные в глубине гегельянства и марксизма, "требования" "Линь женераль" формируются вокруг понятий, которые мы находим в "Кондотьере": "преодоление", "трезвость, ясность", "завоевание", "связь", "поиск", "овладение", "единство". Эпичность, Полярная звезда литературного небосклона, это стремление преодолевать упадок и противоречия борьбой, работой сознания, бдительным разумом. И еще "реализмом" (аналитическим, критическим). Понятие реализма возродил теоретик Дьёрдъ (Георг) Лукач. Таким образом, роман Перека, выделяя в качестве главного индивидуальный путь и интеллектуальные поиски Гаспара Винклера, вписывается в контекст именно этой проблематики - или этого идеала.
Амбиции молодого Перека в самом деле были дерзкими. Он намеревался сопоставить свой замысел с творчеством самых крупных художников Возрождения. С эпохой, когда искусство "идеально отражало свое время, возвышалось над ним и объясняло. Объясняло, потому что возвышалось. Возвышалось, потому что объясняло" ("Кондотьер"). Творчество как преодоление есть вернувшаяся к нам "необходимость" обрести единство с миром. Во времена, когда писательство питается лишь сомнениями, утверждением своего бессилия и лживости, Жорж Перек вновь обратился к самым архаичным устремлениям литературы.
Последний роман, опубликованный при жизни Жоржа Перека, носит название "Кунсткамера" (1979) и имеет подзаголовок "История одной картины". Эта картина и есть "кунсткамера", она также отражает стремление передать всю "полноту" через множество воспроизведенных на ней полотен. Копии картин составляют суть главной картины и едва заметно помечены фальшью, так как художник Отто Курц всегда внедряет в них легкие вариации. И этот мнимый шедевр окажется поддельным. С начала и до конца Перек одержим в своем творчестве все той же проблемой.
Перек дважды предоставляет слово некоему Лестеру К. Новаку, критику, комментирующему главную картину. "Всякое произведение является зеркалом другого произведения" - провозглашает он. "Если не все, то многие картины обретают свой истинный смысл, лишь благодаря предшествующим творениям, которые в них либо… декларативно воспроизведены, либо - более завуалированно - инкриптированы". Лестер делает вывод, что кунсткамера - "образ смерти искусства, умозаключение о мире, обреченном на постоянное повторение своих же собственных моделей". Последнее слово остается за грустью, иронией и насмешкой.
Но в дальнейшем Новак отказывается от своего первого суждения. Он усматривает в подходе Курца не насмешку или ностальгию по золотому веку живописи, а "процесс внедрения, присвоения, и в то же время - устремление к Другому, "Похищение в прометеевском смысле слова"". "Прежде всего в них нужно видеть, - заключает он, - логическое завершение чисто мыслительной работы, которая и определяет труд художника. Меж Anch'io son'pittore Корреджио и "Я учусь смотреть" Пуссена - прочерчиваются прозрачные границы, определяющие узкое поле любого творчества"
Полет и ирония, гордость и униженность, стремление к немыслимой подлинности и озорное признание в ухищрениях героя-художника будоражат мыслительную машинерию Перека на протяжении всего его творчества. "Кондотьер" - роман о лжи, стремящейся выразить правду, оказался романом о неудаче - и, может быть, - неудачным сбоем повествовательной машины.
Роман "Кунсткамера" построен как карточный домик, обреченный развалиться на последней странице, в нем все вертится вокруг "подлинного" и "поддельного", и "задуман он только ради удовольствия притворяться и бегущих от этого мурашек". От первого и до последнего романа трагедийность чередуется с игрой. Точнее, Перек делает игровыми и подвижными оба понятия, заставляя их плясать, хотя в начале им не удавалось даже сообща передвигаться.
В завершение две цитаты.
Первая - обращение к нам, читателям, Перека и Отьера 17 октября 1959 года. Они только закончили очередную переделку романа. "Никаких подземелий. Гаспар будет сидеть в тюрьме и постарается спасти шкуру, доказывая свою невиновность. И ведь докажет! Каким образом? Вы узнаете это, прочитав в будущем году роман г-на Отьера "Кондотьер", изданный парижским издателем "Голимаром", в котором афтор осуществил блестящий прорыв в в литературный мир, подарив ему чарующую историю с персонажами, очерченными непогрешимым пером (если начистоту, выгравированными на редкость удачно)".
Отьер ошибся всего-навсего на полвека и поменял "Галлимара" на "Сёй" и "Книжный магазин XXI века". "Чарующая" не первое определение, какое приходит в голову при чтении этой гамлетовской истории. Но перо, да, было непогрешимым… И писатель уже был, даже в том, что осудили как "неловкость" (манера все повторять, настаивать?) и "многословность" (результат переполненности?).
Вторая цитата из письма к другу, написанного весной 1961 года: "Кондотьер" не выйдет или выйдет посмертно с предисловием Монмартино. Я сказал. Вот. Во-первых, он плох. А во-вторых, теперь я обращаюсь к современности, как мне кажется, более убедительным, полноценным, адекватным, серьезным, органичным образом, скажу больше, не таким надуманным. Во всяком случае, я на все это надеюсь".
Жорж Перек имел основания надеяться. "Возвращения в современность" придется подождать еще несколько лет после еще одной попытки ("Иду в маске", 1961; рукопись потеряна), тоже отвергнутой Галлимаром. Но последующие книги воплотили намеченную программу.
А посмертное издание "Кондотьера" нашло в моем лице пишущего предисловие Мартино.
Анри Мартино (1882–1958), как известно, был преданным и скрупулезным издателем Стендаля, а еще певцом местечка Кулонж-сюр-Лотиз (Де-Севр).
Кондотьер
Посвящается Жаку Ледереру
Подобно многим, я сходил в ад, подобно некоторым, мне кое-как удавалось оттуда выбираться.
Мишель Лейрис. Возраст мужчины
Прежде всего, я повторю про себя, каковы те вещи, кои я раньше почитал истинными вследствие того, что воспринимал их чувством, а также поставлю себе вопрос, почему я считал их таковыми; затем я выявлю причины, по которым позднее подверг все это сомнению; и наконец, я рассмотрю, каково должно быть теперь мое мнение об этом предмете.