Поэтому это любовная лирика, в которой смерть играет приблизительно ту же роль, какую она играет в "Божественной Комедии" или в сонетах Петрарки мадонне Лауре: роль проводника. Но здесь по знакомым строкам движется совсем иная личность; его речь не имеет ничего общего со священным предвкушением. В "Новых стихах" Монтале демонстрирует такую цепкость воображения, такую жажду обойти смерть с фланга, которая позволит человеку, обнаружившему по прибытии в царство теней, что "Килрой был здесь", узнать свой собственный почерк.
Однако в этих стихах нет болезненного очарования смертью, никакого фальцета; о чем поэт говорит здесь - так это об отсутствии, которое проявляется в таких же точно нюансах языка и чувства, которыми когда-то обнаруживала свое присутствие "она", языка близости. Отсюда чрезвычайно личный тон стихотворений: в их метрике и выборе детали. Этот голос говорящего - часто бормочущего - про себя вообще является наиболее яркой особенностью поэзии Монтале. Но на сей раз личная нота усиливается тем обстоятельством, что лирический герой говорит о вещах, о которых знали только реальный он и реальная она, - рожки для обуви, чемоданы, названия гостиниц, где они когда-то останавливались, общие знакомые, книги, которые они оба читали. Из реалий такого рода и инерции интимной речи возникает частная мифология, которая постепенно приобретает все черты, присущие любой мифологии, включая сюрреалистические видения, метаморфозы и т. п. В этой мифологии вместо некоего женогрудого сфинкса существует образ "ее" минус очки: сюрреализм вычитания, и вычитание это, влияющее либо на тему, либо на тональность, есть то, что придает единство этому сборнику.
Смерть - всегда песнь "невинности", никогда - опыта. И с самого начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя и менее ясная, чем исповедь, песня неповторимей; как утрата. В течение жизни психологические приобретения становятся неколебимей, чем недвижимость. Нет ничего трогательней отчужденного человека, прибегнувшего к элегии:
Я спустился, дав тебе руку, по крайней мере по миллиону
лестниц,
и сейчас, когда тебя здесь нет, на каждой ступеньке -
пустота.
И все-таки наше долгое странствие было слишком коротким.
Мое все еще длится, хотя мне уже не нужны
пересадки, брони, ловушки,
раскаяние тех, кто верит,
что реально лишь видимое нами.
Я спустился по миллиону лестниц, дав тебе руку,
не потому, что четыре глаза, может, видят лучше.
Я спустился по ним с тобой, потому что знал, что из нас двоих
единственные верные зрачки, хотя и затуманенные,
были у тебя.
Помимо прочих соображений, эта отсылка к продолжающемуся одинокому спуску по лестнице напоминает "Божественную Комедию". "Xenia I" и "Xenia II", как "Дневник 71-го и 72-го", стихи, составившие данный том, полны отсылок к Данте. Иногда отсылка состоит из единственного слова, иногда все стихотворение - эхо, подобно № 13 из "Xenia I", которое вторит заключению двадцать первой песни "Чистилища", самой поразительной сцене во всей кантике. Но что отличает поэтическую и человеческую мудрость Монтале - это его довольно мрачная, почти обессиленная, падающая интонация. В конце концов, он разговаривает с женщиной, с которой провел много лет: он знает ее достаточно хорошо, чтобы понять, что она не одобрила бы трагическое тремоло. Конечно, он знает, что говорит в безмолвие; паузы, которыми перемежаются его строки, наводят на мысль о близости этой пустоты, которая делается до некоторой степени знакомой - если не сказать обитаемой - благодаря его вере, что "она" может быть где-то там. И именно ощущение ее присутствия удерживает его от обращения к экспрессионистским приемам, изощренной образности, пронзительным лозунгам и т. п. Той, которая умерла, также не понравилась бы и словесная пышность. Монтале достаточно стар, чтобы знать, что классически "великая" строчка, как бы ни был безупречен ее замысел, льстит публике и обслуживает, в сущности, самое себя, тогда как он превосходно сознает, кому и куда направлена его речь.
При таком отсутствии искусство делается смиренным. Несмотря на весь наш церебральный прогресс, мы еще склонны впадать в романтическое (а следовательно, равно и реалистическое) представление, что "искусство подражает жизни". Если искусство и делает что-нибудь в этом роде, то оно пытается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за пределы "жизни", выводят жизнь за ее конечный пункт, - предприятие, часто ошибочно принимаемое за нащупывание бессмертия самим искусством или художником. Другими словами, искусство "подражает" скорее смерти, чем жизни; то есть оно имитирует ту область, о которой жизнь не дает никакого представления: сознавая собственную бренность, искусство пытается одомашнить самый длительный из существующих вариант времени. В конечном счете искусство отличается от жизни своей способностью достичь той степени лиризма, которая недостижима ни в каких человеческих отношениях. Отсюда родство поэзии - если не собственное ее изобретение - с идеей загробной жизни.
Язык "Новых стихов" качественно нов. В значительной степени это собственный язык Монтале, но часть его обязана переводу, ограниченные средства которого только усиливают строгость оригинала. Кумулятивный эффект этой книги поражает не столько потому, что душа, изображенная в "Новых стихах", никогда не была прежде запечатлена в мировой литературе, сколько потому, что книга эта показывает, что подобная ментальность не могла бы быть первоначально выражена по-английски. Вопрос "почему" может только затемнить причину, поскольку даже в родном для Монтале итальянском языке такое сознание настолько странно, что он имеет репутацию поэта исключительного.
В конечном счете поэзия сама по себе - перевод; или, говоря иначе, поэзия - одна из сторон души, выраженная языком. Поэзия - не столько форма искусства, сколько искусство - форма, к которой часто прибегает поэзия. В сущности, поэзия - это артикуляционное выражение восприятия, перевод этого восприятия на язык во всей его полноте - язык в конечном счете есть наилучшее из доступных орудий. Но, несмотря на всю ценность этого орудия в расширении и углублении восприятия - обнаруживая порой больше, чем первоначально замышлялось, что в самых счастливых случаях сливается с восприятием, - каждый более или менее опытный поэт знает, как много из-за этого остается невысказанным или искажается.
Это наводит на мысль, что поэзия каким-то образом также чужда или сопротивляется языку, будь это итальянский, английский или суахили, и что человеческая душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит любой язык, которым нам приходится пользоваться (имея несколько лучшие шансы с флективными языками). По крайней мере, если бы душа имела свой собственный язык, расстояние между ним и языком поэзии было бы приблизительно таким же, как расстояние между языком поэзии и разговорным итальянским. Язык Монтале сокращает оба расстояния.
"Новые стихи" нужно читать и перечитывать несколько раз если не ради анализа, функция которого состоит в том, чтобы вернуть стихотворение к его стереоскопическим истокам - как оно существовало в уме поэта, - то ради ускользающей красоты этого тихого, бормочущего и тем не менее твердого стоического голоса, который говорит нам, что мир кончается не взрывом, не всхлипом, но человеком говорящим, делающим паузу и говорящим вновь. Когда вы прожили такую долгую жизнь, спад перестает быть просто еще одним приемом.
Эта книга, конечно же, монолог; иначе и быть не могло, когда собеседник отсутствует, как это почти всегда и бывает в поэзии. Однако отчасти идея монолога как основного средства происходит из "поэзии отсутствия", другое название для величайшего литературного движения со времен символизма, движения, возникшего в Европе, и главным образом в Италии, в двадцатые и тридцатые годы, - герметизма. Следующее стихотворение, которое открывает данный сборник, является подтверждением главных постулатов этого движения и собственным его триумфом:
Ты
Обманутые авторы
критических статей
возводят мое "ты" в подобие института.
Неужто нужно объяснять кому-то,
как много кажущихся отражений
в одном - реальном - может воплотиться?
Несчастье в том, что, в плен попав,
не знает птица,
она ли это иль одна из стольких
подобных ей.
Монтале присоединился к движению герметиков в конце тридцатых годов, живя во Флоренции, куда он переехал в 1927 году из его родной Генуи. Главной фигурой в герметизме в то время был Джузеппе Унгаретти, принявший эстетику "Un Coup de Des" Малларме, возможно, слишком близко к сердцу. Однако чтобы полностью понять природу герметизма, имеет смысл учитывать не только тех, кто стоял во главе этого движения, но также того, кто заправлял всеми итальянскими зрелищами, - и это был Дуче. В значительной степени герметизм был реакцией итальянской интеллигенции на политическую ситуацию в Италии в 30-е и 40-е годы нашего столетия и мог рассматриваться как акт культурной самозащиты - от фашизма. По крайней мере, не учитывать эту сторону герметизма было бы таким же упрощением, как и обычное выпячивание ее сегодня.
Хотя итальянский режим был гораздо менее кровожадным по отношению к искусству, чем его русский и немецкий аналоги, чувство его несовместимости с традициями итальянской культуры было гораздо более очевидным и непереносимым, чем в этих странах. Это почти правило: для того чтобы выжить под тоталитарным давлением, искусство должно выработать плотность, прямо пропорциональную величине этого давления. История итальянской культуры предоставила часть требуемой субстанции; остальная работа выпала на долю герметиков, хотя само название мало это подразумевало. Что могло быть отвратительнее для тех, кто подчеркивал литературный аскетизм, сжатость языка, установку на слово и его аллитерационные возможности, на звук, а не значение и т. п., чем пропагандистское многословие или спонсированные государством версии футуризма?
Монтале имеет репутацию наиболее трудного поэта этой школы, и он, конечно, более трудный в том смысле, что он сложнее, чем Унгаретти или Сальваторе Квазимодо. Но несмотря на все обертоны, недоговоренности, смешение ассоциаций или намеков на ассоциации в его произведениях, их скрытые ссылки, смену микроскопических деталей общими утверждениями, эллиптическую речь и т. д., именно он написал "La primavera Hitleriana" ("Гитлеровская весна"), которая начинается:
Густое белое облако бешеных бабочек
окружает тусклые фонари, вьется над парапетами,
кроет саваном землю, и этот саван, как сахар,
скрипит под ногами…
Этот образ ноги, скрипящей по мертвым бабочкам, как по рассыпанному сахару, сообщает такую равнодушную, невозмутимую неуютность и ужас, что, когда примерно через четырнадцать строк он говорит:
…а вода размывать продолжает
берега, и больше нет невиновных, -
это звучит как лирика. Немногое в этих строчках напоминает герметизм - этот аскетический вариант символизма. Действительность требовала более основательного отклика, и вторая мировая война принесла с собой дегерметизацию. Однако ярлык герметика приклеился к Монтале, и с тех пор он считается "неясным" поэтом. Всякий раз, когда слышишь о неясности, - время остановиться и поразмышлять о нашем представлении о ясности, ибо обычно оно основано на том, что уже известно и предпочтительно или, на худой конец, припоминаемо. В этом смысле, чем темнее, тем лучше. И в этом же смысле неясная поэзия Монтале все еще выполняет функцию защиты культуры, на сей раз от гораздо более вездесущего врага:
Сегодняшний человек унаследовал нервную систему, которая не может противостоять современным условиям жизни. Ожидая, когда родится завтрашний человек, человек сегодняшний реагирует на изменившиеся условия не тем, что он встает с ними вровень, и не попытками противостоять их ударам, но превращением в массу.
Это отрывок из книги "Поэт в наше время" - собрания прозы Монтале, которую он сам называет "коллажем заметок". Эти отрывки подобраны из эссе, рецензий, интервью и т. д., опубликованных в разное время и в разных местах. Важность этой книги выходит далеко за простое приоткрывание еще какой-то стороны пути поэта, если она вообще это делает. Монтале, по-видимому, последний, кто раскрывает внутренние ходы своей мысли, не говоря уже о "секретах мастерства". Частный человек, он предпочитает делать предметом своего рассмотрения общественную жизнь, а не наоборот. "Поэт в наше время" - книга, посвященная результатам такого рассмотрения, и акцент в ней сделан на "наше время", а не на "поэт".
Как отсутствие хронологии, так и суровая прозрачность языка этих отрывков придают этой книге вид диагноза или вердикта. Пациентом или обвиняемым является цивилизация, которая "полагает, что идет, в то время как фактически ее тащит лента конвейера", но, поскольку поэт сознает, что он сам плоть от плоти этой цивилизации, ни исцеление, ни оправдание не предполагаются. "Поэт в наше время" - в сущности, обескураженный, несколько дотошный завет человека, у которого, по-видимому, нет наследников, кроме "гипотетического стереофонического человека будущего, неспособного даже думать о собственной судьбе". Это своеобразное видение безусловно выглядит запоздалым в нашем поголовно озвученном настоящем и выдает то обстоятельство, что говорит европеец. Однако трудно решить, которое из видений Монтале более устрашающее - это или следующее, из его "Piccolo Testamento", стихотворения, которое свободно можно сравнить со "Вторым пришествием" Йейтса:
…лишь эту радугу тебе оставить
могу свидетельством сломленной веры,
надежды, медленней сгоревшей,
чем твердое полено в очаге.
Ты в пудренице пепел сохрани,
когда огни всех лампочек погаснут,
и адским станет хоровод,
и Люцифер рискнет спуститься на корабль
на Темзе, на Гудзоне, на Сене,
устало волоча остатки крыльев
битумных, чтоб сказать тебе: пора.
Однако что хорошо в заветах - они предполагают будущее. В отличие от философов или общественных мыслителей, поэт размышляет о будущем из профессиональной заботы о своей аудитории или из сознания смертности искусства. Вторая причина играет большую роль в "Поэте в наше время", потому что "содержание искусства уменьшается точно так же, как уменьшается различие между индивидуумами". Страницы этого сборника, которые не звучат ни саркастически, ни элегически, - это страницы, посвященные искусству письма:
Остается надежда, что искусство слова, безнадежно семантическое искусство, рано или поздно заставит почувствовать свои отзвуки даже в тех искусствах, которые претендуют на то, что освободились ото всех обязательств по отношению к установлению и изображению истины.
Это почти так же категорично, как может быть категоричен Монтале в своих утвердительных высказываниях об искусстве письма, которое он не обходит, однако, следующим замечанием:
Принадлежность к поколению, которое уже не умеет ни во что верить, может быть предметом гордости для любого, убежденного в конечном благородстве этой пустоты или в ее некоей таинственной необходимости, но это не извиняет никого, кто хочет превратить эту пустоту в парадоксальное утверждение жизни просто ради того, чтобы приобрести стиль…
Соблазнительно и опасно цитировать Монтале, потому что это легко превращается в постоянное занятие. У итальянцев есть свой способ в обращении с будущим, от Леонардо до Маринетти. Однако соблазн этот обусловлен не столько афористическим свойством утверждений Монтале и даже не их пророческим свойством, сколько тоном его голоса, который сам по себе заставляет нас верить тому, что он произносит, потому что он совершенно свободен от тревоги. В нем существует некая повторяемость, сродни набеганию волны на берег или неизменному преломлению света в линзе. Когда человек живет так долго, как он, "предварительные встречи между реальным и идеальным" становятся достаточно частыми, чтобы поэт свел определенное знакомство с идеальным и стал способен предсказывать возможные изменения его черт. Для художника эти изменения, вероятно, единственные ощутимые меры времени.
Есть что-то замечательное в почти одновременном появлении этих двух книг; кажется, что они сливаются. В конце концов "Поэт в наше время" составляет наиболее подходящую иллюстрацию "внешнего времени", в котором обретается герой "Новых стихов". Это обратный ход "Божественной Комедии", где этот мир понимался как "то царство". "Ее" отсутствие для героя Монтале так же осязаемо, как "ее" присутствие для героя Данте. Повторяющийся характер существования в этой загробной жизни сейчас, в свою очередь, сродни Дантову кружению среди тех, кто "умерли как люди до того, как умерли их тела". "Поэт в наше время" дает нам набросок - а наброски всегда несколько более убедительны, чем законченные холсты, - того довольно перенаселенного спирального ландшафта таких умирающих и, однако, живущих существ.
Книга эта не слишком "итальянская", хотя старая цивилизация дала много этому старому писателю. Слова "европейский" и "интернациональный" в применении к Монтале выглядят затертыми эвфемизмами для "всемирного". Монтале - писатель, чье владение языком происходит из его духовной автономности; таким образом, как "Новые стихи", так и "Поэт в наше время" есть то, чем книги были когда-то, до того, как стали книгами: хрониками душ. Вряд ли души в этом нуждаются. Последнее из "Новых стихов" звучит так:
В заключение
Я поручаю моим потомкам
на литературном поприще - если таковые будут, -
что маловероятно, зажечь
большой костер из всего, что относится к
моей жизни, моим действиям, моим бездействиям.
Я не Леопарди, оставлю мало огню,
жить на проценты - уже слишком много.
Я жил на пять процентов, не превышайте
дозу. А впрочем,
счастливому - счастье.
1977
* Перевод с английского Елены Касаткиной
Зачем российские поэты?
Поэзия есть искусство границ, и никто не знает этого лучше, чем русский поэт. Метр, рифма, фольклорная традиция и классическое наследие, сама просодия - решительно злоумышляют против чьей-либо "потребности в песне". Существуют лишь два выхода из этой ситуации: либо предпринять попытку прорваться сквозь барьеры, либо возлюбить их. Второе - выбор более смиренный и, вероятно, неизбежный. Поэзия Ахмадулиной представляет собой затяжную любовную связь с упомянутыми границами, и связь эта приносит богатые плоды. Или, скорее, прекрасные цветы - розы.