И, однако же, чтобы оказаться столь омертвляющим, как то приписано Битовым, проклятый "опыт" должен не только социально очерчивать (а как иначе? - быть совсем "свободным от общества" можно разве что в скиту), но и укрывать в себе еще какой-то специфический изъян. Обратим внимание на то, что проза Битова - это подлинно экзистенциальная проза, но обходящаяся без пограничных ситуаций, верней, без их последствий. Даже неизменные скандалезности в ней несерьезны, как бы в пьяном сне, а пьянка, она ведь не совсем то, что полновесный метафизический скандал у Достоевского. Кстати, "Пушкинский дом" потому и состоялся как роман, что там слом и потасовка ведут к душевному катарсису героя, но это у Битова исключительный сюжет. Повести же - цепь неразрешенных микродрам, составляющих в сумме проживание (убывание) жизни. Если угроза гибели, то чужой. Если драка, то под парами. Если любовь, то прошлая. В определенных ситуациях - стыдных, надрывных, тяжких- все обещает перевернуть душу героя, в данном случае Алексея Монахова, но - не переворачивает, опыт пережитого так и не приводит к моменту истины и оттого именно приближает битовского человека к летаргии. "Вот тогда я и умер, когда не умер", - догадывается Монахов, вспоминая, как незаметно зарубцевался даже в его свежей юности разрыв с возлюбленной. Воскресить способен только смертельный опыт. Кто ухитряется его избежать, тот и оказывается негероическим героем нашего времени с котомкой "неизбытых грехов" за плечами. Такой вот современный роман воспитания, где протагонист взрослеет, не мужая и вяло припоминая рубеж, "когда прервалось", когда совершился "обмен остатков живого на опыт".
А что же происходит с тем, кто этот "пунктирный" роман сочиняет, выстукивает? Книга повестей, если присмотреться, смонтирована как своего рода контрданс героя и автора-повествователя, где, изойдя из одной точки, жизненные векторы их расходятся, так сказать, под углом - тем не менее в нарушение законов геометрии, эпизодически сближаясь, пересекаясь, чтобы в конечном пункте совпасть, как и в начале.
В персонаже "Бездельника" еще слиты воедино художник, пребывающий в сладком, "леностном" томлении посреди многообразия жизни, и будущий Монахов, слабо взбрыкивающий в тисках неизбежной "роли". Герои "Сада" и "Жизни в ветреную погоду" разведены, пожалуй, на самое большое в книге расстояние: между тем как один, студент и маменькин сынок, не в силах сопрячь с реальной повседневностью, диктатурой обстоятельств вселившуюся в него гостью из мира подлинников, любовь, - другой, писатель' на подъеме сил и начинающий семьянин, обращает свою артистическую истому, счастливую близость к младенцу-сыну и невинно намечающуюся супружескую неверность в концентрированный источник вдохновения, побеждая текучку жизни актом творчества. Производимый им текст как бы ветром нанесло, как бы непорочное тут зачатие, освобождающее от монаховского чувства вины. Потом этой жизни в ветреную погоду будет (так уж само собой получилось) противопоставлена не-жизнь в погоду безветренную: во "Вкусе" Монахов читает случайной, на одну ночь, девочке-спутнице стихи Пастернака о великом ветре: "…И ветер, жалуясь и плача. / Раскачивает лес и дачу…", - а кругом полный штиль, ни одна ветка не шелохнется.
И далее оба центральных лица книги продолжают существовать каждый по своим законам, окликая друг друга, но по-разному решая мучительную дилемму убывания жизни. Оба хотели бы вывалиться (как формулирует прозаик) в настоящее - в напряженное, дорефлексивное "здесь и теперь" - из обесцвечивающего и опресняющего потока времени, из череды непрочувствованных мгновений, которые лишь задним числом настигает охлажденная мысль. Но как? Оба инстинктивно пускаются на поиски территории, где время и опыт не властны.
Для героя (Монахова) это блуждания вслед за женщиной, которая, словно фея или кикимора, водит его по каким-то странным городским лабиринтам, водит и заводит: Ася - в предновогодне-таинственные парикмахерскую и ломбард ("Сад"), в пустующие ночные комнаты детского сада, острова Цирцеи, где вкушение оставшегося от детсадовского полдника жесткого яблочка околдовывает его, лишая воли ("Образ"); Наталья - в свой ташкентский дом, где он, накурившись травки, забывает и о времени и о самой хозяйке ("Лес"). Возвращение к себе из этих вылазок всякий раз означает фиаско, которого Монахову удается кое-как избежать лишь потому, что он, опытный, давно уже наладил "механизм избегания".
А для автора это выход в утопическое заповедное пространство "мениппеи", своего рода веселой преисподней, где тоже отменяются движение времени и реестр обязанностей и царит искомое настоящее. В прозе Битова "заповедник" - символ не только экологического благоустройства, но и блаженной экстерриториальности: он фигурирует в "Птицах", в киносценарии, так и названном (впрочем, герой вносил в тот уголок бациллу растления), а окрестность "Человека в пейзаже" отмечена непостижимым соединением заповедной зоны, руин и катакомб - место, поистине изъятое из человеческого вероятия и освобождающее ото всех житейских гирь. И чем же в этих выгородках занят наш повествователь? Занят он тем, что может совершаться только в настоящем времени - или в вечности: диалогом. Таким диалогом, который кружит вокруг первоначал миропорядка и который в истории культуры принято называть "сократическим". Обнаруженные в странных расщелинах бытия собеседники- экзотический мужик, обративший в философию жизни методичное изничтожение жука-древоточца, реставратор-богомаз Павел Петрович, мнящий себя совопросником Творца, - в самом деле заставляют вспомнить о Сократе, о Диогене: доморощенные мудрецы, на русский лад подстегивающие свою беспокойную мысль возлияниями (что не забывает делать и сам выпавший в вечное настоящее автор). Эти-то мыслительные сшибки посреди внебытовых декораций возвращают автору первоначальный вкус жизни, утраченную было остроту первого раза. И утренний мир, картинкой которого повествователь завершает свои странствования "в пейзаже", сияет, словно в первое утро бытия.
Но возвращения из этих иномирий (последняя такая экскурсия - "фотография Пушкина", реальная фантастика с очень похожим- хотя откуда нам знать? - Александром Сергеевичем и очень похожим петербургским наводнением 1824 года, где едва не погиб заброшенный, оказывается, из третьего тысячелетия бедный Евгений) - возвращения к драматизму собственной жизни и собственной эпохи сулят повествователю, кажется, не больше радости, чем Монахову- возвраты из его "отклонений".
И вот, как автор в "Похоронах доктора", так и Монахов в "Лесе" и "Вкусе" сталкиваются с грозным фактом смерти - натыкаются с налету, лбом об стену, ибо не зря ведь "Монахов думал о смерти, что никогда не думал о ней". Но - пришла пора.
"Он видел зло", - итожит автор за Монахова, ошеломленного неблагообразием Хованского кладбища. И, конечно, смысл этих слов не исчерпывается их социальной адресацией, вызывающей "здоровую, живую ненависть" ("Как хороним… ни земли, ни смерти…"). Просто после официального церемониала "похорон доктора", отвлекающего от смертного удела человеческого на мысли о мертвенности мнимо-живых, провожающих и отдающих дань; после меланхолической прогулки по переделкинскому некрополю, где разноликие памятники наводят на раздумья все о тех же общественных ролях усопших; после чина отпевания, удивившего Монахова непохожестью на советскую ритуальную суету, - после всего этого Смерть вдруг предстает оголенной от любых житейских оболочек, не говоря уже о спасительном покрове веры и надежды; предстает в образе суперпахана кладбищенской мафии. Бытовая фигура хапуги-могильщика ("Вкус"), в сущности, ничуть не более омерзительная, чем виртуозный жулик из "Обоснованной ревности", дотянута до сатанинского олицетворения. Смерть как таковая. Смерть как абсолютное Зло. Как обещанный финал "неточной жизни".
Именно таким цинизмом смерти завершается история Монахова и Аси, умиравшей (как мимоходом уяснилось, в чаду очередного приключения, ее бывшему любовнику) некрасиво и мучительно. На черте этого нового опыта автор и расстается со своим героем "надолго… навсегда", готовя, впрочем, себе общее с ним загробное чистилище. ("Лестница" - это и "шестой рассказ" монаховского цикла, и лирические стихи о потустороннем свидании с родней, замыкающие соответственную тему "Бездельника" и "Жизни в ветреную погоду".)
Но знает он, автор, все-таки поболе своего Монахова. Чудится ему ("Человек в пейзаже") "невидимая, громадная рука, тянущаяся с неба". То, что для Владимира Маканина - игровой взлом тусклой обыденности (похожая "рука" из "Сюра в Пролетарском районе"), для Битова - стыдливо-ироничный знак большой внутренней тревоги. Мысли о готовности и неготовности к последнему ответу не покидают его.
3. Застигнувший себя
После сказанного выше я вряд ли удивлю внимательных читателей Битова, заметив, что стилистика его прозы сплошь и рядом определяется упорно возобновляющейся процедурой самоочищения.
"А может, у меня огромное, доброе, щедрое сердце?" - мельком думает о себе Монахов, с тем чтобы тут же отбросить это насквозь фальшивое, по внутреннему суду, предположение и погрузиться в привычное чувство собственной вины и нечистоты. А что? - тоже мельком вправе спросить читатель - может и правда доброе, щедрое… Не так уж это невероятно.
Среди всех грехопадений сдвоенного битовского автоперсонажа можно выделить главный источник его терзаний и срывов: "Как страшно мало вмещает в себя человек!" Страстью к женщине вытеснена нежность к матери, не лишенная естественного эротического оттенка; собственная зрелость, как это мучительно представлено в "Жизни в ветреную погоду" и в "Лесе", теснит отца на обочину ребячливой старости; память о прошлом не позволяет отдаться настоящему, новая любовь наслаивается на прежнюю, ничего не отменяя, а только разрушая и разрушаясь. "Мою любовь, широкую, как море, вместить не могут жизни берега!"- воскликнул поэт, находя всему подобному внушительное метафизическое оправдание. Но битовский человек оправдываться не смеет, не дерзает - и в этом уникальная, если хотите, поучительная, ценность той вивисекции, которой он подвергает себя. "Чувствишки да ощущеньица", кои, случалось, инкриминировала ему несочувственная литературная публика, служат одному: выявить под их слоем исходный сомнительный мотив и устыдиться его как недостойного той высоты, что задана человеку при рождении. (Я бы назвала этот "ощущенческий" анализ антипрустовским в силу коренной разности задач, хотя новый психологизм европейской прозы мимо Битова не прошел.)
Вот совсем невинный пример - как Сергей, писатель, герой "Жизни в ветреную погоду", "увидел прыгающие на полу балкона градины и сказал себе, что они с яйцо, с куриное яйцо, хотя они были не больше драже". На таком вранье, по видимости бесцельном, каждый легко поймает себя. А потом, подменив уже в памяти истинное впечатление книжной придумкой ("…с куриное яйцо" - мы об этом где-то читали!), мы станем с полной искренностью рассказывать друзьям и знакомым, что за град обрушился на нас намедни. Маленькая бессознательная ложь окажется не такой уж бесполезной - как приспособительный прием в общении, как способ привлечь внимание к себе.
Битов открывает тысячу способов, какими человек ловчит, и меткость его попадания соразмерна отсутствию снисхождения. Герой "Бездельника" даже предчувствует с отвращением, как он в недалеком будущем "ловко постареет", а Монахов (в "Образе") умудряется о чем-то "ловко подумать". У Битова человек (центральное лицо, чья психика вскрыта перед нами) живет как бы в двухтактовом режиме: сначала душа его нечто испытывает, а затем преобразует подлинник пережитого в форму, пригодную для наружного употребления. Неожиданно повстречавшись с Асей после долгой разлуки, Монахов по первости неприятно смущен, но успевает "придать смущению своему форму как бы естественного волнения и замешательства". Такие выверты обычно не доплывают до сознания, но только не в случае Битова и его героя. Лишь у Битова можно встретить оборот, тончайше расщепляющий психическое движение на упомянутые два такта: "…решившись на любопытство…", - какое, оказывается, хитрое колебание предшествует простейшему душевному позыву! Немудрено, что герой Битова "тоскует от собственной неискренности" там, где другой выказал бы уверенность в собственном простодушии.
Про Монахова, неважно, по какому поводу, в одном месте замечено: "застиг себя". Этим-то Битов как писатель-психолог и занимается: "Я сам себе в затылок дышу и сам себе на пятки наступаю, сам за собой гоняюсь и сам от себя же то отстаю, то нагоняю" ("Записки из-за угла") - сказано о литературной работе, но и о жизненном самовыслеживании тоже.
Чтобы оттенить эту изобличительную погоню примером разумной уравновешенности, напомню один эпизод из несправедливо подзабытой яркой повести Фазиля Искандера "Морской скорпион". Там тоже присутствует близкий автору герой, проходивший в 70-е годы по номенклатуре "амбивалентных", то есть чуждый позднесоветскому укладу, но принятый тогдашней критикой более снисходительно, чем битовские мнимые имморалисты, щедро доносящие на самих себя. Так вот, герой искандеровской повести Сергей Башкапсаров вспоминает эпизод студенческих лет: внезапно сладившаяся любовная связь с подмосковной "фабричной девчонкой" ("как она естественна во всем, - подумал Сергей, восхищаясь ею"), прогулка с ней на загородные танцы, нападение хулиганистой компании и - Сергей струсил, не посмел вступиться, когда его спутницу отхлестал по щекам бывший ухажер. "После всего, что было позавчера", Сергей отказывается от своей недолгой подруги, считая, что "не имеет права на эту девушку, которую не сумел защитить". "Она стояла у пруда в нескольких шагах от играющих в мяч. Сергей поздоровался с ней, чтобы не делать вида, что не замечает ее, и продолжал играть, а она одиноко так постояла еще минут десять - пятнадцать, а потом, видимо, поняв, что Сергей к ней не подойдет, тихо ушла". Герой долгое время изнывал от стыда, пока какой-то очередной случай не позволил ему удостовериться в своей физической храбрости и не "ослабил силу унизительного воспоминания, но до конца забыть его Сергей никогда не мог. Он не осознавал, что сила раскаяния по поводу того вечера сама по себе была мощным нравственным светом, предохранявшим его от возможных падений во многих других случаях жизни". У Искандера, как видим, соблюдены здравые пропорции между мерой проступка и мерой раскаяния, между самобичеванием героя и умудренностью автора, знающего о его, герое, положительных нравственных возможностях. Легко представить себе, во что, в какие внутренние корчи, вылился бы тот же "случай из жизни" под пером Битова - ведь читали же мы его "Пенелопу"! Все то, что дано у Искандера лишь вскользь и под флером позднейшей примирительной оценки, здесь зациклилось бы на неискупимом отвращении к себе, смешанном с раздражением против виновницы позора и, заодно, с нечистым соблазном продолжить знакомство. Что ж, если раньше "битовскую" ситуацию охотно квалифицировали как безнравственную, то теперь, по миновении дидактизма и с воцарением прагматизма, ее скорее всего сочтут "болезненной"; недаром еще Фрейд считал Гамлета душевнобольным, поскольку принц знает о себе (и о человеке вообще) такое, что здоровый человек вытесняет в область бессознательного. Ради чего, в самом деле, застигать себя или своего двойника за мелкими уловками и пакостями, которые закономерно сходят с рук всякой адаптированной человеческой особи?
Решусь сказать, что всевозможные въедливые расследования и самодопросы с пристрастием инициированы у Битова тоской по идеалу. Понимаю: слегка насмешливая аура, какой окружены подобные манипуляции в его прозе, плохо вяжется с этим торжественным словосочетанием. И гем не менее оно годится.
Можно сказать еще и так: тоска по эросу бытия. Тоска по чистым тонам отмытого до первородного блеска окоема: "А вижу я кактус на подоконнике. Каждую его иголочку. Сам зеленый, а иголочки рыжие. А за окном небо, почему-то синее. Снег сверкает. Снег и кактус. Красный трамвай с белой крышей изогнулся на повороте… И купол такой голубой, что растворяется в небе. Церковь и кактус. Черно-белые деревья…" ("Бездельник", - сравните с ламентацией в "Лесе": "…ему предстояла жизнь, давно лишенная цвета").
Тоска по чистоте со-жития с другими: до чего же трудно человеку с человеком- мальчику с матерью, сыну с отцом, любимому с любимой, мужу с женой, приятелю с приятелем, свекрови с невесткой, встречному со встречным - проза Битова пестрит этими затруднениями, психодрамами, торможениями на пустом вроде бы месте. "И как она с ней ладит?" - ядовито спрашивает Ася о матери и о жене Алексея Монахова. И впрямь- как? Из повести "Лес" узнаем, что не ладит (впрочем, прежняя жена там уже сменилась на новую). Единственный памятный момент сближения (притом в чересчур традиционной для русской прозы сцене) - это когда кучка прохожих помогла упавшей лошади подняться ("Бездельник"); сладкий миг, но он быстро миновал.
Тоска по высоте: не отсюда ли залезание на колокольни, минареты, башни в битовских "путешествиях"? Тоска по "образу мира, который раньше мира" ("Человек в пейзаже").
Известно, что проза Битова эгоцентрична, то есть сосредоточена на единственном центральном "я" в разных его вариациях. Можно увидеть тут некое ограничение, наложенное природой и биографией на его талант. Но можно взглянуть по-другому- вывести это свойство как раз из сильных, стержневых особенностей его склада. Писать иначе мешает ему заповедь честности, соблюдаемая с особой щепетильностью. "Хорошо придумывать то, что было, но невозможно сочинить то, чего не было" ("Обоснованная ревность") - этот занятный парадокс можно расшифровать так, что любой свой вымысел Битов готов удостоверить опытно нажитыми данными. А есть один только их несомненный источник - собственная жизнь, "единственная из доступных мне правд", согласно уже поминавшейся формуле. Честность, доведенная до геркулесовых столпов, до, так сказать, практического солипсизма.
Битов начинал с цикла рассказиков о других, окружающих, о "Людях, которые…" (мы теперь знакомы с этими опытами благодаря выпущенной им недавно "Первой книге автора"). Но - забросил эту копь. Это, в его системе отсчета, были все же гипотетические люди - один Бог ведает, каковы они на самом деле, внутри себя. Нельзя в точности знать, "что думает человек, Икс-Имярек-Иванов, который другой, не ты" ("Жизнь в ветреную погоду"). Таким выводом ставится под сомнение огромный массив наилучшей всеевропейской прозы Нового времени (Толстой, проникший в душу Наташи Ростовой, и пр., и пр.). Но рукой Битова водит своеобразный максимализм: раз про другого ничего нельзя узнать точно, узнать как про самого себя, значит, все мы - одинокие монады, несмотря на усилия этики сочувствия и искусства душеведения.