Образ "мерцающего трепещущего несчастья" образован по звуковому сходству двух слов - malheur (несчастье) и lueur (свет, в частности - от лампы, свечи): звездный блеск уподобляется дрожащему свету зажженной героем лампы, сосредоточивающему в себе неистовую силу небесного света.
Самая внушительная картина звездного неба встречается в романе "Небесная синь", где она опять-таки служит предвестием беды: Анри Троппман смотрит на звезды в ночь накануне кровопролитного восстания в Барселоне и накануне встречи с подругой, от которой он тоже ждет не счастья, а беды ("я ждал Доротею так же, как ждут смерть" - с. 159):
Светились звезды, бесконечное число звезд. Это было абсурдно, абсурдно до крика, но враждебно-абсурдно. Мне не терпелось, чтобы поскорее наступил день, встало солнце… Я вспомнил, как в два часа пополудни, под ярким солнцем, в Париже, я стоял на мосту Карусель и увидел грузовичок мясной лавки: из-под брезента выступали безголовые шеи ободранных баранов, а бело-голубые полоски блуз мясников сверкали чистотой; грузовичок шел медленно, в свете солнца. Ребенком я любил солнце: я закрывал глаза, и сквозь веки оно было красным. Солнце было страшным, оно побуждало думать о взрыве; и есть ли что-нибудь более солнечное, чем красная кровь, текущая по мостовой, будто свет взрывается и убивает? Сейчас, в густой тьме, я опьянел от света… Глаза мои терялись уже не в звездах, реально блестевших надо мной, а в синеве полуденного неба. Я закрывал их, чтобы затеряться в этой сверкающей сини; оттуда вихрем вылетали, гудя, большие черные насекомые. Точно так же, как прилетит завтра, в час полуденного сияния, сначала еле различимый самолет, который принесет Доротею… Я открыл глаза, увидел над головой звезды, но я обезумел от солнца и хотел смеяться… (с. 147, 148).
"Абсурдное" звездное небо - пустое, лишенное трансцендентности, не выражающее собой никакого "божьего величия", - пугает и влечет человека. Слабый свет звезд предвещает другой, пьяняще яркий свет солнца, который в художественной мифологии Батая связывается с кровью, смертью, бойней, закланием. Солнечная лазурь, "небесная синь" побуждает человека "затеряться" в ней (одно из ключевых батаевских слов), утратить свое отдельное существование; подобное экстатическое чувство - экстатическое в буквальном смысле "выхода за собственные пределы" - переживает герой романа на следующий день, когда, по-прежнему ожидая прилета Доротеи, купается в море и лежит на воде, в неустойчивом равновесии между двумя голубыми безднами - морской и небесной. Наконец, в последней части романа звездное небо появляется вновь - и, как в "Аббате С", оно отражается на земле, вернее, опрокинуто на землю: в темноте Троппман и Доротея видят с холма у себя под ногами множество свечей, зажженных на кладбище в день поминовения усопших (опять уже встречавшаяся нам метафора - "звезда-свеча"):
За поворотом под нами открылась пустота. Удивительно, но эта пустота под ногами была не менее безграничной, чем звездное небо над головой. В темноте шевелились на ветру множество огоньков, справляя какой-то безмолвный, непостижимый праздник. Эти звезды-свечи сотнями рассыпались по земле… Мы были зачарованы этой бездной погребальных звезд (с. 167).
Телесная близость, к которой подтолкнуло героев это зрелище, чуть не оканчивается для них вполне реальной гибелью - падением с кручи "в пустоту неба" (с. 168). Небо, отраженное на земле, составляет головокружительный атрибут эротического опыта. В зеркальных комнатах, где предаются разврату герои "Мадам Эдварды" и "Моей матери", тот же пространственный эффект головокружения перенесен из природного ландшафта в интерьер.
В первой книге Батая "История глаза" "небесные" мотивы связаны не столько с грозами и бурями, которыми аккомпанируются страсти персонажей, - этот прием является здесь скорее заимствованием из готической прозы эпохи романтизма, - сколько в образах ясного неба, солнечного или звездного. "Геометрически правильный и всепожирающий накал" звезд (с. 66) сопровождает героев в сцене возвращения на велосипедах; несколькими страницами ниже после очередной эротической сцены рассказчик смотрит на Млечный Путь - "странную просеку из астральной спермы и небесной урины сквозь черепной свод созвездий" (с. 73) и добавляет, что "разврат, знакомый мне, оскверняет… звездное небо" (с. 73). Но в этой книге, по сравнению с другими сочинениями Батая, сильнее выражена солнечная, неистово яркая ипостась небес. Перебравшись из Франции в Испанию - "место, где непосредственно присутствует смерть", - герои "Истории глаза" как бы попадают из звездного света в солнечный: в сцене боя быков в Мадриде заклание "солнечного монстра"-быка (с. 77) происходит при ярком сиянии солнца, в котором словно растворяются зрелище и зрители; а следующее затем садистское и кощунственное умерщвление священника свершается "под солнцем Севильи" (название главы), где от света и жара "все расплывалось еще больше, чем в Мадриде" (с. 80).
Солнечное и звездное небо равно служат в прозе Батая знаками мистического отрицания, преодоления человеческой личности, но отсылают к двум разным культурным традициям и к двум разным архаическим комплексам. В "астральном" растворении человека в неживой природе проявляется, по формулировке Марио Перниолы, "неорганическая сексуальность", когда "субъект растворен… не мы ощущаем вещи, но возбуждение возникает оттого, что мы чувствуем себя превращенными в вещи, которые сами ощущают, дают и берут". Этому "слабому" растворению в материи, стремлению "слиться с материей", эволюционно проходящему разные стадии от природных процессов мимикрии до пантеистических устремлений Флобера в "Искушении святого Антония", противостоит и дополняет его другой, "сильный" вариант самоутраты - жертвенное разрушение, кровавое заклание, связанное с солнечным светом. Последний комплекс, восходящий к солярным культам древности, также прослеживается в новоевропейской литературе - например, у того же Флобера в "Саламбо" при изображении древнего Карфагена, а в более близкую эпоху у Альбера Камю в "Чужом", где сияние солнца служит мотивировкой беспричинного, казалось бы, убийства (нет, разумеется, никаких оснований говорить о "заимствовании" солнечной тематики Батаем у Камю или наоборот). Солнечное сияние способно концентрироваться в предметах и существах земного мира - например, в уже упомянутом быке из "Истории глаза", или в "солнечном" бродяге, который своим взором гипнотизирует героя "Небесной сини" ("мне хотелось бы иметь его страшную внешность, его солнечность" - с. 158). В "Моей матери" оно прямо сакрализируется и сближается со смертью: рассказчик цитирует фразу Ларошфуко: "Ни на солнце, ни на смерть нельзя смотреть в упор" (с. 453), - но переворачивает ее смысл, вместо "смерть как солнце" он хочет сказать "солнце как смерть". В той же "Моей матери" судороги сплетенных тел любовников "вонзались в самую глубь небесного свода" (с. 509): в эротическом экстазе человек сам переполняется солнечной энергией и врывается в небесное пространство.
Один из главных отрывков, объясняющих различие между "звездной" и "солнечной" эротикой (и вообще переживанием мира), содержится в незавершенной повести "Юлия":
Теперь уже не звездная пыль ночи - лес огней этого мира - предстает мне как продолжение, магическое зеркало меня самого, - но в самом разгаре дня ослепительный, жестокий блеск солнца! И вот! Вот - отныне - я уже не один! Тревога, которую пробуждало у меня одиночество и спокойное безмолвие ночи, превратилась в тревогу от бесконечного ослепительного дня. Вчера я был ребенком, брошенным судьбой в глуши лесов. Сегодня я пламя - пожираемое - и пожирающее. Я есмь пламя, измеряющее себя по тому, кто жжет меня (с. 218).
"Жестокий блеск солнца" в батаевском мире осмысляется как необходимое условие неодиночества человека, общения с другим и любви. Батаевские герои - не солнцепоклонники, для них солнце не содержит в себе никакой божественной трансцендентности, не олицетворяется в каком-либо божестве. И все же, в отличие от героев Мориса Бланшо, батаевский человек не может удовлетвориться "минималистским" растворением в звездной пустоте, для самореализации и общения с другими ему нужно сверх того еще и активное "солнечное" существование, пусть даже оно и достигается ценой разрушительного "заклания", уничтожения всего мира и его собственной личности.
Как это протекает: время
Если географическое пространство мало соотносится с судьбой героев Батая, то этого как будто нельзя сказать о календарном времени. Иногда, правда, оно практически отсутствует, как в "Истории глаза", или играет роль чисто условной хронологической "привязки", как в "Моей матери"; интересно, что оба эти произведения представляют собой своеобразные романы воспитания, истории взросления юного рассказчика. Если же главный герой - зрелый человек, то обычно про него нельзя сказать, что он живет вне исторического времени: 1934 год в "Небесной сини" - это гражданские волнения в Испании, в которых замешан герой романа; 1942 год в "Аббате С." - это оккупация и Сопротивление, в котором участвует Робер С; даже в "Невозможном", с его сбивчиво-лирическим повествованием, различимы приметы эпохи - затемненный военный Париж, разрывы бомб в темноте… И все-таки каждому читателю ясно, что тексты Батая имеют мало общего с историческим реализмом. Объективно-хронологическое время подавляется здесь другими, субъективно-мифическими временными структурами.
Иногда, весьма редко, у Батая встречается традиционный для европейской литературы топос энтропического времени, разрушающего счастье людей, дозволяющего им лишь мимолетные мгновения блаженства. Так воспринимает время юный Пьер ("Моя мать"), переживая миг единения - пока еще только духовного - со своей обожаемой матерью:
Мы подняли бокалы, и я посмотрел на стенные часы.
- Стрелка не перестает двигаться ни на миг, - сказал я. - Жаль… (с. 464).
Инфантильному, в духе обманутого Фауста, сожалению о "прекрасном мгновении" противостоит умудренное размышление одного из персонажей "Невозможного":
…Высшее счастье возможно только в тот момент, когда я сомневаюсь, что оно длится; и напротив, оно становится в тягость с того момента, когда я в нем уверен (с. 285–286).
Счастье и не должно длиться, иначе оно никакое не счастье; поэтому, кстати, и задача писателя, повествователя состоит не в "увековечении" рассказываемой им истории, а в стирании ее, как это объясняет Шарль С. в "Аббате С", стремясь действовать не вопреки энтропической силе времени, а согласно с нею, обгоняя ее своим творческим усилием:
Единственное средство искупить грех письма - уничтожить написанное. Но сделать это может только автор; хотя разрушение оставляет нетронутым самое главное, я могу так плотно связать отрицание с утверждением, что перо мое будет стирать по мере своего продвижения вперед. В этом случае оно будет действовать, одним словом, так же, как обычно действует "время", которое от своих умножающихся построек оставляет лишь следы смерти. Я полагаю, в этом и заключается тайна литературы, и книга может быть прекрасна, только если ее искусно украшает безразличие руин (с. 388).
Главный временной вектор батаевского текста обращен не назад, а вперед, его содержанием является не припоминание, а предчувствие, не энтропический упадок, а энергетическое назревание. В своих теоретических сочинениях о "суверенном человеке" Батай стремился изжить сам принцип ожидания и "проекта"; по словам его биографа, он "завороженно предается устрашающим медитациям о мгновении, в котором обращается в ничто всякое время ожидания, - о мгновении смерти". Однако в повествовательной прозе конфигурация времени иная: абсолютный миг экстаза, так или иначе соотносимый со смертью, обычно маячит где-то впереди, а в настоящем герои бесконечно и томительно ожидают - только ожидают не какой-либо "лучшей доли", как это свойственно наивному или замороченному сознанию обычных людей, а того самого абсолютного и разрушительного "мгновения", знание которого даровано людям "суверенным". Миг экстаза - это и есть их будущее.
Брайан Фитч подметил, что Батай, при всем своем почтении к творчеству Марселя Пруста, построил повесть "Моя мать" - где действие формально отнесено именно к "прустовской" эпохе! - не как меланхолическое воспоминание об утраченном прошлом (то был бы еще один вариант энтропической организации временной структуры), а как тревожное предвосхищение жестоких событий, которым еще только предстоит произойти. Сказанное так или иначе можно отнести и к другим нарративным текстам Батая. Так, в "Истории глаза" рассказчик неоднократно забегает вперед, к каким-то позднейшим приключениям своей жизни, будь то эпизод с раздавленной автомобилем героев девушкой (в начале повести, где он упомянут, герои еще разъезжают только на велосипедах…) или с чемоданчиком рассказчика, упавшим в море при погрузке на корабль, при том что о самом отплытии будет сказано только в самой последней фразе повествования. Рассказчик первой части "Невозможного" все время лихорадочно воображает и предвосхищает то, что может произойти с его возлюбленной в далеком замке; атмосфера "Небесной сини" полна тревожным ожиданием - приезда подруги, грядущей войны… - и даже в "Аббате С", главная часть которого представляет собой воспоминания Шарля С. о покойном брате, этот ретроспективный импульс уравновешивается многочисленными забеганиями вперед, да еще и обрамляющим повествованием, авторы которого (сам Шарль и безымянный "издатель") только и знают, что о чем-то предуведомляют читателя…
В душевных переживаниях персонажей эта беспокойная устремленность к будущему проявляется в "фирменной" батаевской эмоции, которая обозначается чрезвычайно частым у него и труднопереводимым словом angoisse (тревога, тоска, томление). Нередко эта эмоция вводится уже в первых словах произведения, чтобы настойчиво подчеркиваться в дальнейшем:
Я рос в одиночестве, и с тех пор, как себя помню, меня тревожило все сексуальное… ("История глаза", с. 53).
Тревога моя наконец взяла надо мною власть - абсолютную и суверенную… Там, на улице, на углу, тревога - тревога грязная и пьянящая - расчленила меня на части… ("Мадам Эдварда", с. 420, 421).
Я совершенно отчетливо вспоминаю: когда я впервые увидел Робера С, мной владела тяжелейшая тоска… ("Аббат С", с. 308).
Нет смысла приводить другие примеры - они бросаются в глаза каждому читателю. Интереснее отметить другое - эта тема тревожной тоски постоянно переплетается у Батая с темой "нескончаемости", "бесконечности" (во французском оригинале употребляется ряд синонимичных слов и выражений). Несколько примеров уже с первых страниц первой книги Батая - "Истории глаза": "все, что бесконечно разрушает блаженство и благомыслие" (с. 54), "абсурднейшие из моих поступков до бесконечности связывались с поступками девушек" (с. 59), "бедная узница была как бы воплощением печали и гнева, без конца предававших наши тела разврату" (с. 65)… И из других текстов: "наваждение не кончалось" ("Небесная синь", с. 141), "тревога, и нет ей конца" ("Юлия", с. 181), "время… тянулось бесконечно" (там же, с. 185), "это бесконечное молчание давит на меня и наводит страх" ("Невозможное", с. 251), "снизу доверху разорванного мира проглядывал бесконечный ужас" (там же, с. 258), "передо мной возникла бесконечная пустота времени" ("Аббат С", с. 347), "я был весь поглощен той бесконечной оскоминой, в которой мы предпочли бы умереть при одной только мысли, что она будет длиться" (там же, с. 369), "когда приговоренного к мучительной казни, после бесконечного ожидания, выводят ранним утром на место свершения этого ужаса…" ("Мадам Эдварда", с. 428), "старость бесконечно умножает страх…" ("Моя мать", с. 434), "под бескрайним небом, заполняемым то солнечным светом, то облаками, которые бесконечно подталкивал ветер" ("Шарлотта д'Энжервиль", с. 518)…
Конечно, дурная бесконечность, мучающая батаевских героев, не всегда имеет чисто временной характер; даже в приведенных примерах видно, как временное значение в ней может "скользить", соединяясь с пространственным и даже просто с превосходным выражением качества. Но даже такая "логическая" бесконечность оказывается темпорализована благодаря постоянной реакции на нее героя - это тревожное предчувствие чего-то страшного, смертоносного, что вот-вот должно случиться (и часто в самом деле случается). В двух "инфантильных" повествованиях Батая суть этого ожидания кое-где выражена более открыто, чем в других текстах. Так, в "Истории глаза", в только что процитированной сцене с "бедной узницей" Марсель:
Неудивительно, что все самое пустынное и прокаженное в сновидении - в этом смысле лишь мольба; это соответствует упорному ожиданию разряда - аналогичного светящейся дыре пустого окна в миг, когда Марсель, упав на пол, бесконечно его заливала (с. 65).
"Бесконечным" является здесь эротический "разряд" Марсель, которому отвечает "упорное ожидание разряда" у ее партнеров, стоящих под окнами. Без обиняков об этом сказано и в "Святой" - последней, дополнительной части цикла "Divinus Deus":