На макротекстуальном уровне тот же эффект достигается благодаря уже упоминавшейся "дионисийской" неразличимости персонажей и рассказчиков (братья-близнецы в "Аббате С", перепутанные друг с другом персонажи "Невозможного", героини разных частей "Divinus Deus"); сюда же относится и игра авторскими псевдонимами, которыми Батай подписывал свои произведения (Лорд Ош - Пьер Анжелик - Луи Трант, то есть "Людовик Тридцатый"…). Наконец, в батаевских текстах часто заметно присутствие некоторого литературного "источника": в "Истории глаза" это стереотипы готической прозы (заточение и похищение Марсель) и вообще либертинской литературы XVIII века (фигура богача, святотатца и садиста сэра Эдмонда), в "Небесной сини" - некоторые типичные мотивы романов Хемингуэя (фигура одинокого главного героя, который бесцельно слоняется по питейным заведениям, водится в чужой стране с левыми революционерами), в "Моей матери" - вновь проза XVIII века, ее типичный сюжет о воспитании-развращении юного героя. Главный эффект этих нескрываемых, порой как бы даже наивных заимствований - смешение зон ответственности разных повествовательных субъектов: невозможно различить, излагаются ли те или иные происшествия их участником (героем произведения), или псевдонимным рассказчиком, или "писателем Жоржем Батаем", или, наконец, каким-то другим сочинителем, которому тот подражает… Повествование становится сплошной массой, слабо расчлененной на "личные" истории и личные высказывания; оттого оно столь легко вообще отбрасывает всякие признаки повесгвовательности и уступает место чисто дискурсивному построению, вопрос об "авторе" которого вообще не имеет смысла. События в нем происходят не столько в "реальном" мире персонажей, сколько в мире языка.
Ролан Барт, анализируя метафорическую структуру "Истории глаза", предложил считать этот текст не повестью, а "поэмой", поскольку мотивные структуры в нем преобладают над связностью событий; сам автор - или все-таки рассказчик? - "Истории…" в заключительной главе признается, что психологическим толчком к писательству была для него "обязанность постоянно находить в моей жизни и мыслях соответствия" (с. 90). Бартовский анализ можно дополнить указанием на роль чисто языковых, вербальных приемов в развитии батаевского сюжета. Так, первая эротическая сцена "Истории глаза" (с блюдцем молока) вводится посредством бесхитростного каламбура Симоны: "Les assiettes, c'est fait pour s'asseoir" (ср. с 53), - обыгрывающего примерно ту же омонимию, которая в русском языке проявляется в выражении "быть не в своей тарелке". Эротическая энергия высвобождается благодаря трещине в семантической однозначности языка: стоит случиться неконтролируемому смысловому "сдвигу", "скольжению", как в добропорядочный буржуазный быт тут же врываются хаос, безобразие, стихийный разгул. Фонетическими и семантическими сдвигами Батай часто пользуется и в других произведениях: одну из героинь "Моей матери" называют "большой медведицей" (la grande ourse) по созвучию с прозвищем, характеризующим ее внешность, - "высокая рыжая" ("la grande rousse"); в сновидении героя "Небесной сини" фамилия "Ленин" получает странную "женскую" форму "Ленова" (с. 153) - возможно, по ассоциации с упоминавшейся незадолго до того актрисой и певицей Лоттой Лениа. Выше уже разбирались некоторые другие примеры, такие как поэтическая подстановка "lueur - malheur" в "Шарлотте д'Энжервиль"; говорилось и о "значащих" именах многих персонажей "Небесной сини" и "Аббата С"; остается добавить, что название последнего романа, помимо скабрезных ассоциаций, может читаться по-французски и как "l'abc", то есть "азбука"…
Борьба с повествовательностью, со стереотипами "правильной" романической прозы сделала Батая предшественником "нового романа" 50-60-х годов.
Маргерит Дюрас, одно время близкая к этому течению, в своем эссе о Батае 1958 года усматривала его заслугу в систематическом отказе от традиций изящного стиля, литературного "письма":
Итак, о Жорже Батае можно сказать, что он вообще не пишет, поскольку он пишет наперекор языку. Он придумывает способ писать без письма. Он отучивает нас от литературы.
"Неправильный" стиль Батая, бросающийся в глаза каждому читателю даже в переводе, - неловкие, неуравновешенные фразы, странный порядок слов и не менее странные их сочетания, порой напоминающие "автоматическое письмо" сюрреалистов, - имеет те же последствия для его героев, что и собственно повествовательные аномалии: он превращает текст в сплошную, нерасчлененную массу, где не выделяются и не противопоставляются друг другу инстанция автора и инстанция героя. Кажется, будто этот язык всецело воспроизводит взбудораженную, неспокойную и неровную речь персонажей-невротиков, не неся в себе рациональной авторской интенции завершения, эстетической организации произведения. Автор словно не мешает своим героям погружаться в хаос их собственного безумия, "растворяться в сверкающем кошмаре", как сказано в "Моей матери" (с. 485). И все же этой "слабой" форме исчезновения героя в мире противостоит, как всегда у Батая, менее очевидная, оттесненная на второй план "сильная", активная форма самореализации/самоуничтожения; она связана с тем, что литература, несмотря на свою языковую природу, издавна стремится апеллировать не только к интеллектуальному чтению, но и к зрению.
В своей статье "Истории глаза" Шаке Матосьян прослеживает разительно точные переклички между мрачной эротической фантазией Батая и оптикой Декарта, где рассуждения о независимом визуальном субъекте-наблюдателе опираются на опыты с яичной скорлупой или с оболочкой глаза недавно забитого животного, используемыми в качестве мембраны в окошке камеры-обскуры. С этими философско-анатомическими мотивами сопоставляется эпизод "Истории глаза", где камерой-обскурой служит "шкаф" церковной исповедальни (с. 81), а зрелищем, открывающимся через ее окошко, - святотатственная мастурбация Симоны. Противопоставляя друг другу Декарта и Батая, критик продолжает:
То, что лишь просвечивает у Декарта, ярко проявляется у Батая. У первого слово призвано достичь состояния знака, у второго оно становится криком. Слова, произносившиеся в исповедальне, были всего лишь метафорами, и Батай предпочитает обратиться скорее к неистовству зрительного образа. Деконструкция Субъекта требовала прежде всего реконструкции Окна как такового. Симона призвана изобличить иллюзии устной речи, подчеркнуть форму образа, силу следа. На место метафоры она ставит картину. Исповедальня в церкви - это пространство, сведенное к успокоительному проекту устной речи, подчиненное говорению. Своим жестом Симона обнаруживает в исповедальне камеру-обскуру с ее окошком, и тем самым ей удается вернуть этому пространству его истинную, затемненную религией функцию - функцию изображения. Не только в плане формы, но и в плане материи она возвращает живопись к ее органическому истоку, к ее гуморальному первоначалу.
Эта деконструкция батаевского текста обнажает важнейшую его черту: разрушение языкового, дискретного (в частности, повествовательного) текста ведет к его замене зрелищем, которое видно только герою. Это зрелище, часто непристойное, всегда сакральное, утаено от нас, читателей, дается нам только в своем отсутствии, через более или менее ясные намеки. Как говорит герой "Мадам Эдварды":
У этой книги есть секрет, и я должен умолчать о нем: он дальше любых слов (с. 428).
Мистические видения смертоносны для профанов. Узревший Бога - гибнет, как гибнет испанский священник в "Истории глаза": увидев запретное в окошко исповедальни, он обречен на смерть, ибо неспособен присоединиться к сообществу умеющих глядеть на то отсутствие Бога, которое выражает мадам Эдварда, говоря "я - БОГ". Но даже для посвященного лицезрение божества мучительно, и муки визионеров, изображаемые Батаем, как раз и образуют "сильный" модус исчезновения героя в мире его прозы. В этом мире, где авторское слово в изнеможении распадается, не в силах передать опыт героя, персонажи как бы обращены к нам спиной, и из-за их спины мы пытаемся рассмотреть то, что открывается им в результате их исканий и страданий. Это своего рода обратная перспектива: самое главное помещается не на первом плане, а, наоборот, в абсолютной глубине. На телесном уровне аналогом этой обратной перспективы служит образ глаза вне тела - глаза "эректильного" или же "пинеального" (прорастающего из шишковидной железы сквозь макушку), - инсценируемый в манипуляциях с глазами или уподобленными им предметами, составляющих суть эротического сюжета "Истории глаза".
В последнем, дополнительном тексте цикла "Divinus Deus" - "Святая" - рассказчик идет "вдоль тюремной стены", в конце которой виднеются свежие могилы и на поверхности которой он наблюдает свои "соединенные тени" со Святой (с. 543). Нет необходимости расшифровывать сюжетный смысл этого последнего фрагмента незавершенного текста - гадать, кто из двух героев попал в тюрьму и за что именно. Важнее оптическая, визуальная структура эпизода: герой видит свою возлюбленную (как и себя самого) не напрямик, а лишь в виде тени на стене, он обращен к ней спиной, и такое косвенное созерцание заставляет его переживать свой абсолютный отрыв от земной жизни:
…Она [жизнь. - С. 3.] была для нас как для пришельцев с другой планеты, не сумевших заявить о себе, но просто нашедших для себя на земле многочисленные удобства. Что же мне оставалось кроме того, чтобы в один прекрасный день отправить с нашей истинной родины послание, которое было настолько трудно расшифровать, что для остальных расшифровать его по-настоящему окажется не менее трудно, чем умереть (с. 543).
Вглядевшись в эту символическую картину, можно распознать в ней новейшую трактовку платоновской пещеры: наблюдатель, вынужденный познавать предметы по теням на стене, тогда как их "оригинал" находится у него за спиной, закономерно оказывается узником, отчужденным от наблюдаемого им мира и связанным со смертью (у Платона это выражено в подземном заточении). Эпизод с "тюремной стеной" демонстрирует старинную, даже традиционную литературную задачу, которую ставит себе Батай: с помощью неверных языковых знаков намекнуть на зрительные образы чего-то запредельного, недоступного обозначению, - будь то платоновские идеи или "потроха" мадам Эдварды.
Не в порядке фонетического "скольжения" по ассоциации имен, а скорее в порядке идейной и образной аналогии вслед за Платоном можно упомянуть и Андрея Платонова, русского современника Жоржа Батая. Их сближает между собой идейный путь - от леворадикальных культурных проектов к постепенному "успокоению" в поздние годы; интерес к перверсивным формам сексуальности (у Платонова - гораздо менее откровенный, чем у Батая; но можно вспомнить, скажем, эпизод казни героя повести "Епифанские шлюзы", вполне сопоставимый с расправой над священником в "Истории глаза"); чуткость к мистическому опыту и понимание проблематичности "пустого места", оставшегося после официального божества; "неправильный" и в то же время по-своему изысканный и совершенно оригинальный язык. Что же касается зрения как формы самоосуществления персонажа, то вот фраза из романа "Небесная синь", где Анри Троппман описывает - а вернее, воображает, гуляя во сне по какому-то фантастическому дворцу в Ленинграде, - революционных рабочих и матросов, которые прежде жили в нем на постое и разрисовали его стены:
…своим грубым языком или еще более грубыми рисунками они запечатлели крушение старого мира, свершавшееся перед их изнуренными глазами (с. 153).
Визуальная структура эпизода - чисто батаевская: "грубые рисунки", увиденные во сне на стенах и оставленные чужими людьми, вдвойне дистанцированы, вдвойне нереальны, и вместе с тем они представляют собой знаки невидимого зрелища - важнейшего и катастрофического мирового события, постоянно переживаемого так или иначе персонажами Батая. Зато эпитет "изнуренные глаза" кажется характерно платоновским, напоминая об усталых глазах чевенгурских коммунаров - родных братьев тех революционеров, которых представляет себе никогда не бывавший в России Батай. Это сближение двух писателей характеризует всю эпоху, в которую они жили и в делах которой участвовали: чувствуя распад, ненадежность мира, забывшего о своих сакральных основах, они пытаются заново научить человека переживанию первооснов существования, пытаются каждый по-своему описать ту плодотворящую пустоту, которую люди веками называли Богом.