Я оказался в Англии. Я пишу эти заметки в английском поместье своих друзей, неподалеку от тех мест на берегах Темзы, где английский король Джон даровал своим баронам первую в истории хартию вольностей (Magna Carta). Одновременно тут происходило действие и самых замечательных эпизодов комической повести Джерома "Трое в лодке". Трагикомизм этой историографии лишний раз напоминает мне, что я и мои прежние друзья по литературе уже давно не в одной лодке. Один недавно прислал мне новое издание своих старых стихов, где изъято посвящение мне в поэме об ощущении библейского сдвига времен в связи с отрывом от родной речи. В подробном литературоведческо-биографическом предисловии к сборнику эссеистики еще одного друга-поэта вообще не фигурирует мое имя, что было для меня таким же шоком, как если бы в литературной биографии, скажем, Т С. Элиота я не обнаружил имени Эзры Паунда.
Распад круга друзей и трансформация моего личного разговора в нечто от меня отчужденное, где я присутствую лишь эхом собственных цитат без ссылок, - самое травматическое переживание последствий нынешней революции в России. В этом же - самое болезненное внутреннее противоречие моей эмигрантской позиции: нежелание возвращаться в дом, где идет новый разговор, и одновременно ощущение собственного права (хартия вольностей!) на участие в этом разговоре, несмотря на то (или именно потому) что из этого разговора меня выписали. Но нужна ли прописка для участия в подобном разговоре?
Мой личный опыт нашептывает мне, что человек, покинувший Россию, лишается прописки в ее современной литературной (и всякой другой, впрочем) истории. Ввиду его географического отсутствия единственное прошлое, закрепленное за ним, - это его дружеские литературные связи. Вычеркнуть его из ссылок на общее литературное прошлое - это все равно что сделать его бездомным и сиротой. Он лишен родословной. Он исключен из общего разговора, поскольку никто в новой компании не знает, под каким именем он фигурирует, как к нему обращаться, с какого боку начать беседу. Он обречен жить под лозунгом пушкинского: "Ты - царь: живи один". Но он не намеревался жить в литературном одиночестве, даже в комфортабельной крепости собственной единоличной славы, вроде В.В. Набокова. Это классический сюжет: герой возвращается после войны, и выясняется, что он лишен прописки, что прошлое его сфальсифицировано, завещание переписано на другое имя и его место в истории и в его собственном прошлом занято кем-то еще, как дом Одиссея - ухажерами Пенелопы.
Тот, кто переписывает свое прошлое, выскабливая из ссылок и примечаний имена своих друзей, может выдавать себя за субъективного идеалиста. Но того, кто вымарывает имена друзей не только из своего, но из их собственного прошлого, следует называть сталинистом и узурпатором. Такого же рода узурпаторство наблюдалось в свое время в эмиграции, когда люди, первыми выехавшие из СССР, каждый по отдельности и все хором, стали совершенно искренне выдавать себя за единственных полномочных представителей России, не замечая, что у соседа те же амбиции и, значит, в целом происходит что-то не то: не может быть столько Россий, каждая из которых - неповторимая и единственная, исключающая существование какой-либо другой. Вместо пограничных овчарок у колючей проволоки пресловутых собак стали навешивать друг на друга.
А ведь пафос нашего отъезда был в преодолении географии, в попытке доказать, что литература может существовать вне зависимости от пограничных столбов и железных занавесов. Происходящее сейчас можно назвать торжеством географии над словом: если тебя нет территориально, ты в конце концов исчезаешь из разговора, из обращения, превращаешься в еще одно имя на почетной книжной полке, в мертвую валюту своих публикаций. Но если меня нет в Москве, это не значит, что я умер. Это значит, что я попал в другой разговор.
Из окна старинного английского дома, где я сочиняю эти заметки, видна лужайка. На лужайке пасутся кони. Они кружат вокруг дуба, совершенно толстовского на вид. Они общипывают кору дерева, и дуб постепенно засыхает. Ко мне приезжают друзья и восторгаются уникальной английскостью этой обстановки и ландшафта. Они это воспринимают как истинную, неподражаемую Англию. Глядя на меня со стороны (например, из России), люди в свою очередь думают, что я в Англии. Но так воспринимается на сцене актер на фоне декорации, скажем, леса. Из зала кажется, что он стоит посреди берез. Но актер знает, что между ним и холстиной задника с нарисованным лесом - пустота, непреодолимое расстояние, дистанция между образом и реальностью. Мне это все снилось еще в Москве. Для меня это - сон. Мои гости не знают, что они просто-напросто мне снятся. Как мне описать розовеющие на закате стволы дубов за полем с домиком вдали? Стоит ли мне называть этот одноэтажный дом под черепичной крышей заезженным английским словом "коттедж" и вернуть тем самым эту магическую картинку в лоно переводной литературы? Мне кажется, что если дать этим английским объектам русские имена, то заколдованная непреодолимость дистанции исчезнет, и я проснусь.
Но тут свой заколдованный круг. Я пишу о том, что неинтересно в стране языка, на котором я пишу. А пишу я на языке, который непонятен в стране, где я живу и которую описываю. Все, что я создаю по-русски, не принадлежит тому (английскому) миру, где я нахожусь. А то, что можно считать во мне уникально российским (мое прошлое и московские друзья), будет использовано здесь, в Англии, как этнический материал кем-то еще для его собственных английских целей. Эмигранту ничего не принадлежит, потому что он не принадлежит самому себе: он игрушка в руках истории, он - последствие (жертва или победитель - неважно) внешних обстоятельств: паспортного режима, железного занавеса, его отсутствия, настроений в среде местной интеллигенции или отсутствия таковых. Вне всего этого его нет, потому что вне этого он мог бы спокойно остаться дома и никуда не уезжать. Но опыт этой обездоленности - отсутствия доли, судьбы - он пытается передать тем, от кого он ушел и кому этот опыт чужд. Он всегда не там, где тема его рассуждений. Он рассуждает про русских для иностранцев и про иностранцев - для русских. Он всегда не там, где его слушатель, где его амбиции, где его сердце. Его душа отделена от тела, от места жительства, она - вне черты оседлости, лишена прописки.
Никакое рассуждение об эмиграции не обойдется без метафоры еврейства. Вслед за сентенцией Эмиля Чорана о еврействе: "Быть человеком - драма. Быть евреем - еще одна драма. Евреи, следовательно, все на свете переживают дважды" - можно сказать, что эмигрант, как еврей, переживает каждый свой шаг в двойной реальности, соотнося себя в воображении еще и с оставленной родиной, ее географией и речью. Талмудический иудаизм разработал целую теологию невозвращения именно туда, где сосредоточены все твои религиозные чаяния (Иерусалим). Жизнь, как вечный долг перед Всевышним, прекрасно уживается в этой метафизике с двойственной лояльностью в отношении к земной географии, с бытом на чемоданах, неукорененностью и духовной неустроенностью, возведенных в категорию морального абсолюта, чуть ли не религиозного постулата. Это - странная разновидность монашества. Христианская цивилизация научилась если не отождествляться с еврейством, то, по крайней мере, воспринимать этот двойственный драматизм как часть собственной истории духа. Примет ли русская литература неприязненного героя эмигрантской литературы, того самого, лермонтовского типа, с иронической улыбкой на губах обозревающего других из своего угла?
Психика этого отрицательного героя эмигрантской литературы соткана из негативных эмоций: он хочет, чтобы его считали за своего, но и возвращаться в Россию он не желает; он завидует тем, кто остался в собственной стране, и презирает тех, кто не решился в свое время на самоубийственный отъезд; он преклоняется перед своей новой родиной и одновременно презирает туземное население, которое не способно понять глубину его трагедии раздвоенности; он с гордостью причисляет себя к местной элите и одновременно в бешенстве оттого, что его никогда не будут считать за заурядного своего; все личные неудачи он приписывает общественному устройству в стране своего пребывания, а все достоинства и личные достижения воспринимает как случайную уловку судьбы - с целью подрыва бдительности его тотального пессимизма.
Из этого клубка ревности, цинизма и чувства неполноценности и приходится лепить нового героя. В эстетическом преодолении зла, таящегося в сердце каждого, кто добровольно покидает своих близких ради не сбыточных идеалов за рубежом, и заключается, мне кажется, смысл и суть литературы на родном языке вне родины. Ведь опыт раздвоенности - это еще и опыт того, кто, при всей своей отделенности от всего, мысленно - везде - понимает всякого и переживает за всех. Это и есть уникальность эмигрантской темы. Все остальное можно написать, не выходя за дверь родного дома.
В самом акте литературного творчества есть один аспект, неприемлемый для этического сознания. Всякое зло - временно, но литература, открывающая красоту (то есть добро) в злом аспекте бытия, продлевает этому злу срок жизни. Избавление от экспатриантского двурушничества, когда (и если) оно, как всякое зло на свете, становится невыносимым, возможно лишь с окончательным уходом из России - в другой язык, уходом из русской литературы. Так переходил на французский Беккет: это был уход от английского, от родного языка, которым он владел слишком хорошо и который он, поэтому, эстетизировал, делая приемлемым всё: унизительность, мучение и убожество его ирландского прошлого, от которого он этически отрекся.
Неправомерность подобного отречения в определенные моменты русской истории и имел в виду В. Ходасевич, когда неодобрительно отзывался о тех "эмигрантах, которые гордятся и радуются успехам молодых русских отщепенцев - на поприще иностранных литератур" ("О задачах молодой литературы"). Эти слова были написаны до войны, когда Набоков был еще Сириным. Следует, однако, отдавать себе отчет, что переход на другой язык был продиктован у разных писателей совершенно разными обстоятельствами и разными мотивировками. Для Набокова, скажем, это был уход от языка страны, которая в его сознании умерла (Россия его детства и довоенные круги русской эмиграции). Конрад же (он, в отличие от Набокова или Беккета, в детские годы никак не был связан с английским языком) уходил из той литературы, которая для него никогда не существовала, но которая была навязана ему как графа в свидетельстве о рождении.
В своей жизни красноэмигранты уже перешли на другой язык, сменив круг общения. Мы обрели свободу от той России и той русской литературы, которая была для нас неприемлема. Не попали ли мы, однако, в новое рабство в не осознанной нами Европе? Ответа на этот вопрос у меня нет. Более того, ответ неважен. Я полагаю, сам вопрос и есть часть ответа в дилемме эмиграции. Я знаю, что мой опыт выпадения из российского настоящего уникален (всякая судьба - неповторима) и ждет своего литературного воплощения. Но уникальность опыта вовсе не залог большой литературы, которая коренится, скорее, в заурядном. Для литературного воплощения опыта необходим, как дыхание, новый стиль мышления.
Я подозреваю, что залог нового мышления лежит в иной, обратной (моему прошлому) перспективе: в осознании и приятии своего английского настоящего и круга английских, израильских и европейских друзей-знакомых за двадцать лет - не как загадочного сна, а как той самой вести, чью суть как религиозное откровение я и искал. Эти люди стали для меня тем, кем были в моей юности мои московские друзья, чьи реплики до сих пор звучат у меня в голове эхом к моему нынешнему английскому разговорному окружению.
В оглядке на эти оба эха и заключена, видимо, новая мелодия Орфея, возвращающегося к свету из советского подполья своего прошлого. Тот факт, что эти два эха не разделены больше железной стеной на земле и глушилками в эфире, позволяет надеяться, что новая мелодия будет понятна по обе стороны этого прошлого.
Самый свой из не своих домов
Выходишь из дома - подышать свежим воздухом. Возвращаешься. Дверь захлопнута, а ключ забыл внутри. Ты - бездомный.
Или вот, бывает, выходишь из дома - и едешь на курорт. Возвращаешься, а в доме такие перемены, что чувствуешь себя в гостях. Ты уже не у себя дома.
А бывает еще, выходишь из дома - и загулял, влюбился. Возвращаешься, а тебя никто не узнает. У тебя другой дом.
***
Вчитываясь в поэтический сборник Леонида Иоффе "Короткое метро", понимаешь, что ты становишься свидетелем неявного и зачастую ненамеренного диалога двух поэтов, один из которых в эпоху третьей волны эмиграции остался в России, а другой ее покинул. Этот диалог переполнен дихотомиями о чуждости, ведущей к разговору, и о родственности, обрекающей на молчание. Дело в том, что этот сборник - некий портрет поэта, составленный из мозаики его стихов еще одним поэтом, нашим общим другом и давним эпистолярным собеседником, Михаилом Айзенбергом. Когда сразу за стихами Иоффе начинаешь перелистывать сборник Айзенберга "За Красными воротами", изданный за год до этого в том же издательстве, и наталкиваешься на строчку "Я так тихо жил, что не знал отказа", слово "отказ" тут неожиданно прочитывается в рамках отъездной эпики, в смысле "отказников" той эпохи, как бы переводя ложно понятую личную робость в эпический план.
Я говорю о "ложно понятой" робости потому, что это был "не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств, и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уже чему-нибудь пропадать, то чтобы погибало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки" (я цитирую письмо Пастернака о его попытке вырваться из морализаторской трясины своего времени). Это не поиск окончательной истины. Это отказ от всего, что обозначается в жизни как ложь и двусмысленность, и уход от этой двусмысленности - зачастую в никуда.
Сейчас можно сказать, что робости не было ни в той, ни в другой позиции по отношению к отъезду-неотъезду: любая из альтернатив той эпохи свидетельствовала об уходе в той или иной форме - об отказе от собственного прошлого, точнее - от настоящего, которое перестало осознаваться как свое из-за навязанности некоторой версии общего прошлого. В группе поэтов (и математиков) Леонида Иоффе и Евгения Сабурова, к которой примкнул Айзенберг, эта отчужденность от общего языка и общих идей выражалась чисто эстетически - как поза, в почти панковской, мужской, брутальной непричесанности и одновременно ритуальности поэтического застолья на "субботах" у Владимира Шахновского, куда в 60-е годы захаживали многие - от Шлёнова до Лимонова, но где главными орудиями поэтического мастерства, вне непосредственной читки и разбора поэзии, была водки и папиросы "Беломор", мат, флирт с девушками и разговоры о футболе. "Жить от вечера до вечера, от стакана до вина…"
Лишь сейчас ясно, в какой степени эта группа была вне всякого общепринятого литературного общения тех лет, не только потому, что не включалась в традиционную российскую конфронтацию пропагандистской и диссидентской литератур, но и потому что по своему темпераменту, замашкам, какой-то морально-ригористической позе в этой духовной толкучке эти поэты были склонны к некому эстетическому авторитаризму, к поискам своего словаря вдали от ежедневного шумового фона, к поискам истины и красоты в несуществовавшем измерении, в некоей примысленной, почти выдуманной, "классической традиции", в их "серебряном" веке русской поэзии. Это было сочинительство фиктивного прошлого для противостояния фикции настоящего. Из реальных имен - от Баратынского до Мандельштама - создавался, путем селекции отдельных стихотворений, идеальный образ никогда не существовавшего классика. Этот классический канон был взорван изнутри и ненормативным словарем, и затрудненностью синтаксиса, и ритмическими синкопами.
Может быть, поэт отличается от всякого другого автора стихов тем, что изначально обделен речью, речью своих современников. Она его не устраивает в том смысле, что ему там нет места. Не потому, что кто-то торгует вакансией поэта (торговать можно лишь креслом лауреата), а потому, что поэт этого места, этой вакансии не видит сам. Если гора не идет к Магомету, она для него - не гора, она для него не существует, он ее в глаза не видит. Он, "пасынок здешний окоемов, ослеп от прободения вещей". Эти вещи надо залатывать или заново создавать. Отсюда и поиск непривычной, иногда звучащей простонародно или грамматически несовместимо лексики; слово цепляется за слово заранее данной интонацией монолога, и вне этого стиха логической цепочки его образов просто нет. Это один из центральных мотивов поэзии Леонида Иоффе: немота поэта, поэтическая немота. "Страх перед паузами нагнетен в аорту" (подразумевается перерезание горла - суицидальной паузой молчанья, как бы эту тишину ни интерпретировать), "мрут опереточные вздохи взаперти", "губы собраны в обидчивый узор" и "мы воздух ловим, словно рыбы, ловим ртами вместе и порознь". "Страх перед паузами нагнетен в аорту" (надо слышать, как он горлом берет каждую строчку во время чтения вслух), потому что чтец-читатель задыхается к концу строки, а между строк практически отсутствует пауза, следующая строка почти всегда начинается с неударного слога, чтобы протянуть дыхание все дальше и дольше, выдохнуть весь стих целиком так, что он, как говорил астматик Мандельштам, "повисает на собственных ресницах".
Чтобы до конца понять эту поэзию, надо ли было видеть Иоффе на кожаном продавленном диване родительской квартиры в Москве, с облачком "Беломора" у сжатых долгой паузой губ? Когда впервые прозвучали слова, точнее мысль: а что если мы - я, ты, он (идет перечисление имен, родственных связей, исторических дат) - вообще не отсюда? не имеем отношения? никогда не были и никогда не станем частью единого целого? Надо ли было сидеть рядом в такси в то колючее, как небритость, темное с поземкой утро на пути в Шереметьево, откуда улетал навсегда, и потом ловить момент, когда тот, кого, как тогда казалось, уже никогда не увидишь, появится на мгновение на прощальном мостике на пути к паспортному контролю. Человек решает разорвать со своим личным прошлым, кругом друзей и близких и с прошлым родной (той, в которой родился) страны, то есть с ее языком и национальной идеей во имя другой абстрактной идеи красоты и языка, языка другой нации, с прошлым которой отождествился усилием воли и сознания - сознания своей отверженности. "Когда родное - не родное, а чужого не любить, помири меня на крови - не губи".
Нужно ли видеть лицо жены, осознавшей, что муж раз и навсегда плотно закрыл дверь в прошлую жизнь и движется по трапу самолета в странную жизнь без будущего? "Нашла кому довериться, беспечная: ревнителю и груму череды".