Возможности новой металлургии основаны на обрывках, на отрезках, на металлическом мусоре, на порошке – и это реальная вещь.
Антон Чехов тот человек, который победил мир, показав ему – зеркалами – все человечество.
Высокие надежды на неизбежность будущего присущи великому искусству, и искусство оправдывает бедное человечество так, как Чехов оправдал женщину, которая сменила несколько мужей в одних и тех же комнатах, комнатах как будто одинаковых.
Женщина любила, она находила в каждом человеческое, и не было в этом насилия; и соседи называли ее вульгарным именем – Душечка.
Вот эту новеллу Толстой считал драгоценностью.
Толстой говорил, что Душечка так же нужна будет человечеству, как Санчо Панса.
Человек, он всю жизнь был голодным, шел за своим ослом – человек этот был так умен, что Дон Кихот, господин его и друг, говорил, что он, Санчо, верит во все и в ничто.
Высокий, худой человек, рыцарь, говорит о как бы драгоценном человеке.
Человеке преданном.
Бедных гимназистов эпохи, молодого Чехова мучили латынью и греческим языком, – их надо было пришибить градом псевдочеловеческой психологии и ненужной литературы.
Это было так страшно, что брат человека царской выделки, брат Каткова, стрелял в директора классической гимназии в защиту своего сына.
У человечества даже в неудачах есть алмазная пыль – оно навсегда и всегда вырастет.
Оно велико; велико так, как великие весенние стаи летят откуда-нибудь с истоков Нила на истоки Волги – летят через океаны, зная, где они родились, – для чего-то зная, что им нужно; впереди летит строем самый сильный, дальше летят всем нам знакомым треугольником птицы, они взмахивают в ритме крыльями – летят, раскачав небо; так искусство побеждает ничтожное.
И понимает, что такое Душечка.
И что такое женщина.
Что такое любовь Татьяны Лариной к соседу.
Весенняя любовь.
Весенняя потребность лететь к любви через океаны, если океаны окружают твой дом.
Как мы летим к чужим неведомым культурам.
Они летят, размахивая крыльями.
Пушкин принимает и понимает – весна.
Она, Татьяна, выросла и полюбила и полетела.
Мы не осуждаем ее.
Как мы не осуждаем старые города и старые культуры.
Взмахи крыльев, которые лежат в нашей жизни.
Мы не знаем и не понимаем до конца, как не виновата Татьяна Ларина.
Она не любит генерала.
Таня не лукаво говорит любимому, что она верна остается человеку, на которого Пушкин пожалел фамилию; ведь он появляется без имени, только известно, что он высоко поднимает плечи.
Зачем Татьяна Ларина лежала в чужой постели нелюбимого человека?
Зачем она выбрала эту систему несчастья и почему она прежде всего поговорила со своей нянькой о ее любви, о любви няньки?
Таня шарила по стенам, надеясь где-то найти опору.
А несчастье уже приближалось.
Пишу о многократности мысли, которая при помощи искусства обращается в произведения, непосредственно обращающиеся в растущий мозг.
Мгновение удачи, случайные соединения мозговых центров создают то, что мы называем культурой.
Пушкин писал:
И тут ко мне идет незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
Жил человек в ссылке в сравнительно небольшой усадьбе, возможно плохо отапливавшейся, у него были друзья – строки, быть может более драгоценные, чем поэмы, у него были решения и проекты.
Маяковский искал своей возможности понять свои личные отношения. И он написал строки:
Ветхий чертеж, неизвестно чей,
Первый неудачный чертеж кита.
Разгадка жизни, питание времени своими разгадками, круги дантовского ада – это ступени человеческого освобождения.
Данте как бы говорит:
– Хотите отвечать перед господом нашим богом, ибо я покажу вам реальных людей, более реальных, чем тогда, когда они были живы. Я скажу вам оценку поведения наших соседей-флорентийцев, которые горят вечным огнем и будут гореть, и это правда до тех пор, пока люди будут иметь возможность читать и понимать строки о Душечке.
5. Звенья искусства не повторяют друг друга. Вновь о сходстве несходного
Вместо предисловия
Новелла заключена в сравнительно коротком времени.
И новелла часто начиналась с указания на то, кто же рассказчик.
Одновременно новеллы не должны объяснять, какое время заключено в ее написании. Время это дано как реальное время.
Роман, как мы знаем, стал как бы главной прозой много позже.
Может быть, после Сервантеса.
Время и его течение в романе имеет свое художественное значение.
Оно подчеркнуто усталостью Дон Кихота в конце рассказов о его подвигах.
Возьмем "Записки охотника" Тургенева.
Это не сборник новелл.
Это своеобразный роман-новелла.
Напомним, что "Записки из Мертвого дома" Достоевского тоже можно рассматривать как сборник новелл.
Может быть, поэтому слово "записки" указывает нам, как мы должны относиться к смене центров рассказывания.
Теперь несколько неожиданно скажем о том, что происходит сегодня, сейчас, у вас дома, – что занимает вас как владельца телевизора – воспользуясь случаем, скажу несколько слов об удачах фильма "Семнадцать мгновений весны".
Люди, которые иронизируют над усталостью героя этой вещи, не поняли, что же произошло в искусстве.
Это другое время.
Романное время остается.
Новеллистическое время тоже остается.
Но время телевидения со множественными началами – не время кино.
В драматургии время между актами обозначает перерыв действия.
А в телевидении перерыв подчеркивает, что началось новое действие – как бы с новыми законами.
Тихонов – играет роль .нашего разведчика. У него есть своя, очень сомнительная по своим размерам жизнь. Его жизнь ограничена движущимися угрозами.
Но существует время историческое. Города захвачены, захвачены поля, и в то же время все эти реалии ненадежны. Люди владеют землей и своей добычей, которая будет возвращена.
Несовпадение этих времен и есть сюжет картины.
Тихонов как будто ничего и не делает, ему верят, что он немец, но он может быть схвачен много раз – и вот это противоречие времени героя, которое может быть прекращено в любой момент, и времени оккупантов, которое тоже становится все более мнимым, прекращаемым, это и есть сюжет этого телепроизведения.
Теперь вернемся назад.
Возьмем приключенческие вещи Марка Твена – "Приключения Гекльберри Финна" и "Приключения Тома Сойера", созданные одним художником, но созданные для двух разных героев.
Время Тома Сойера – романное время, но это время несколько пародировано.
Причем Том Сойер – дитя семьи, которая давно приехала в Америку, вероятно с первыми поселенцами.
Том Сойер, как бы в предугадывании телевидения, иронизирует над романным временем.
"– Ну, уж не знаю. Сказано: надо их держать, пока они не выкупятся. Может, это значит, что надо их держать, пока они не помрут.
Вот это еще на что-нибудь похоже! Это нам подойдет. Чего же ты раньше так не сказал? Будем их держать, пока они не выкупятся до смерти. И возни, наверно, с ними не оберешься – корми их да гляди, чтобы не удрали.
– Что это ты говоришь, Бен Роджерс? Как же они могут удрать, когда при них будет часовой? Он застрелит их, как только они пошевельнутся".
Но это время реально, что подчеркнуто в романе.
Том Сойер как бы лакомится жизненными описаниями – он цитирует условности этого как бы реального романного времени.
Том Сойер говорит о любви, об отношении к женщинам у разбойников, идеализируя их.
Он как бы разыгрывает рассказываемые коллизии, подчеркивая условность этого времени.
"– Ну, Бен Роджерс, если бы я был такой неуч, я бы больше молчал. Убивать женщин! С какой же это стати, когда в книжках ничего подобного нет? Приводишь их в пещеру и обращаешься с ними как можно вежливей, а там они в тебя мало-помалу влюбляются и уж сами больше не хотят домой".
Гекльберри Финн и его семья недавно приехали в Америку. Америка дала им немного.
И это время тоже реально.
И одновременно Гекльберри Финн как бы пародирует методы приключенческих романов, разыгрывая свое бегство так, как будто он убит кем-то.
"Я взял топор и взломал дверь, причем постарался изрубить ее посильнее; принес поросенка, подтащил его поближе к столу, перерубил ему шею топором и положил его на землю, чтобы вытекла кровь (я говорю: "на землю", потому что в хибарке не было дощатого пола, а просто земля – твердая, сильно утоптанная). Ну, потом я взял старый мешок, наложил в него больших камней, сколько мог снести, и поволок его от убитого поросенка к дверям, а потом по лесу к реке и бросил в воду; он пошел ко дну и скрылся из виду. Сразу бросилось в глаза, что здесь что-то тащили по земле. Мне очень хотелось, чтобы тут был Том Сойер: я знал, что таким делом он заинтересуется и сумеет придумать что-нибудь почуднее. В такого рода делах никто не сумел бы развернуться лучше Тома Сойера".
Причем Марк Твен пользуется неразберихой столкновения разных диалектов молодой Америки. Включение говора в литературное произведение обусловило условность временных отношений в романе.
Мы присутствуем в эпоху ломки предшествующих методов повествования.
Время кино началось маленькими эпизодами.
И только в дальнейшем перешло на быстрый показ действия – на создание законов монтажа.
Кино начало работу с коротких кусков – потом перешло на организацию этих кусков – нашло свои способы организации ощущения времени.
Большое произведение или подражало быстрой смене событий – в приключенческой литературе, – или пародировало течение времени, как это показал нам Чарли Чаплин.
Стремительному действию потребовалось комическое восприятие мира – назовем эти картины:
"Золотая лихорадка",
"Огни большого города",
"Новые времена".
Потом пришло и еще не построило свои новые законы – телевидение.
Телевидение состоит не в том, что кинолента пришла к нам домой.
К вам домой пришло другое искусство.
Создавшее свою условность. В том числе и условность мультфильмов.
Создавшее свое время.
Что происходит?
Происходит эпоха осознания методов передачи реального при помощи создания новых условностей.
Я обязан об этом говорить, потому что был в числе людей, начинавших кинематографические съемки, в меньшей мере – телевидение, методы которого только отчасти попробовал в таких лентах, как "Жили-были" и "Лев Толстой": сочетание показа кинематографической условности – по законам кино – и рядом показ рассказчика, такого рассказчика, который не родился тут же. Потому что новелла рождается тут же с рассказчиком, часто с умным рассказчиком.
И время действия рассказчика и реальное время – одновременно, но не совместно.
Но решение новых задач связано не только с трудом писателя, но и с терпением читателя.
Теперь я принужден перенести ваше внимание к явлениям прошлого.
Буду говорить о Стерне.
Стерн дал в реалистической передаче новый пересчет времени.
У Стерна эпизоды проходят так, что художественное впечатление и образ закреплены временем восприятия, но разделены – как бы ступеньками лестницы – моментами происходящего действия.
Одно краткое событие – взгляд на часы родителей Тристрама Шенди – одно мгновенное упоминание о времени – о часах – вломилось в человеческое сознание.
Не забудем, что и Пушкин, и Лев Толстой по-разному учились у Стерна.
Пушкин, анализируя эротический момент в произведениях Стерна, не отрицал реальности произведения; он указывал, что реального как будто слишком много.
Пушкин пишет: "Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончается содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя, многие того не заметили б".
Пушкин говорит; существует такое явление, как осознание; осознание не всегда ведет к лучшему – есть тема "осознание как порча".
Читатель, ты пережил уже время привыкания к железной дороге, к автомобилю, к самолету.
Ты живешь в эпохе нового искусства.
Стихотворные поэмы как бы ускорились, прерывность их как бы увеличилась.
Глядит
в удивленье небесная звездь –
затрубадури́ла большая Медведица.
Зачем?
В королевы поэтов пролезть?
Большая,
неси по векам – Араратам
сквозь небо потопа
ковчегом ковшом!
С борта
звездолетом
медведьинским братом
горланю стихи мирозданию в шум.
Скоро!
Скоро!
Скоро!
В пространство!
Пристальней!
Солнце блестит горы.
Дни улыбаются с пристани.
Так подчеркивается изменение, как и в творчестве Маяковского, как и в творчестве немногих крупных поэтов, а многих здесь быть не может – изменяется ощущение времени.
Маяковский кончал свои поэмы воскрешением – новым воскрешением.
Маяковский не только наш современник, он человек, думающий впереди нашего времени.
Отрывался от своего времени и Пушкин.
Прерывая работу над поэмой "Евгений Онегин", Пушкин говорит:
Блажен, кто праздник жизни рано
Оставил...
Продолжу свою мысль. Достоевский, который был как будто человеком именно своего времени, даже послушным слугой государя своего времени, – Достоевский вдруг рассказывает о человеке, который умер, негодуя, он потребовал от истории воскрешения.
Он воскрес – во сне.
И у нас еще будет время поговорить о "Сне смешного человека" Достоевского.
Искусство одновременно и запаздывает – не всегда понимая, что происходит, но оно стремится к будущему; поэтому старое искусство – я вам опять напоминаю слова Маркса – старое искусство не умирает; прежде Маркса у нас почувствовал это Пушкин.
Знаю, что мне не удастся ощутить, увидеть то, что я не увижу.
Но я прибыл в будущее через ту реку времени, которой восхищался еще Державин.
"Записки охотника" Тургенева
Традиции рассказов в отличие от традиции романа в том, что в начале рассказа всегда говорилось, кто именно рассказывает.
Это хорошо видно у Боккаччо, у которого рассказывание, как знак передачи какой-то эстафеты из рук в руки, оговаривалось впрямую.
И в наше время в романе, вернее повести, то есть при поведывании чего-то, как сюжетный прием приводится описание рассказчика.
Особенность этого отчетливо видна, как я только что сказал, у двух рассказчиков Марка Твена, где каждый из них ведет рассказ через свою судьбу.
Том Сойер, начитанный мальчик, разыгрывает свои рассказы. Когда негр Джим попадает в тюрьму, его можно освободить, но это было бы слишком просто для рассказчика, и Том Сойер разыгрывает, приписывает судьбе друга трудности, которые становятся на пути освобождения в прочитанным им романах.
Герой Марка Твена пародирует традицию, уже ослабевшую к тому времени, – традицию закрепления образа рассказчика и объяснение тормозящих элементов событий судьбой этого рассказчика.
Надо сказать, что судьба негра, рассказанная Гекльберри Финном, интереснее простоватой истории благополучного Тома Сойера, которого дома кормят, моют, одевают. Сам он, так сказать, уже смытый герой старинного рассказа.
Марк Твен привносит в судьбу освобождаемого человека приемы позднего рассказа об американских приключениях. Рассказ как бы тормозится, оглядываясь на приемы старого повествования.
Интересный прием, который по-разному закрепляет историю двух героев-повествователей.
Том Сойер придумывает историю своего побега. Он создает улики будущего расследования. Он как бы убивает себя, показывает, как тело было перетащено и брошено в реку.
А Гекльберри Финн испытывает настоящие приключения; от него скрывают, что его отец убит и тело находится в барке.
Это не только две разные судьбы, это разные методы повествования.
Мы, может быть, слишком рано отодвинули на второй план повествователя рассказа и романа.
Ибо есть, надо повторить, два пласта культуры: словесность, более ранняя, и литература.
Поколения моего сына и внука плохо читают Тургенева.
Гончарова, автора "Фрегата Паллады", вероятно, читают еще хуже. Между тем это прекрасное повествование не раскрыто в своем рождении. Севастополь осажден. Парусные корабли, которые недавно дали короткую и славную победу русскому флоту, затоплены.
Они стали препятствием новому виду техники – паровому судну.
Описывается путешествие старого парусного корабля по океану, который уже знает, что такое пароход и новые пушки.
Современник "Фрегата Паллады" иначе читал книгу, чем читают поколения, которым мы передали эту книгу без коротенького предисловия.
Мы недооцениваем и прекрасной книги Тургенева "Записки охотника".
Прежде всего существует главный герой, своеобразный Одиссей, ищущий свой путь и свою спортивную добычу: дичь.
"Записки охотника" дают нам ряд портретов и своеобразные приключения людей тогдашней России.
Две тайны заключены в истории "Записок охотника". Первая тайна – рассказчик проходит, связывая и объясняя судьбы героев, в то же время не показывая самого себя.
Театр странных сцен без ведущего героя.
Человек ищет место для охоты. Его как будто не должны касаться судьбы людей, а судьбы эти трудные.
Рассказчик рассказывает как будто бы только о том, как стоят деревья, как продают лошадей; рассказывается это прекрасно, с искренним воодушевлением. С заинтересованностью специалиста к триумфу хорошего коня или опытной крестьянской лошади, которая, попав на неизвестный переход через широкую реку, вынюхивает себе дорогу и находит полноценный брод.
Сделано с таким реализмом, что запаздывает удивление.
Конечно, река мелка и вода имеет свой запах, но мудрость коренника, сознательно поставленного во главе тройки, – хозяин знает мудрость своей лошади, – запоминается благодаря точным деталям.
Мудрость коренника как бы превышает мудростью всех животных, описанных Фенимором Купером.
Конь нашел дорогу, нащупав через водяную преграду брод.
Так спокойный писатель Тургенев перевез телегу своего великолепного описания крепостной России через реку цензуры, сделавши своего повествователя охотником, который как будто заинтересован только разными видами охоты.
Между тем цикл рассказов, переходя на анализ жизни, скажем мы, небезобиден; в книге есть свое столкновение реальностей, которые определяют ее сущность.
Начнем со вступления.
Тургенев говорит: "Дайте мне руку, читатель, и пойдемте вместе..."
Этот великолепный и усталый конь показывает дорогу через очень трудные места.
Надо еще поговорить о старой, уже как будто кончающейся, но со своим реальным строем, крепостной России. То, что крестьянина можно продать, в старых русских законах не написано. Когда издавали собрание русских законов старого времени, нашли упоминание о том, что только через определенные – названо какие – пункты могут проходить крестьяне, идущие с одного места на другое.
Куда идут эти души, вежливо не упоминается.