Обращаю внимание, что во всех вариантах говорится об "узнавании" сына отцом, значит, в уме сюжетослагателя есть убеждение, что отец должен знать своего сына. Интересны различные экспозиции – построения для создания возможности убийства отца и кровосмешения. Например, Юлиан Милостивый убивает спящими пришедших к нему в гости отца и мать, приняв их за свою жену и любовника. Сравни сказочную параллель "Про Голь-Нужду" в великорусской сказке Вятской губернии (Зеленин, № 5). "Вернувшись из отсутствия, купец увидал на постели жены двух юношей, хотел убить. Это были его сыновья". Сравни Афанасьев, № 155. "Доброе слово" Ончуков, № 12 и 82; сравни также В.Н. Перетца "Источник сказки"; А.Н. Майкова.
Здесь видна воля художника, стремящегося мотивировать нужное ему преступление. Привожу отрывок из XIV главы Аристотеля: "Поэтому исследуем, какие из событий оказываются страшными и какие жалкими. – Необходимо, чтобы подобные действия совершались или друзьями между собой, или врагами, или людьми, относящимися друг к другу безразлично (собственно: ни теми, ни другими. – В. Ш.). Если враг заставляет страдать врага, то он не возбуждает сострадания, ни совершая свой поступок, ни готовясь к нему, разве только в силу самой сущности страдания; точно так же, если так поступают лица, относящиеся друг к другу безразлично. Но когда эти страдания возникают среди друзей, например, если брат убивает брата, или сын – отца, или мать – сына, или сын – мать, или же намеревается убить, или делает что-либо другое в этом роде, вот сюжет, которого следует искать поэту..."
Переданные по преданию мифы нельзя разрушать (весьма характерно, как именно изменили мифы, когда их изменяли). В мифе, и у Эсхила в Хоэфорах, один Орест был для Клитемнестры вестником о смерти ее сына. Софокл же удваивает эту роль, поручая Талфибию принести самое известие, а Оресту – мнимый прах умершего, то есть здесь обычный прием: А выражено через А А
"Я разумею, например, смерть Клитемнестры от руки Ореста и Эрифилы от руки Алкмеона, – но поэту должно и самому быть изобретателем и пользоваться преданием как следует. Скажем яснее, чтó мы разумеем под словами "как следует". – Действие может совершаться так, как представляли древние, причем действующие лица поступают сознательно; так и Еврипид представил Медею убивающею своих детей. Но можно совершить поступок, притом совершить его, не зная всего его ужаса, а затем впоследствии узнать о дружеских отношениях [между собою и своей жертвой], как Эдип Софокла. В последнем, впрочем, ужасное совершается вне драмы, а в самой трагедии его исполняют, например, Алкмеон Астидаманта или Телегон в "Раненом Одиссее".
Помимо этого есть еще третий случай, – что намеревающийся совершить по неведению какое-нибудь неизгладимое преступление приходит к узнанию прежде, чем совершит проступок. Кроме этого, другого случая нет: необходимо или свершить или нет, притом сознательно или бессознательно. Из этих случаев самый худший тот, когда кто-либо сознательно вознамерился [совершить преступление] и не совершил [его], ибо это заключает в себе отвратительное, но не трагическое, так как при этом нет страдания. Поэтому никто не сочиняет подобным образом, за исключением немногих случаев, как, например, в "Антигоне" Гемон [намеревается убиться Креонта, [но не убивает его]. За этим следует тот случай, когда преступление [при таких условиях] совершается. Лучше же – в неведении совершить, а совершив – узнать, ибо при этом нет отвратительного и узнавание бывает поразительно.
Самым же сильно действующим будет последний [выше названный] случай: я разумею, например, как в "Кресфонте" Меропа задумывает убить своего сына, но не убивает его, а раньше узнает; также в "Ифигении" сестра – брата и в "Гелле" сын, задумавший предать свою мать, узнает ее. Вот почему, как выше сказано, трагедии вращаются в кругу немногих родов. Именно не путем искусства, но случайно поэты открыли такой способ обработки своих фабул; поэтому они поневоле наталкиваются на все подобные семьи, с которыми случились такого рода несчастия".
Сравни с описаниями кровосмешений у Мопассана: отец и дочь – "Отшельник" (узнавание посредством фотографической карточки), брат и сестра – "Франсуаза" (узнавание посредством разговора). Я решаюсь привести сравнение.
Действие литературного произведения совершается на определенном поле; шахматным фигурам будут соответствовать типы-маски, амплуа современного театра. Сюжеты соответствуют гамбитам, то есть классическим розыгрышам этой игры, которыми в вариантах пользуются игроки. Задачи и перипетии соответствуют роли ходов противника.
Методы и приемы сюжетосложения сходны и в принципе одинаковы с приемами хотя бы звуковой инструментовки. Произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслей.
Мысль в литературном произведении или такой же материал, как произносительная и звуковая сторона морфемы, или же инородное тело. Привожу отрывок из письма Льва Николаевича Толстого к Н.Н. Страхову (Ясная Поляна, 1876, апрель, 23 и 26):
"Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собой для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, – теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно – словами, описывая образы, действия, положения... Теперь же, правда, когда девять десятых всего печатного есть критика, то для критики искусства нужны люди, которые показывали бы бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений. И если критики теперь уже понимают и в фельетоне могут выразить то, что я хочу сказать, то я их поздравляю и смело могу уверить guils en savent plus long que moi".
Сказка, новелла, роман – комбинация мотивов; песня – комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой, как и рифма. В понятии "содержание" при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается.
О теории прозы 1982 г.
Вступление
Необходима настойчивая необходимость – достижение Индии, богатейшей страны, необходимо найти к ней прямой путь.
Это было так необходимо, что существовал прямой залог английской королевы – деньги – для поиска прямого пути в Индию.
В России тоже существовали свои необходимости.
Китай недалеко, но трудно.
Индия сравнительно недалеко, но недоступна.
Северный океан близко, но на нем льды.
Все это заставляло искать дороги.
Движение прямой дорогой – вот необходимость.
И нам нужна была дорога со сравнительно обжитого берега к Командорским островам.
Был такой человек, Прибылов, который шестнадцать раз выходил в море, в океан, искал дорогу к своей необходимости; и с неудачей возвращался на берег.
Он открыл острова на востоке Берингова моря на семнадцатый раз.
Совершая шестнадцать попыток, Прибылов как бы все время натыкался на какой-то "необходимый" камень, как бы выступающий мыс, препятствие, которое он не мог обойти.
Вот в это время закрепилось название "необходимый камень".
Это необходимость идущего.
Нам необходимо создать новую систему земледелия.
И есть другая необходимость – чтобы не промочить ноги, необходимо надеть галоши; надеть пальто в мороз.
Эти две необходимости находятся в вечной вражде.
Необходимость большой теории, теории, которая исходила бы из практики – искусства разных народов, – это нам необходимо.
Препятствия, камень, высокий мыс делают нам эту дорогу необходимой.
Мы довольствуемся доступным, и это называем необходимым.
Необходимо, когда думаешь о Достоевском, знать, что он был петрашевцем, что он был мечтателем, что он взрослый прославленный человек, который жил недалеко от площади, где он был поставлен в одном белье – холщовой рубашке с длинными рукавами, а на голове у него был маленький, беленький, узкий колпак – колпак этот назывался тюриком – к злодеям необходимо было быть сниходительными.
Тюрик надевали на глаза; вот признанный писатель в форме, необходимой для гениального человека.
Но вещь, форма необходима и для другого человека, там они имеют другую необходимость: то, что окружает человека.
Вот о борьбе этих двух необходимостей вы прочтете в этой книге, которой я продолжаю разговор о теории прозы, начатый почти шестьдесят лет тому назад.
Был такой диалог между Достоевским и Сувориным:
– Если бы вы узнали о готовящемся покушении на государя императора, вы бы донесли?
– Нет, – как бы удивился Суворин.
– И я нет, – сказал Достоевский.
Это был необходимый камень, камень петрашевца, который как бы мешал другому Достоевскому, и одновременно другой Достоевский знал о будущем без собственности.
У Достоевского был друг и недруг – Победоносцев.
Победоносцев предлагал заморозить Россию.
Гоголь предлагал двигать Россию.
Одно "необходимо" было необходимостью мертвой жизни.
Другое "необходимо" – Колумбово – было необходимостью живой, движущейся жизни, которая двигается только через многократные пробы, или, что то же, попытки.
Надо поверить, что будущее уже заключено в настоящем и завтрашний день будет.
Толстой говорил. и эти его слова есть в моей книге по теории прозы, они недавно повторены мною в "Энергии заблуждения", что вот ходил я, Толстой, по комнате, обтирал пыль, а теперь вот стою и не помню, диван я протер или нет.
Но ведь если я, Толстой, не помню, то этого движения, – этого момента как бы и не было, только пыль и может мне подсказать, было это или нет.
Потом Толстой говорит, что целые жизни людей – они как бы мнимы, их как бы не было.
Конечно, человек прежде всего не видит будущего.
Ты не видишь врага, но ты замечаешь свой страх; как в киноаппарате, один кадр закрывается лопаточкой с мальтийским крестом.
Эти мальтийские кресты нужны в кино, но не нужны в литературе.
На самом деле предвидение будущего широко развито у человека, если говорить расширенно: видение прежде невидимого – чудо истинного реализма.
Мы для этого проходим через трудные леса, для того чтобы увидеть.
Возьмем простые вещи.
Гоголь хочет показать провинциальный город, с мелкими преступниками, с искаженными законами; для этого надо заставить человека осматривать город разными глазами.
Прежде всего это делается через описание путешествия. И все сказки "Тысяча и одной ночи" содержат поиски неведомого.
То, что мы называем сюжетом, то, что мы называем драматургией, – это прежде всего осмотр разнообразной жизни.
Изменение поведения Тани дает нам истинную структуру Евгения Онегина".
Едет ревизор, неизвестно кто – инкогнито.
Но мы хотим сами себя увидеть.
Читается письмо.
На сцену выступают Добчинский и Бобчинский.
Они должны спорить.
Они спорят; это как бы четыре глаза, что не равно двум глазам здорового человека.
Добчинский и Бобчинский перебивают друг друга, а мы думаем о том, что же было сказано, сделано для того, чтобы вы как бы вертели явление перед глазами – осматривали.
Потом рассказывается, как человек смотрит в тарелку.
Перед этим мы видим слугу; в первом приближении мы понимаем, что такое барчонок.
Потом входит экспедиция, чтобы разобраться, кто же приехал.
Далее идут поиски испуганных людей – это путешествие в невозможное, причем люди говорят на разных языках.
Они путаются, а нас заставляют взглянуть на предметы разных сторон.
Вот человек пьяный.
Как он чванится.
До чего он может дойти.
Михаил Чехов, играя роль Хлестакова, делал круг над головой.
Он коронованная особа – все испуганы.
Потом показывается, как человек этот ведет себя "относительно женщин".
К концу пьесы – опять письмо – рассказывается, что человек этот вовсе не ревизор.
Простой случай – ослепление человека.
Влюбленный Чацкий думает, что женщина его любит; вот угол, где они разговаривают. И начинается невидение человека – его горе.
Драмы и романы – это рассматривание предмета при разном освещении, при разном понимании.
В пьесах Шекспира непонимание ступенчато.
Человек ехал домой.
Дом разрушен.
Осматривается. Судит – поневоле.
Понимает: мир вывихнут.
Литература лечит от вывиха.
Вы будете читать новую книгу, которую я так старался писать, которая, по-видимому, будет отредактирована через восемьдесят лет, а мне уже девяносто.
И, как сказано в "Песне песней", умоляю вас антилопами и лесными ланями, – где мой возлюбленный – мой возлюбленный знал мир.
То, что раньше называлось знанием мира, это рассматривание мира.
Поглядите, как просто это сделано у Пушкина:
Духовной жаждою томим...
Но тени в разных странах солнца разные; тени полярного солнца отличаются от Средней Азии.
Ах вы тени, мои тени – как бы движущиеся в мире; перебираем их, судим, – когда будет новое пришествие Христа.
Обещано, но не выполнено.
Христа боится Дьявол.
Дьявол боится топора.
Топор будет вращаться вокруг мира – но топор недоработан.
Он не умеет снимать так, как это нужно, с разных точек зрения.
Не удивляйтесь, что я пишу как бы с заданием: писать надо так, как ты хочешь видеть, слышать и говорить.
Проза – это честная дорога в невозможное.
Поглядите, как наш литературный вождь, наш Пушкин, готовится к поиску, к пониманию мира.
Он начинает с погоды, увиденной разными глазами; показывается даже голодный волк (с волчицею).
Идет анализ построения – наброски.
Они должны как бы отлеживаться; они должны быть докончены.
Потом, когда громада создана, возникает вопрос: куда нам плыть?
И я скажу: нам плыть по знаниям.
Когда-то, давно, стоял я на Аничковом мосту, блестела вода, вздыбившиеся кони на мосту вечно удерживались от бега-полета бронзовой рукой.
На конях была красная попона.
А это была не попона, то был свет зари.
1. Слова освобождают душу от тесноты
Рассказ об ОПОЯЗе
I
В революцию встречались мы на улицах с полками.
Мой товарищ Якубинский, потом профессор, читал морякам Балтийского флота историю и теорию языка.
Мой первый друг, ученик Павлова, доктор Кульбин, когда я к нему пришел, сказал: "Каждый человек может ходить по проволоке, благодаря устройству ушных лабиринтов, но он об этом не знает".
Кульбин помогал мне, давал деньги, кормил. Говорил: не питайся по столовым, ешь лук, пятьдесят копеек в день тебе хватит.
Революция – это эпоха, когда все умеют ходить по проволоке. Когда мы забываем о невозможности.
Наша школа возникла до революции, но гроза уже чувствовалась.
Большой, беловолосый, сутулый, тихо говорящий человек, Велимир Хлебников, по образованию специалист по птицам, орнитолог, называл себя тогда "Председателем Земного Шара". За это он ничего не требовал.
Другой знаменитый человек, мой знакомый, Циолковский, говорил, что в будущее время будет только два правительства: мужское и женское. Гении же должны жить самостоятельно, ничего не спрашивая от правительства, по-видимому ни от того, ни от другого.
Циолковского не то что не знали, его знали и презирали. Не замечали и замалчивали. Смеялись.
Циолковский жил капустным полем, которое он сам обрабатывал. Во всей тихой Калуге у него был один друг, товарищ – это был аптекарь. Тоже тихий человек.
Мне сказали, что я должен ехать к Циолковскому.
Но я не хотел ехать без денег.
Ему должны были деньги по какому-то договору.
Шел, кажется, двадцать восьмой год. Я твердо ответил, что без денег не поеду.
После долгих переговоров мне вручили какие-то документы, договора и пять тысяч рублей. По тем временам для Циолковского это были фантастические деньги.
Приехал.
Обои, дешевенькие, одноцветные, голубенькие обои были наклеены прямо по бревнам избы-дома.
В доме и во всей Калуге рубили капусту.
Грядки для капусты были сделаны так тесно, чтобы только пройти.
Циолковский сказал тихим голосом:
– У Вас большой лоб. Вы должны разговаривать с ангелами.
– Нет, – сказал я.
Циолковский ответил:
– А я каждый день.
Может быть, я ему показался ангелом-спасителем. Сын его застрелился от голода.
Хлебников никогда, по-моему, не имел своей комнаты.
Хлебников в 1912 году написан маленькую страничку, которая называлась "Разговор учителя с учеником". Там были написаны с одной стороны названия стран – Ассировавилония, Парфия, Рим, Афины, Франция, и кончалось это так: "некто 1917 год". Я сказал ему: "Ты думаешь, наша империя разрушится в 1917 году?" – "Пока получается так", – ответил он.
Хлебников мечтал об ограничении прав собственности.
Он старался определить взмахи времени. Время то нарастает, образуя валы, то делает их низкими.
Издан Хлебников с предисловием Тынянова Издательством писателей в Ленинграде.
Первое издание Хлебникова. Больше подобных изданий не было.
Высокий, немного плоскогрудый Владимир Маяковский писал:
Я,
обсмеянный у сегодняшнего племени,
как длинный
скабрезный анекдот,
вижу идущего через горы времени,
которого не видит никто...
В терновом венце революций
грядет шестнадцатый год.
В знаменитой картине Александра Иванова "Явление Христа народу" на первом плане люди, Иоанн Креститель, а поверх горы идет человек без сияния – будущий пророк и учитель людей Христос.
Перед землетрясениями, в их предчувствии, птицы, коровы, лошади и кошки спасают своих детей и хотят уйти на волю.