Это последнее гр. Толстой знает. Протестуя против "художественного канона", в который эстетики включают то, что им нравится, и отметают то, что им не нравится, он замечает: "Как будто никогда не было в истории эпох, в которые в известных, исключительных кругах людей не было принимаемо и одобряемо ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не оставивши никаких следов и совершенно забытое впоследствии". Разница, однако, между Фехнером и гр. Толстым, на что у первого мы видим основания, по которым он может или по крайней мере хочет различать хорошие и дурные вкусы (вместо Geschmack [4] Фехнер часто говорит Gefallen und Missfallen [5] , что нравится и не нравится); гр. же Толстой таких оснований не дает.
Вернемся к его вышеприведенному превосходному, но требующему дополнений определению искусства. Подходит он к нему следующим образом. "Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. Всякое произведение искусства делает то, что воспринимающий вступает в известного рода общение с производившим или производящим искусство и со всеми теми, которые одновременно с ним прежде или после его восприняли или воспримут то же художественное впечатление… Деятельность искусства основана на том, что человек, воспринимая слухом или зрением выражения чувства другого человека, способен испытать то же самое чувство, которое испытал человек, выражающий свое чувство. Деятельность искусства основана "на способности людей заражаться чувствами других людей". Но, "если человек заражает другого и других прямо, непосредственно своим видом или производимыми им звуками в ту самую минуту, как он испытывает чувство, заставляет другого человека зевать, когда ему самому зевается, или смеяться, или плакать, когда сам чему-либо смеется или плачет, или страдает, то это еще не есть искусство. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его". Чувства самые разнообразные, очень сильные и очень слабые, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства". Затем следует окончательное определение искусства, которое гр. Толстой печатает курсивом, дабы сосредоточить на нем наше внимание. Я уже привел его выше, но рекомендую читателю вновь внимательно перечитать его, – оно стоит того, чтобы в него вдуматься. Мы имеем здесь ясную, точную формулу, не оставляющую места никаким сомнениям. Но непосредственно вслед за этой формулой встречаем такую фразу: искусство не есть то-то и то-то (перечисляются различные определения), "главное – не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах" (46). Откуда взялась эта прибавка? Она отнюдь не вытекает из формулы. Автор ведь только что пояснил нам, что "чувства самые разнообразные, очень значительные и очень ничтожные, очень дурные и очень хорошие, если только они заражают читателя, зрителя, слушателя, составляют предмет искусства". В самом деле, французские психиатры Legrand-de-Saulle ("La folie devant les tri bunaux"), Despine ("De la contagion morale"), Aubry ("La contagion de meurtre") [6] не раз с особенной настойчивостью указывали на вредное действие бульварных романов и соответственных драматических представлений, в которых изображаются кровавые убийства, отравления и т. п. Вредное их действие состоит в том, как это фактически доказано, что они заражают зрителей и читателей и наталкивают, "наводят" кое-кого из них прямо на преступления. По точному смыслу формулы гр. Толстого эти бульварные романы и драмы суть произведения искусства, да и едва ли кто откажет им в этом титуле, как бы низко мы их ни ценили; но уж, конечно, никто не увидит в них представителей "необходимого для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средства общения людей, соединяющего их в одних и тех же чувствах". А между тем, выкинуть их за борт корабля искусства мы на основании формулы гр. Толстого не имеем никакого права. Формула эта уравнивает все произведения искусства их сознательною заразительностью и если допускает мерило совершенства, то исключительно количественное. Мы видели, что, по мнению гр. Толстого, целые эпохи может господствовать "ложное, безобразное, бессмысленное искусство, не ставившее никаких слов и совершенно забытое впоследствии". Эпитеты "ложное, безобразное, бессмысленное" совершенно неуместны с точки зрения формулы гр. Толстого, объединяющей все произведения искусства единственным признаком – заразительностью. И если он те или другие художественные произведения называет бессмысленными и безобразными, то делает эту оценку на основании каких-то других принципов, нам не известных, быть может, просто потому, что эти произведения ему "не нравятся", а ведь он это мерило решительно отверг. Другое дело, если произведения искусства "не оставили никаких следов и совершенно забыты впоследствии"… Но это уже мерило только количественное: одни художественные произведения "заражают" большое количество читателей, зрителей, слушателей, другие – меньшее, одни – только современников, другие оказывают свое заразительное действие целые века. Указаний на возможность каких бы то ни было других критериев для расценки произведений искусства нет в формуле гр. Толстого. Он их должен искать где-нибудь вне этой формулы и, по всей вероятности, будет искать их там же, где нашел их Фехнер. Да он уже и теперь идет по следам Фехнера. Тот видит высшую инстанцию для разбора споров о вкусах в соответствии или несоответствии их "благу, счастию человечества", гр. же Толстой указывает, хотя и непоследовательно, на "благо отдельного человека и человечества" как на решающий момент в определении достоинства художественного произведения.
Фехнер, говоря о том, как складываются вкусы, упоминает о психической заразе, но делает это мимоходом, а в одном месте говорит даже, что это явление не имеет большого значения для предмета его книги. Статья гр. Толстого показывает, напротив, какое огромное значение имеет психическая заразительность в вопросах искусства. Вполне признавая заслугу нашего великого художника, надо, однако, заметить, что он не первый обратил внимание на эту в высшей степени важную сторону дела и не совсем прав, утверждая, что доселе никем ничего не было сделано в этом направлении. Не говоря об отдельных замечаниях, мимоходом высказываемых в разных сочинениях, посвященных общему вопросу о психической заразе, подражании и проч. (я обратил бы внимание заинтересованного читателя, например, на главы об искусстве в книге Рамбоссона Phenomenes nerveux intellectuels et moraux, leur transmission par contagion [7] , 1883), я укажу на одно специально эстетическое сочинение, основные принципы которого весьма близки к некоторым пунктам статьи гр. Толстого, а вместе с тем примыкают и к изложенному взгляду Фехнера. Говорю о книге Эннекена (Hennequin, La critique scientifique [8] , 1888; если не ошибаюсь, есть русский перевод). Мы сейчас к ней обратимся, а теперь попробуем поближе присмотреться как к самой формуле гр. Толстого, так и к тем комментариям, которыми он ее сопровождает.
Искусство не есть то-то, не есть и то-то, а "главное – не есть наслаждение". Не будем придираться к неточности этой фразы и будем в ней видеть лишь выражение желания, если не совсем упразднить, то умалить роль наслаждения в искусстве. И действительно, в формуле гр. Толстого нет и помину о наслаждении, из чего, однако, не следует, чтобы, развертывая эту формулу для истолкования конкретных факторов, мы не встретились с наслаждением. Гр. Толстой думает, что люди, "считающие целью искусства наслаждение", подобны дикарям, для которых "цель и назначение пищи в наслаждении, получаемом от принятия ее". Разумеется, "цель и назначение" пищи не в наслаждении, а в поддержке организма, но наслаждение есть, несомненно, проводник к этой цели, притом наслаждение двоякое: во-первых, вкусовое, – даже вегетарианцы, издавая свои кулинарные руководства, указывают, что рекомендуемая ими пища, кроме всего прочего, вкусна, если ее приготовить так-то и так-то; во-вторых, наслаждение удовлетворяемой потребности. Если бы можно было себе представить организм, не знающий по крайней мере этого последнего наслаждения, то он, во всяком случае, не долго прожил бы, как не долго просуществовал бы род человеческий, если бы по каким-нибудь причинам исчезло наслаждение полового акта. Точно так же и в искусстве. Формула гр. Толстого совершенно верна, но дело в том, что проводником заразительности художественных произведений является все-таки наслаждение, и опять-таки двоякое: во-первых, эстетическое, а во-вторых, то особое, очень сложное, часто жуткое и граничащее со страданием наслаждение, которое мы испытываем, сочувственно переживая чужую жизнь или какие-нибудь отдельные ее моменты. Эстетика экспериментальной психофизической школы указывает на известные сочетания линий, красок, звуков, эстетическая оценка которых заложена в устройстве нашей нервной системы и органов чувств. Нас физиологически отталкивают одни из этих сочетаний и привлекают другие. И это, конечно, одно из условий, с которыми художественное произведение должно считаться при преследовании цели, указываемой гр. Толстым. Оно не достигнет этой цели, не заразит слушателей, зрителей, читателей, не проведя их через этот, если позволительно так выразиться, эстетический коридор. Известно, что в далекой древности не только поэзия, подходящая под формулу гр. Толстого как и всякое другое искусство, а и законодательство, и правила морали, и практические руководства по разным отраслям деятельности излагались ритмической и отчасти даже рифмованной речью, остатки чего мы и ныне видим в пословицах. Но с течением времени ритм и рифма, то есть известные эстетически действующие сочетания звуков, оказались нужными только для поэзии именно потому, что они составляют условия, облегчающие заражение читателя и слушателя известными чувствами. Законодательства, правила морали, практические руководства сами по себе в этих формах не нуждаются, так как они нечто предписывают, действуют на волю преимущественно чрез посредство разума, а не непосредственно заражают чувствами.
В маленьком этюде Спенсера о "грациозности" кратко, но ясно указаны физиологические условия того наслаждения, которое мы испытываем при виде грациозных телодвижений и поз. Здесь вместе с эстетическими условиями заразы мы имеем уже и самую заразу: мы бессознательно переживаем ту приятную легкость, с которою искусный танцор или конькобежец совершает известные движения, и отраженным образом сами испытываем эту приятную легкость. Но это случай очень элементарный и именно по своей элементарности мало что объясняющий в задачах искусства. Хорошо исполненное живописное изображение, например, человека, наслаждающегося отдыхом, или счастливой пары влюбленных и т. п., конечно, может возбудить приятное чувство, которым и хотел художник заразить зрителя. Это неудивительно. Но как уживается художественное наслаждение рядом с отрицательными чувствами страдания, ужаса, отвращения, негодования, которыми заражают нас художники слова, кисти, резца, звука? Это очень сложный и спорный вопрос, который я не думаю разрешать. Я хотел бы лишь подойти к нему с точки зрения формулы гр. Толстого.
Помните знаменитый монолог Гамлета:
Не дивно ли актер при тени страсти,
При вымысле пустом, был в состояньи
Своим мечтам всю душу покорить;
Его лицо от силы их бледнеет;
В глазах слеза дрожит и млеет голос,
В чертах лица отчаянье и ужас
И весь состав его покорен мысли.
И все из ничего – из-за Гекубы!
Что он Гекубе, что она ему?
Что плачет он о ней? О, если бы он,
Как я, владел порывом к страсти,
Что б сделал он? Он потопил бы сцену
В своих слезах и страшными словами
Народный слух бы поразил, преступных
В безумство бы поверг, невинных в ужас,
Незнающих привел бы он в смятенье,
Исторг бы силу из очей и слуха.
Гамлет ошибается, думая, что ему недостает только силы характера и мужества ("А я? презренный, малодушный раб"… "Я голубь мужеством"), для того чтобы сказать потрясающее "слово за короля, над чьим венцом и жизнью совершено проклятое злодейство". Ему для этого недостает художественного дарования. И в том же монологе, решаясь приступить "к делу", он начинает с обращения к помощи актеров же:
Гм! слышал я, не раз преступных душу
Так глубоко искусство поражало,
Когда они глядели на актеров,
Что признавалися они в злодействах.
Поэт, изобразивший страдания Гекубы, и актер, усугубивший это изображение своей декламацией, переживали скорбь жены убитого Приама, и хотя это была отраженная скорбь, но так как актер "своим мечтам всю душу покорил" и "весь состав его покорен мысли", то скорбь получает у него даже физическое выражение настоящей, неподдельной бледности лица, подлинных, неподдельных слез и проч., и хотя, далее, он переживает скорбь, но в самом факте этого переживания и этой передачи зрителям и слушателям испытывает некоторое своеобразное наслаждение. То же самое происходит и со зрителями и слушателями, которым поэт и актер внушают скорбные чувства, заражают их скорбью: скорбь отраженная, но несомненная; переживается скорбь, но вместе с тем получается наслаждение. То же и в других искусствах, с тою лишь разницей, что собственно в драматическом искусстве эффект усиливается еще всем видом театрального зала, всею совокупностью сочувствующих, сострадающих, сорадующихся зрителей; этим облегчается процесс психической заразы. Кто не испытывал мучительного наслаждения при чтении большинства произведений Достоевского? Силою своего жестокого таланта этот человек заставляет нас переживать ужаснейшие, мучительнейшие положения, и, однако, мы испытываем при этом наслаждение. Сам Достоевский объяснил бы эту странную двойственность своими известными двумя афоризмами: "Человек деспот от природы и любит быть мучителем", "Человек до страсти любит страдание". Это, однако, ничего не объясняет, ибо мы знаем, что есть художники, вдохновляющиеся светлыми, радостными, веселыми образами и картинами и внушающие нам соответственные чувства. Очевидно, объяснение, чтобы быть правильным, исчерпывающим, должно охватить и эти, очень многочисленные случаи. Это раз. А во-вторых, и самые афоризмы Достоевского в такой общей форме суть, несомненно, плоды больного сердца и эксцентрического ума. Бесспорно, есть люди, испытывающие наслаждение при виде чужого страдания, наслаждение самодовлеющее, чуждое мотивов мести, личной злобы и т. п. Но это – единицы, исключения, подлежащие ведению психиатрии. Есть и люди, жаждущие страданий, но это или опять-таки психиатрические субъекты, или же страдание для них является средством потушить еще большие страдания, причиняемые им, например, чувством греховности. Вообще же говоря, человек ищет наслаждения и бежит страдания. Надо только помнить сложность человеческой души, сложность ее реагирования на явления жизни – жизни и искусства.
Спрашивается, какое же такое наслаждение манит нас перечитывать мучительнейшие страницы Достоевского, слушать похоронный марш или горькую песнь "надгробного рыдания", смотреть, как надрываются "бурлаки" на картине Репина или как готовятся к казни "стрельцы" на картине Сурикова, присутствовать при перевоплощении страданий Дездемоны или Гекубы? И что тянет самих художников к переживанию всех этих скорбей, мучений, страданий? Я не говорю теперь о физиологических условиях, в силу которых известные сочетания линий, звуков, красок, света и тени ласкают наши нервы и органы слуха и зрения. Есть, очевидно, еще нечто, чарующее нас в приведенных случаях. Что же это такое? Гекуба страдала, а поэт и актер, вдохновляющиеся этим страданием, наслаждаются перевоплощением этого страдания; страдают, мучаются собственным мучением они, напротив, тогда, если им, по их убеждению, не удалось достаточно ярко выразить страдание Гекубы, достаточно проникнуться им. Зритель, слушатель, читатель тоже переживают скорбь Гекубы, наслаждаются перевоплощением этого страдания и, наоборот, если не страдают, то по крайней мере испытывают неприятное чувство, если художник недостаточно полно и ярко выразил страдание.