Обширный сборник "страшной" французской прозы дает довольно широкую панораму готической литературы. Его открывает неоднократно переводившийся и издававшийся "Влюбленный дьявол" Жака Казота, того самого, который знаменит своим пророчеством об ужасах Французской революции, а завершают две новеллы Ги де Мопассана. Среди авторов - как писатели, хорошо известные в России: Борель, Готье, Жерар де Нерваль, так и совсем неизвестные. Многие рассказы публикуются впервые. Хотелось бы обратить внимание читателей на два ранних произведения Бальзака, которые обычно теряются за его монументальными эпопеями.
Составитель книги и автор вступительной статьи - С. Зенкин, один из крупнейших на сегодняшний день знатоков французской литературы в России; и это может послужить гарантией качества издания.
Сборник включает лучшие "готические" произведения французской прозы прошлого века. Среди авторов: Ж. Казот, С. А. Берту, Ш. Нодье, П. Борель, Ш. Рабу, О. де Бальзак, Ж. де Нерваль, Т. Готье, П. Мериме, Ж. Барбе д’Оревильи, Ж. Буше де Перт, К. Виньон, О. Вилье де Лиль-Адан, Г. де Мопассан. Большую часть сборника составляют тексты, впервые переведенные на русский язык.
Содержание:
ФРАНЦУЗСКАЯ ГОТИКА: - В сумерках наступающей эпохи 1
ЖАК КАЗОТ 10
ШАРЛЬ НОДЬЕ 24
САМЮЭЛЬ-АНРИ БЕРТУ 71
ОНОРЕ ДЕ БАЛЬЗАК 76
ШАРЛЬ РАБУ 92
ЖАК БУШЕ ДЕ ПЕРТ 99
ПЕТРУС БОРЕЛЬ 114
ТЕОФИЛЬ ГОТЬЕ 117
ЖЕРАР ДЕ НЕРВАЛЬ 160
ПРОСПЕР МЕРИМЕ 162
КЛОД ВИНЬОН 177
ЖЮЛЬ БАРБЕ Д’ОРЕВИЛЬИ 193
ОГЮСТ ВИЛЬЕ ДЕ ЛИЛЬ-АДАН 205
ГИ ДЕ МОПАССАН 212
Примечания 219
С. Зенкин - Комментарии 221
INFERNALIANA:
Французская готическая проза XVIII–XIX веков
ФРАНЦУЗСКАЯ ГОТИКА:
В сумерках наступающей эпохи
В истории культуры, как и вообще в истории языка, слова нередко далеко отходят от исходного этимологического значения, создавая тем самым увлекательные проблемы своего нового определения и истолкования. Быть может, самым знаменитым среди таких слов, оторвавшихся от своих корней, является слово романтизм. Романтизм как будто нарочно "обозвал" себя (вернее, его обозвали другие - его противники) так, чтобы сбить с толку исследователей. Если в нем вообще и можно что-то понять - в чем сегодня не все уверены, - то уж решительно ничем не поможет при этом его название: оно происходит, как известно, от средневековых романов , а те, в свою очередь, названы так по признаку языка - как "сочинение на романском языке", каковой поначалу понимался как противостоящий "франкскому", то есть как собственно романский язык - германскому, а позднее - латыни, то есть как смешанный народный язык - традиционно-ученому. Но, как опять-таки хорошо известно, "романская" культура романтизма фактически возникла как раз в германских странах, Германии и Англии, а в странах собственно романских, таких как Франция, прививалась лишь позднее и не без сопротивления.
Сходная история произошла и с историческим названием жанра, который по праву считается "фирменным блюдом" романтической культуры, - жанра "готического". Термин происходит от готического стиля в архитектуре, который и сам получил свое имя очень поздно, в XVIII веке, когда давно уже перестал применяться в строительстве; но и в средние века, когда данный стиль практиковался, никакого отношения к готам он не имел - это древнегерманское племя к тому времени давно уже исчезло, смешавшись с другими народами. Так, может быть, искать сущность готического жанра, развивавшегося романтиками, в готической архитектуре - такое же пустое дело, как и пытаться понять эту архитектуру, исходя из каких-то традиций языка и культуры готов?
Во всяком случае, верно одно: историческим названиям не следует слепо доверять. В частности, необязательно искусственно ограничивать географический ареал готического жанра одной лишь Англией - страной, где в конце XVIII века возникло это наименование, не получившее тогда более широкого распространения. Напротив, есть основания задаться вопросом, не существовали ли аналогичные жанровые образования, например, во Франции - стране традиционно классической культуры, где слово "готический" даже в эпоху романтизма часто употреблялось в насмешливом смысле "допотопный", "несуразно старомодный".
В самом деле, традиция, аналогичная английскому готическому роману, активно развивалась и во Франции - просто под другими названиями: "неистовая словесность", "фантастическая повесть", "жестокие" или "черные" рассказы. Возникнув впервые еще в 1770-х годах у Жака Казота, продолженная романом польского графа Потоцкого "Рукопись, найденная в Сарагосе" (написан по-французски, опубликован в 1805–1814 гг. сначала в России, затем во Франции), она бурно расцвела начиная с 1820-х годов благодаря освоению французами творчества Гофмана, Байрона и английского "черного романа" - особенно большой успех во Франции имел "Мельмот Скиталец" Метьюрина, даже получивший продолжение в одной из новелл Бальзака. Эта традиция прошла через разные художественные системы, к ней были причастны и "чистые" романтики Нодье или Гюго (в таких его романах, как "Ган Исландец" и "Собор Парижской Богоматери"), и писатели позднего романтизма, иные из которых у нас именовались "критическими реалистами" (Бальзак, Мериме), и литераторы второй половины века, связанные с новыми литературными течениями - символизмом (Вилье де Лиль-Адан) и натурализмом (Мопассан). В отличие от Англии, где некоторые романисты, такие как Анна Радклифф, исключительно специализировались на готическом жанре, во Франции данная традиция обычно занимала у того или иного писателя более или менее скромное место, как жанр, в котором каждый литератор должен проявите себя. Больше других увлекался ею Теофиль Готье, хотя и для него фантастика и готика не имели значения всеобъемлющего.
Образцы этой "французской готики" - не будем особенно настаивать на термине, коль скоро он все равно изначально "нечист" и случаен, - представлены в настоящем сборнике. Название его взято из книги, которая вышла в 1822 году и была составлена одним из ведущих писателей раннего французского романтизма Шарлем Нодье. Эта "Infemaliana" представляла собой довольно непритязательную коллекцию разнородных рассказов и фрагментов о привидениях, суккубах, вампирах и т. д. С тех пор французская литература обогатилась многими гораздо более оригинальными и значительными образцами жанра; да будет нам позволено похитить у Нодье его старое название, чтобы показать это новое богатство.
1
Прежде всего попытаемся все же выясните - вопреки сказанному выше, - не может ли само название "готический роман", "готическая проза" сообщите нам нечто существенное об устройстве этого жанра. Название было образовано от декораций, в которых происходило действие английских "страшных" романов, - средневековых замков, крепостей и монастырей. Для обитателей комфортабельных домов XVIII и XIX веков эти сооружения являли непривычную, пугающую структуру пространства - пространства закрытого, сдавленного массивными стенами, скудно освещенного, изобилующего подземными ходами и помещениями, чье назначение и расположение уже забылись. Как заметил кто-то из историков жанра, готический замок - это "антигород", в нем ясному порядку или же беспорядку городского пространства противопоставляется некий другой, таинственный и иррациональный порядок, то, что мы будем называть ниже инопространством.
Инопространственность - вот, пожалуй, самый ощутимый признак готической прозы. И она необязательно заявляет о себе посредством готической архитектуры - архитектурный стиль может быте и иным, даже самым нейтральным, дело вообще может происходите на открытой местности (хотя все-таки предпочтительно в городе, а не деревне). Главное - чтобы пространство перестало быть однородным, чтобы в нем появились противопоставленные друг другу участки, пути, границы, силовые линии, чтобы некоторые перемещения в нем оказывались желанными, или запретными, или вызывающими страх - а порой и теми, и другими, и третьими одновременно.
В принципе так бывает всегда - не только в литературе, но даже и в реальной жизни. Пространство нашей жизни всегда структурировано рубежами политическими, социальными, моральными, религиозными: отечество противостоит чужбине, дворец - трущобам, родительский дом - большой дороге, храм - горе для бесовских шабашей и т. д. Но в том-то и дело, что обычно эти рубежи осознаются именно с помощью общих понятий общественного бытия; они рационализируются, просвечиваются светом разума, это не само пространство искривлено, а просто особым образом размещены наполняющие его предметы, люди, знаки.
Иное дело - когда общие понятия кажутся отсутствующими или забытыми, словно план старинного подземелья. Мы уже не знаем, чем, как и с какой целью наполнено пространство, в котором мы должны ориентироваться, и поэтому его неднородность воспринимается как свойство не внешних предметов, но самого пространства, и эта его темная, непознаваемая кривизна может переживаться крайне тревожно. Пространство становится заколдованным, в нем властвуют незримые, необоримые и не подвластные нам силы.
В этом смысле образцовой можно считать самую раннюю из французских готических повестей - "Влюбленного дьявола" Казота, хотя в ней вовсе и нет "готических" декораций. Вступив в связь с нечистым духом, казотовский герой смятенно замечает, что в пространстве вокруг появились какие-то таинственные напряжения, мешающие ему доехать до родительского замка:
Но казалось, с того момента, как мы очутились вдвоем, небо перестало благоприятствовать мне. Ужасные грозы задерживали нас в пути, дороги становились непроезжими, перевалы непроходимыми.
Пространство приобретает отчетливо магическую структуру, и для людей традиционных верований загадки здесь, разумеется, нет: герой повести "просто" стал жертвой наваждения, вызванного кознями нечистой силы. Однако повесть Казота написана в век Просвещения для читателей не слишком верующих или даже вовсе не верующих, для которых такое объяснение культурно неприемлемо (мы еще вернемся ниже к этому понятию); если считать, что Бога и дьявола нет или, по крайней мере, они - в духе деизма - не могут вмешиваться в ход земных событий, тогда оказывается, что иррациональные изменения произошли в самом пространстве как таковом.
Искажение пространства происходит в готической прозе даже и тогда, когда сюжет, казалось бы, не дает оснований для демонологической интерпретации. Например, в повести Шарля Нодье "Мадемуазель де Марсан", где герои снаружи, под открытым небом, карабкаются на вершину старинной крепостной башни:
Мы поднялись на высоту всего трех-четырех туазов, но нам казалось, что пространство, отделяющее нас от подножия башни, вырастает по сравнению с нашим действительным продвижением в какой-то несоразмерной пропорции <…> Рвы казались бездонными, возносящаяся над нашими головами башня не имела больше вершины, малейшие впадины превращались в грозные провалы, мелкие неровности казались гибельными, а выступавшие из стен обломки камней, оставаясь позади нас, пускались за нами в погоню и грозили нам, как чьи-то жуткие головы.
Или в "Мадемуазель Дафне де Монбриан" (любопытное, быть может не случайное, созвучие двух заголовков) Теофиля Готье, где князь Лотарио бродит по древним подземельям Рима:
Эта полуразрушенная лестница, которая шла то вверх, то вниз и которая, казалось, не имела конца, напоминала князю графический кошмар Пиранези…
В большинстве случаев, хотя не всегда, деформация пространства ведет к его замыканию: оно как бы свертывается, сжимается до размеров точки, где уже невозможна свободная жизнь человека, как в одном из видений "Смарры" Нодье, где появляется мотив смыкающихся стен. Внутри безвыходной башни заточены герои "Мадемуазель де Марсан"; в заколдованном замке переживают свое приключение три офицера из новеллы того же Нодье "Инес де Лас Сьеррас"; в потайной комнате кроются ужасные тайны хозяев дома в новеллах Самюэля-Анри Берту "Обаяние" и Петруса Бореля "Дон Андреас Везалий, анатом"; в винном погребе сталкивается с призраками герой пародийной новеллы Жерара де Нерваля "Зеленое чудовище"; в "Пытке надеждой" Огюста Вилье де Лиль-Адана узник инквизиции тщетно пытается выбраться из лабиринта подземных темниц, а герой новеллы Ги де Мопассана "Орля" сам стремится "замкнуть" - в буквальном смысле - пространство своей комнаты, чтобы запереть в нем демона-мучителя. И само собой разумеется, это замкнутое пространство очень часто осмысляется как могила - в "Онуфриусе" Теофиля Готье, "Плите" Клода Виньона, "Вере" Вилье де Лиль-Адана… Таким образом, могильно-кладбищенские мотивы в готической прозе важны не сами по себе - они вписываются в более общую логику пространственных деформаций.
Готическое инопространство - это, как уже сказано, пространство магическое, и в его преобразованиях активно участвуют традиционные атрибуты магических обрядов. Таково, в частности, зеркало, способное удваивать лица и предметы, а главное - создавать в закрытом пространстве иллюзорную открытость вовне, в пространство потустороннее. В зеркале человек видит - или страшится увидеть - своего двойника ("Смарра", "Мадемуазель де Марсан", "Онуфриус", "Jettatura"), зеркало применяется в устрашающих - по сути магических - опытах с гипнозом ("Орля"). Аналогичную функцию выполняет и другой мотив, особенно значительный для французской готической прозы, - мотив театра.
Издавна бывший под подозрением у церкви (создавать на сцене подобия живых людей - это едва ли не кощунственное соперничество с Богом), театр у романтиков служит универсальной моделью "заколдованного", замкнутого и в то же время как бы открытого пространства. Как театральный спектакль разыгрывается явление призрака в новелле Нодье "Инес де Лас Сьеррас":
Правда, зал Гисмондо, озаренный десятью пылающими факелами, был освещен, конечно, гораздо ярче, чем когда-либо на людской памяти бывала освещена театральная зала в маленьком каталонском городке. Только в самой дальней части зала, через которую мы вошли, в той, что прилегала к картинной галерее, мрак не вовсе рассеялся. Казалось, он сгустился здесь для того, чтобы создать между нами и непосвященной чернью таинственную преграду. Это была зримая тьма поэта.
Из этой-то "зримой тьмы" и выступает на "сцену" таинственная Инес, в которой недоверчивый свидетель заподозрит актрису, подосланную антрепренером для профессионального испытания, и которая впоследствии окажется действительно актрисой, только с гораздо более невероятной судьбой.
В магическом театре видит картину своего неминуемого разоблачения преступный герой "Прощенного Мельмота" Бальзака; театральной декорации уподоблена римская вилла, где князя Лотарио ждет смертельная ловушка ("Мадемуазель Дафна де Монбриан" Готье); на театральной сцене является собственной персоной дьявол, дабы исполнить свою роль лучше, чем актер-любитель ("Два актера на одну роль" Готье); а героя повести того же Готье "Jettatura" несчастный случай с балериной, происшедший у него на глазах в театре, окончательно убеждает в зловещей силе его "дурного глаза".