"Жанровая сцена" еще того теснее: это единственное сочинение Набокова, написанное на злобу дня. Совпадение имени, приводящее в действие прямолинейное комическое quid pro quo, вещь нехитрая, и как прием, выбранный явно наспех, он понадобился затем только, чтобы объяснить присутствие героя среди совершенно чуждых ему людей, каждый из которых представляет собою утрированный и яркий тип американской пошлости известного рода (о немецкой не говорю). И не только присутствие, но довольно долгое высиживание этой путаницы, - и все это ради того, чтобы передать разговоры, портреты говорящих, и атмосферу от первого лица. Это похоже на журнальный прием и стало быть непохоже на Набокова. Кажется, что ему хотелось непременно высказаться, тогда же, тотчас, и он одел свое возмущение в один из первых подвернувшихся (и подходящих по размеру) костюмов из своего громадного театрального гардероба.
Разумеется, Набоков мастер своего дела, и искусство композиции, переливы ритма, аранжировка полускрытых ходов, и наконец самый слог и тут на привычной высоте - на том когда-то достигнутом уровне выразительности, ниже которого он был неспособен написать ничего, даже и частного письма. Рассказы эти отнюдь не сырые, а скорее художественно пресные, - сочинения, написанные на темы заданные действительностью, а не навеянные воображением.
"Пильграм" в английском переводе у Набокова называется "The Aurelian", т. е. собиратель и так сказать страстный ревнитель бабочек, лепидоптероман. Заметьте, что там в конце сильное это увлечение, получившее было возможность выхода, стремится прежде всего к перемещению в пространстве: Пильграм собирается на поезд, чтобы умчаться в свой чешуекрылый парадиз, но его вместо этого отправляют неизвестно куда неизвестными путями сообщения.
Страшный рассказ "Облако, озеро, башня", который напоминает о Приглашении на казнь не только одним возгласом бедного Василия Ивановича и своим вальсовым дактилическим ритмом, особенно интересен тем, что тут знаменитый "представитель" автора, его необходимый посредник между миром нашим и вымышленным, т. е. иным, появляется в начале и в конце без обычного своего камуфляжа, и его роль объясняется без околичностей прямо в программке. Я, кстати сказать, видел крест с полуистершейся надписью на облупившейся белой краске, стоящий над его могилой на берлинском православном погосте в Тегеле, где похоронен и отец Набокова.
Однажды, в 1950-м году, в нью-йоркской Итаке, чудесном городишке на севере штата, где на крутой горе над продолговатым озером Каюга кремлем расположился внутренний городок Корнельского университета, Набоков за обедом у своего коллеги Бишопа объявил, что намерен писать роман из жизни сиамских близнецов. "Вот уж нет", сказала Вера Евсеевна, которая обыкновенно не вмешивалась в художественные предположения своего мужа. В половине сентября он начал писать не роман, а трех-частную повесть, в первой части которой сросшиеся от рождения близнецы живут у себя на хуторе в турецких, что ли, горах, откуда пытаются бежать; во второй их умыкают в Америку, где они женятся на двух раздельных сестрах; в конце же близнецов хирургически разъединяют, причем один умирает тотчас, а другой - повествователь - позже, кончив свою повесть. Однако дело не пошло дальше первой главы, которая была напечатана самостоятельно в 1958-м году в нью-йоркском Репортере. Набоков собирался подвергнуть капитальной переделке историю "первоначальных" близнецов Чанга и Энга (1811–1874), привезенных в Америку, разбогатевших и осевших в ней под именем "Бункеров", женившихся в самом деле на двух сестрах (и имевших от них нормальных детей), и умерших один за другим с промежутком в три часа, но при этом не было никаких попыток разделить их. Новозеландец Брайан Бойд, непревзойденный знаток Набокова, остроумно заметил, что в этой начатой и оставленной повести он похож на знаменитого жонглера, подбрасывающего в воздух и очень ловко ловящего одну-единственную чашку (впрочем, не порожнюю), между тем, как всем известно, что он может с легкостью работать с прибором на шесть персон.
"Ланс", написанный в сентябре 1951-го года, был самым последним рассказом Набокова. Едва ли не все его английские произведения, в отличие от большинства русских, следуют трудной, стеснительной модели повествования от первого лица. Несколько редких исключений являют нам темы особенно глубокого залегания, которые требовали известного отдаления и стилистической вуали. В сороковые годы, когда сын Набоковых был подросток (среди прочих небезопасных своих увлечений лазавший на громадные скалы американского запада) такой темой была родительская любовь, не могущая, в силу своей подлинности, ни ограничивать свободу ее предмета, ни освободиться от страха за его благополучие и самое жизнь. В июле 1949-го года Дмитрий Набоков застрял на отвесном карнизе Пика Разочарования, на восточном хребте Великих Тевтонских Скал в Вайоминге, а его родители ждали его внизу, в уже сгустившейся темноте, в состоянии "управляемой паники", как выразился потом Набоков.
Ланса привлекает к себе звездное небо, которое по этой причине приводит в ужас его отца. Лансом движет жажда искать неведомое среди звезд; его родители не препятствуют ему, ибо любят его несебялюбивой любовью, которая сродни той, что движет самые эти звезды. "Ланс" - вещь в прямом смысле слова головокружительная. Подвиг Ланса показан в ракурсе фетовской ночи, воронкой раскрывающейся вверх над его стариками-родителями, следящими со своего балкона за его воображаемым передвижением в небесах сквозь двойной туман ночной дымки и слез. Но одновременно (и в этой труднейшей синхронности все дело) этот подвиг изображается в терминах альпинистики и артурова романа, и так как небесные светила, горные вершины, и древние герои могут иметь те же имена, то эти три образа или три плана повествования пересекают один другой, так что не знаешь наверное где именно ты находишься. Гармония взаимопроницаемых стилистических сфер здесь виртуозная, но в переводе ее трудно сохранить неповрежденной. Между прочим, обратите внимание на пример поразительного ясновидения в этом рассказе: Набоков дает на удивление верное описание вида Земли извне за десять лет перед тем, как человек увидел ее со стороны ("пыль, разсеянные отражения, дымка, и разнообразные оптические подвохи").
Композиционно книга состоит из двенадцати рассказов, расположенных в порядке, смысл которого мне неизвестен, и во всяком случае не по возрасту, не по роду, и не по росту. Совсем недавно профессор Шуман сделал любопытное наблюдение, что многие ранние рассказы Набокова случайно или нарочно как бы перетекают один в другой, т. е. конец одного часто согласуется с началом другого, и эти цепочки образуют контуры новых невидимых книг сложной архитектуры. Тоже и Бродский, будучи спрошен кем-то, сказал, что у Набокова многое в прозе рифмуется и что собрание его сочинений в целом подчиняется принципу рифмы, т. е. правилу повтора и отзвука. Здесь эта дюжина рассказов окаймлена двумя повестями. "Весной в Фиальте" открывался и русский сборник 1956-го года, и американский 1958-го, и я совершенно уверен в том, что если бы "Сестры Вейн" не были отклонены Нью-Йоркером в 1951 году, то Набоков поместил бы их именно в конце своей Dozen (как он и поступил через десять лет в Сборнике, где "Сестры" идут последним, двенадцатым номером среди рассказов, и в Истреблении тиранов, где они заключают книгу). Дело здесь не только в желательности равновесия на обоих концах книги. Обе повести написаны от первого лица человека чрезвычайно, артистически наблюдательного; в обеих необычно тонким слоем разлита печаль; в обеих описана неожиданная смерть женщины, о которой повествователь узнает косвенно. Но в "Сестрах" имеется твердо проведенная, хотя и невидимая невооруженным глазом, иная плоскость, и в этой плоскости зоркий к матерьяльным подробностям французский профессор оказывается душою подслеповат и оттого не замечает потустороннего руководительства, и тут сказывается различие между двумя повестями, которые разделяет пятнадцать лет и Атлантический океан.
В отношении "Весны в Фиальте" нужно иметь в виду, что главная тема ее не романтическая любовь женатого человека к замужней женщине (из довольно длинной череды неуловимых, зыбких, как бы русалочьих набоковских героинь, черты которых трудно разсмотреть не то оттого что они все время в движении, не то тебе будто соринка в глаз попала), но скорее художественная любовь "артиста в силе" к приморскому городу, которому женщина эта уподоблена. В английском переводе Набоков многое подправил, выяснил, и переменил, и я решил привести для примера главные разночтения в этой именно повести, чтобы видней были некоторые детали ее внутреннего устройства.
Надо сказать наконец несколько слов о переводе "Сестер Вейн", самом переводоупорном изо всех рассказов Набокова, прежде всего оттого, что последний абзац его представляет собою акростих - ключ к совершенно иному измерению рассказа. Такую штуку, писал Набоков в предуведомлении к одному из изданий, можно позволить себе раз в тысячу лет. Но перевести "такую штуку", конечно, еще много труднее чем сочинить, потому что абсолютно невозможно передать дословно как бы двухмерный текст, где кроме протяженности есть глубина, где кода есть одновременно и код, где на воротах висит наборный замок, причем единственная комбинация отпирающих его цифр должна еще и образовывать гармонически-возрастающий ряд. Но однако можно воспроизвести и функцию, и до некоторой степени механизм заключительного акростиха, прибегнув к разным ухищрениям и вспомогательным построениям. Так на театре теней силуэт двуглавого орла, образованный проекцией его чучела на натянутой холстине, может быть довольно похоже воспроизведен посредством прихотливо переплетенных пальцев обеих рук.
Я бился над этим последним абзацем "Сестер Вейн" в продолжение довольно долгого времени, и собственно взялся за перевод самого рассказа только после того, как один из вариантов (позднее отвергнутых) показался мне удовлетворительным соглашением между тремя враждующими сторонами: краеграненым посланием; требованием известной близости к подлиннику и в содержании, и в тоне передаваемого; и необходимым здесь условием непринуждености слога (тут надобна апатия Атланта). Что до первого, то мой акростих представляет собой буквальный перевод английского шифра. В лексическом отношении мой вариант заключительного пассажа совпадает с подлинником более чем на треть, что при описанных стеснениях может показаться даже удачей. О прочем не мне судить.
3. Allegoria
Летом 1983-го года я ехал из Женевы в Монтрё в поезде, обегающем северный берег Леманского озера. Езды было около часу. Я сидел спиной к своей цели, имея по левую руку озеро и дальний его альпийский французский берег, а по правую лезшие вверх по крутому и широкому откосу геометрически правильные виноградники. Передо мной на откидной доске лежала книжица под названием Nabokov's Dozen - старое, дешевое издание с тремя "безотносительными" женскими головками на обложке, как в витрине у парикмахера, того типического вида, в каком американцы изображают француженок: проницательная, с легким презрением в "чувственном" взгляде брюнетка, смирившаяся с разочарованиями шатенка с тонкими, чуть горькими чертами, и набитая дура-блондинка, кокетливо сузившая глазки, которая того и гляди ляпнет "о-ла-ла" с толстым американским акцентом, покачивая в такт, как ей положено, кукольной головой и пальчиком. Вокруг да позади этих красоток художник поместил мелкие виньетки из великосветской жизни, заимствованной из старых голливудских афиш и не имеющих ровно никакого отношения к тому, что было под обложкою: на одной из них господин в фрачной паре стоит, заложив руки за спину, позади инвалидной коляски своей невесты, а та держит на коленях букет роз (разве что здесь подразумевается некое продолжение повести, и оказывается газетчики все наврали, и Нина осталась в живых, а вот Фердинанд как раз убит). Обложка была покрыта обыкновенными для этого рода изданий зазывными надписями: "Ранняя любовь и запоздалые сожаления, мучительная краса и буйственные восторги - в виртуозном исполнении автора Лолиты и Защиты! (т. е. Лужина)"; "Между нами живет великий писатель - Журнал Мильвоки"; "Г-н Набоков - феномен, сказал Голлис Альперт в Субботнем обозрении"; "Нимфетта по имени Колетта… странная, неотвязная любовная коллизия, сочиненная человеком, которого называют самым блистательным писателем нашего поколения". Впрочем, это я теперь разглядываю эту черно-зеленую болтливую обложку, а тогда, пятнадцать лет тому назад, она была обвернута белой бумагой, чтобы черкать на ней заметки. На тыльной стороне этой обвертки у меня шел перечень названий всех рассказов и варианты их переводов. Приятно перекатывать названия с языка на язык! Тут были складно-легкие, "Забытый поэт", например, и попадались весьма трудоемкие (Double Monster), и сомнительные ("Знаки и символы", как он у меня вначале числился), и заведомо неудачные (Conversation Piece, 1945); но одно было безусловно непереводимо: Time and Ebb.
Я пересматривал эти названия для разговора с Верой Набоковой об издании книги, которую читатель теперь держит в руках; тогда предполагалось издавать ее в Ардисе у Профферов, по примеру русского Пнина, вышедшего в том же году. Она вообще была твердо неуступчива там, где перевод, зайдя в тупик решительного несоответствия нужд и средств, требовал отступления от принципа дословности и обходной или вспомогательной стратегии, отчасти покрывающей явные убытки от неурожая хлеба доходом от вынужденной продажи леса. Изредка, впрочем, она совершенно неожиданно соглашалась с каким-нибудь отчаянным моим предложением, задумавшись на минуту и вдруг с быстрой улыбкой говоря "хорошо" или даже "окей". И бывало, что она сама предлагала вольное переложение не очень даже трудного места, и тогда я, хотя в глубине души мог и не видеть в том крайней нужды, соглашался из уважения к самой редкости события и всегда допуская возможность скрытой семейной "авторизации" - например, она без колебаний сообщила, в ответ на мой вопрос, что название предпоследнего романа Набокова Transparent Things следует передавать по-русски строчкой из его раннего стихотворения, "Сквозняк из прошлого". Но, повторяю, это все были памятные редкости, и едучи в описываемое утро в Монтрё, я оставил свою несколько дерзкую восполнительную передачу "Time and Ebb" в числе других, более или менее жалких из-за органической неполноценности вариантов вроде отлива, отступления, и отбегания времени - просто на случай; так человек, которому нужны нитяные перчатки покупает впридачу и ненужные ему теперь теплые, соблазнившись словами приказчика, что они ловко сидят на руке. Откатилось время, моей советчицы давно нет на свете, убытков не счесть, а прибыли любо-дорого, и достав из коробки эту пару хорошей замши, с белым мехом в подкладку, я обнаружил в ней новые, на первый взгляд незаметные достоинства, и так как подошел сезон, решил ею воспользоваться. Перчатки эти, оказалось, обладают чудесными свойствами.
Один из рассказов в этой книге назван весьма удобно для переводчика и по-тургеневски: "Первая любовь". Это глава из строго разчерченной книги воспоминаний Набокова, где описывается как он мальчиком был до странного сильно увлечен поездами дальнего следования и, менее странно, одной парижанкой-девочкой. Кончается он именно увлекательным образом движения - обручем этой Николетты (ее на самом деле звали Клавдией), который катится вокруг да около сосредоточенно возстанавливающего прошлое писателя и потом смешивается с узором ограды.
Но в известном смысле можно утверждать, что и большинство рассказов в этой книге, да и, пожалуй, большинство вообще произведений Набокова, подчиняется закону сего двоякого символа: мобиле и аттракция, движение и влечение, любовь к локомотивам, аэропланам, и звездолетам, или дальше, глубже, и вернее - любовь, подвигающая все и на этом свете, с его самомалейшими подвижными частностями материи, человеческими скитаниями, движениями души и подвигами духа, - и на том свете, куда, как писал Набоков в своем Убедительном доказательстве, из самого сердца созерцателя протягиваются лучи дальнего следования к "иным светилам".
Геннадий Барабтарло
Колумбiя, Миссури. 22 июня 1998-го года
Владимир Набоков
БЫЛЬ И УБЫЛЬ
Весна в Фиальте
Весна в Фиальте облачна и скучна. Все мокро: пегие стволы платанов, можжевельник, ограды, гравий. Далеко, в бледном просвете, в неровной раме синеватых домов, с трудом поднявшихся с колен и ощупью ищущих опоры (кладбищенский кипарис тянется за ними), расплывчато очерченная гора св. Георгия менее чем когда-либо похожа на цветные снимки с нее, которые тут же туриста ожидают (с тысяча девятьсот десятого года, примерно, судя по шляпам дам и молодости извозчиков), теснясь в застывшей карусели своей стойки между оскалом камня в аметистовых кристаллах и морским рококо раковин. Ветра нет, воздух тепл, отдает гарью. Море, опоенное и опресненное дождем, тускло оливково; никак не могут вспениться неповоротливые волны.
Именно в один из таких дней [в начале тридцатых годов] раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все: и прилавок с открытками, и витрину с распятиями, и [хмурое] объявление заезжего цирка, с углом, слизанным со стены, и совсем еще желтую апельсинную корку на старой, сизой панели, сохранившей там и сям, как сквозь сон, старинные следы мозаики. Я этот городок люблю; потому ли, что во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты; потому ли, что его сонная [великопостная] весна особенно умащивает душу, не знаю; но как я был рад очнуться в нем, и вот шлепать вверх, навстречу ручьям, без шапки, с мокрой головой, в макинтоше, надетом прямо на рубашку!
Я приехал ночным [капарабельским] экспрессом, в каком-то своем, паровозном, азарте норовившем набрать с грохотом как можно больше туннелей; приехал невзначай, на день, на два, воспользовавшись передышкой посреди делового путешествия. Дома я оставил жену, детей: всегда присутствующую на ясном севере моего естества, всегда плывущую рядом со мной, даже сквозь меня, а все-таки вне меня, систему счастья.