Героиня рассказа "Спальня" Ева живет со своим сумасшедшим мужем и, несмотря на настояния родителей, не желает расстаться с ним. Напротив, она всеми силами хочет войти в его мир "летающих статуй", мир притягательного хаоса и абсурда. Сумасшествие мужа дало Еве возможность ускользнуть из мира родителей с их "рахат-лукумным" счастьем и мелкими хлопотами; сумасшествие мужа бросило на жизнь Евы луч неожиданного света и преобразило ее взгляд на "нормальную" жизнь:
"Улица Бак была почти пустынной. Какая-то старая дама пересекла мостовую мелкими шажками; три девушки прошли, смеясь. Затем прошли мужчины, сильные и мрачные мужчины, которые несли портфели и разговаривали между собой. "Нормальные люди", - подумала Ева и поразилась той силе ненависти, которую она обнаружила в себе. Красивая дородная женщина тяжело бежала впереди элегантного господина. Он обхватил ее руками и поцеловал в губы. Ева засмеялась грубым смехом и задернула занавеску".
Мир Сартра организован таким образом, что он органически не терпит добра. Бескорыстное чувство разоблачается как иллюзия, недопустимая для пограничной ситуации героя, или как инерция непросветленного сознания. Если добро упорствует, то оно непременно имеет черный "задник". Герой Сартра живет в окружении людей с малоприятными физиономиями, телами, мыслями и душами. Это - существа завистливые, лицемерные, трусливые, невежественные, жестокие, циничные, похотливые, самовлюбленные, вульгарные. Герой, как правило, противостоит им - в основе этого заложены либо "отвращение" (Ева), либо "упрямство" (Пабло), либо "скука" (Люлю), - однако по закону мимикрии он усваивает черты своего окружения, тем более что его собственные нравственные устои подточены абсурдом.
Особенно непривлекательны (за редким исключением) женские образы Сартра. Возможно, они не хуже мужских, но так как в соответствии с европейской культурной нормой образ женщины, прекрасной дамы, Мадонны, возносился на пьедестал, то его разоблачение особенно бьет в глаза. Сартр срывает с женщины романтические одеяния и топчет их с наслаждением, которое скрыто за маской невозмутимости. Это наслаждение имеет определенный садический элемент. Было бы весьма наивно считать Сартра-художника женоненавистником; напротив, он питает к женщине слабость, однако она выражается перверсивным способом - в поругании. Целомудренность женщины Сартр подменяет бесстыжей похотливостью, ее благоухание - несносным запахом ("Он боялся дышать их запахом, - пишет Сартр об одном из своих героев, - как бы женщина ни мылась, она все равно пахнет"), ее кокетливость - отталкивающей жеманностью. С особой радикальностью Сартр разоблачает деторождение и материнство. Вместо вековечного образа Женщины с ребенком Сартр создает образ маленького негодника, который наблюдает через замочную скважину за своей грузной матерью, восседающей верхом на биде (повесть "Детство хозяина").
Борьба с иллюзиями жизни и их отражениями в культуре ведется Сартром и на уровне языка. Лозунг Рокантена - "остерегаться литературы" - стал эстетическим кредо романа "Тошнота" и сборника рассказов. Этот лозунг призывает к борьбе с эвфемизмами, поэтическими метафорами, вообще со стилем как самостоятельной ценностью. Сартр обнажает язык, снимаете него все наносные слои и покровы и все равно не удовлетворяется его наготой. Сартр принципиально называет все своими именами. Его текст составлен из лаконичных, четких, холодно-беспристрастных фраз, отшлифованных и ровных, как морская галька, вызвавшая "тошноту" Рокантена. Сартру чужды пространные введения, описания пейзажей, интерьеров, внешнего облика героев. Он переходит сразу к делу, ставит персонажей под ослепительно, беспощадно яркий свет, не замечая, что такое искусственное освещение часто не помогает выявить человеческий лик, а напротив, искажает его игрою контрастных светотеней. Сартр ведет повествование под уздцы и приводит его в заранее выбранный пункт назначения.
В полемической статье "Г-н Франсуа Мориак и его свобода" (1939) Сартр утверждал, что романист не должен быть "богом" своих героев, то есть обладать вездесущностью, которая позволяла бы ему беспрепятственно менять точку наблюдения. Романист, по мнению Сартра, правомочен обладать функциями либо свидетеля своих героев, либо их сообщника, но совмещая эти функции, он "убивает сознание героев". Критикуя эстетическую позицию художника- "привилегированного наблюдателя" и полагая, что теория относительности является законом не только для физического, но и для художественного мира, Сартр связывает жизнеспособность персонажа с его свободой:
"Вы хотите, чтобы ваши персонажи жили? Так сделайте их свободными. Важно не определять и, тем более, не объяснять (в романе даже самый лучший психологический анализ пахнет смертью!), а всего лишь показывать непредвиденные страсти и действия".
Удовлетворяет ли проза самого Сартра его эстетическому кредо? Сартр в самом деле не совмещает функций свидетеля и сообщника, не привносит в повествование собственных комментариев, призванных прояснить самосознание героя. Вместе с тем его герой не свободен. Конечно, свобода любого героя художественного произведения иллюзорна, однако в рамках общей художественной иллюзии возможен разговор об иллюзии подлинной и мнимой свободы.
Сартровский герой лишен возможности выбора, ибо его поведение обусловливается не противоречивостью натуры, а цельностью тезиса, сформулированного писателем. Пабло вобрал в себя тезис о нелепости мира. Следовательно, он должен разочароваться в любимой женщине. Это предвиденное разочарование. Непредвиденной была бы новая вспышка любви к Конче. Но непредвиденность - табу в художественном мире Сартра. Она была бы равносильна бунту творения против творца. Творец же предусмотрительно гарантировал себе неприкосновенность. Сартр не открещивается от "божественной" роли, он тоже "бог" своих героев. Причем "бог" закона ("абсурдного"), а не благодати. Такому "богу" нет нужды убивать сознание героев, ибо их сознание он смоделировал необходимым для себя образом. Свобода "абортирована" им в зародыше.
3
И все-таки Сартр-художник, каким бы аскетом он ни был, в каком бы очевидном подчинении ни находился он у своего философского двойника и наставника, случалось, не проявлял должной последовательности; случалось, исподтишка грешил. И в сборнике "Стена" сохранились следы его прегрешений, его еретического взгляда в сторону, увлечения жизнью, его кощунственного забвения абсурдности бытия (пусть читатель сам расставит необходимые кавычки). Наиболее отчетливо проступают такие следы в повести "Детство хозяина", завершающей сборник.
Возможно, намерения автора в этой повести были вполне благонамерены: он хотел показать процесс формирования "мерзавца" (в сартровском значении слова). Однако, осуществляя свой замысел, Сартр соблазнился социальным анализом, причем анализом пристрастным, не лишенным ядовитой иронии. У Сартра-философа нет прав на такой анализ. Это контрабанда.
Сартр повествует об отпрыске богатого рода провинциальных фабрикантов, Люсьене Флерье. Живописуется обстановка в семье, где каждый хорошо усвоил роль, которую призван сыграть в этом мире. Маленький Люсьен с любопытством и недоумением следит за "играми" взрослых:
"Было увлекательно, потому что все играли. Папа и мама играли в папу и маму; мама играла в мучения по поводу того, что ее золотце так мало кушает, папа играл в чтение газеты, время от времени водя пальцем перед лицом Люсьена, приговаривая: шурум-бурум! И Люсьен тоже играл, только не знал, во что".
Проведя детство в призрачной обстановке, в лицее он начинает подозревать, что "существование - иллюзия", и смутно мечтает о самоуничтожении с дидактической целью. Впрочем, увлечения молодости постепенно отвлекают Люсьена от самоубийства… Он очаровывается сюрреализмом и даже пишет туманные стихи, что дает Сартру повод поиронизировать над сюрреалистической модой и поэтической техникой автоматического письма. С еще большей иронией относится Сартр к увлечению своего героя фрейдизмом. "Я желал свою мать до пятнадцати лет", - с гордостью исповедуется Люсьену его юный приятель-фрейдист. Люсьен сначала шокирован, но довольно быстро он сам обращается в новую веру и целыми днями размышляет о своих комплексах и о том "мрачном, жестоком и яростном мире, который бурлит под испарениями сознания".
В скором времени у Люсьена, обосновавшегося в Париже, появляется наставник, сюрреалист высокого полета, который определяет душевное состояние Люсьена одним словом: Смятение (с большой буквы) - и часто подолгу смотрит на него горячим и нежным менторским взором. В конечном счете, как и следовало ожидать, Люсьен оказывается жертвой этого "шикарного" педераста… Однако не среди наркоманов, любителей оргий, богемы или гомосексуалистов находит Люсьен свое жизненное призвание. Его не могло в конце концов не снести "вправо", и, попав в боевую компанию молодых фашиствующих националистов, которые берутся за воспитание этого "оторвавшегося от корней" (по Барресу) юноши, Люсьен обнаруживает смысл молодости в силе. Еще вчера он чувствовал себя "толстым, раздутым насекомым", а ныне он "чистый и четкий: как хронометр". Командовать другими - его право, "завещанное от Бога". Существование не кажется более ему иллюзорным. "Я существую, - подумал он, - потому что я имею право на существование". Этот новоиспеченный "мерзавец" мечтает вернуться к себе в провинцию, жениться на непорочном создании с васильковыми глазами, иметь много-много детей и стать хозяином фабрики.
В "Детстве хозяина" социальная позиция Сартра не сбивается мыслями ни о тотальной абсурдности мира, ни о никчемности сопротивления "мерзавцам". В повести предложен конкретный анализ фашистского мировоззрения.
Цельность Рокантена не мешала (если точнее: помогала) его создателю быть раздвоенным. Особенно двойственной стала его позиция с началом второй мировой войны. Сартр настолько начал "двоиться" в этическом плане, что один его образ не соприкасался с другим. "Практической" моралью Сартра была мораль убежденного антифашиста, негодующего по поводу даже тени коллаборационизма. Но его "теоретическая" мораль не только не поддерживала "практическую", но подрывала ее, рисуя человека как "бесполезную страсть".
После войны, осмысляя опыт Сопротивления и ища эстетические эквиваленты политической активности, Сартр создал в своей книге "Что такое литература?" довольно схематическую концепцию "ангажированной литературы", концепцию, которая основывалась скорее на обобщении эмоций, нежели на прочном философском фундаменте. Об этом свидетельствует, в частности, конец книги, в котором писатель со свойственной ему прямотой признается в том, что его пространное размышление о судьбах литературы "не так уж важно: мир может прекрасно обойтись без литературы. Но еще лучше он может обойтись без человека".
Абсурд не исчез - он превратился в "скрытый" абсурд в том смысле, в котором существовал "скрытый" бог для деистов XVII–XVIII веков. "Еретизм" Сартра (отвлечение от абсурда) стал шире, но не стал глубже. Задумав написать произведение о пути аполитичного интеллигента в Сопротивление (своего рода "Хождение по мукам"), Сартр в конечном счете написал трилогию о пути к "умопомрачительной свободе" абсурда. Французская критика почти единодушно признала трилогию "Дороги свободы" (публиковавшуюся в 1945–1949 гг.) творческой неудачей писателя. (Сартр бросил работу над четвертым томом и больше художественной прозой - исключение: "Слова" - не занимался.) Книга в самом деле эклектична, чрезмерно растянута, переполнена необязательными второстепенными и третьестепенными персонажами (это особенно касается второй и третьей частей).
В "Зрелом возрасте" (первая часть трилогии) жизнелюбие героя с нулевой степени (наблюдаемой в довоенной прозе писателя) перемещается в сторону положительного значения, которое, хотя оно и не обладает большой количественной характеристикой, можно считать "уступкой" жизни. Матье Деларю дает свое согласие на жизнь, ставя единственным серьезным условием сохранение "ясности ума". Сартр отказывается от экспериментального вакуума и "загрязняет" роман социально-бытовыми характеристиками.
Однако сохранение "ясности ума" приобретает у Матье форму наваждения, и его любовница! Марсель точно характеризует положение:
"Ты так боишься остаться в дураках, что отказался бы скорее от самого прекрасного в мире приключения, нежели бы рискнул себя обмануть".
Сартровская неприязнь к жизни нашла свое отражение в сюжете книги, разворачивающемся вокруг центральной темы: Матье ищет денег на аборт для своей любовницы. Беременность Марсель - "несчастный случай" - получает в романе символический смысл подавления и ликвидации жизни. Показательно также, что слово "ненависть" одно из самых распространенных в "Зрелом возрасте". Оно появляется чуть ли не на каждой странице; на некоторых - по нескольку раз. Ненависть связывает героев Сартра гораздо крепче других чувств; она вспыхивает мгновенно, возникая зачастую из совершен но противоположных эмоций, а иногда и сопутствуя им. Трудно найти такого персонажа в романе, который в какой-либо момент не ненавидел бы Матье, не бросал бы на него "ненавистных взглядов". Но Матье не остается в дураках и возвращает ненависть тем же персонажам, которые к тому же и между собой часто связаны этим чувством.
Матье с некоторой завистью смотрит на Брюне, коммуниста, который пришел в партию из буржуазной интеллигенции. Матье считает, что Брюне повезло. Брюне удалось вобрать в себя жизнь "толпы", зажить с ней одной жизнью и, пожертвовав своей постылой свободой, обрести свободу вдвойне, очутясь в согласии с самим собой и миром. Каждый жест Брюне наполнен содержанием, и все, до чего он дотрагивается, становится "настоящим". Такая материализация фантомов поражает Матье и вырывает признание, что Брюне, в отличие от него, имеет вид "человека". Но когда Брюне предлагает ему вступить в партию, Матье отказывается. Он считает, что компартия отстаивает благородные принципы. Он не знает только, что такое "благородство".
Потенциальный носитель "тотальной свободы", Матье тем не менее "нелегально" связан с культурой. Он прилежный посетитель выставок, театров, концертных залов, куда ходит "как на мессу". Матье не замечает, что постепенно он превращается в довольно посредственного потребителя искусства. Неожиданный разговор с его новой любовницей Ивиш, произошедший после посещения выставки Гогена, открыл для Матье его потаенную "недобросовестность". Матье замечает, что он, возможно, тоже уедет когда-нибудь на Таити. Но в отличие от Гогена Матье - человек не "потерянный", не шальной, а, напротив, слишком "методичный".
"С Гогеном жизнь, должно быть, была невозможна… С вами себя чувствуешь в безопасности, никогда не нужно бояться непредвиденного" - эти слова Ивиш застают врасплох теоретического "бунтаря". Радикальная попытка снять это обидное для "ясного ума" противоречие предпринимается Матье в конце трилогии, когда возникает возможность непосредственного действия, однако результат оказывается по меньшей мере двусмысленным.
Кучке солдат, среди которых находится Матье (роман "Смерть в душе"), сообщают о том, что заключено перемирие: Франция войну проиграла и теперь подвергнется оккупации. Матье решает примкнуть к группе стрелков, которые прикрывают отступление французских войск.
Убийство немца утверждает реальность Матье. Он сделал нечто ощутимое.
"В течение многих лет он тщетно стремился действовать. У него крали его действия одно за другим. Но из этого выстрела у него совершенно ничего не украли. Он нажал на курок, и единственный раз что-то произошло. "Что-то окончательное", - подумал он и рассмеялся… Он смотрел на своего убитого с удовлетворением. Его убитый, его дело, след его пребывания на земле. К нему пришло желание убить и других; это было увлекательно и просто; он хотел погрузить Германию в траур".
Но разве только в Германии дело? Прежние чувства Матье, потянувшие его на колокольню (откуда велась оборона), какими бы смутными и неясными они ни были, давали основание предположить, что в них есть нечто от оскорбленного достоинства французского патриота; убийство немца рассеяло эти чувства; на смену им пришла жажда тотального разрушения, которая выплеснулась против врагов Франции, но которая с тем же успехом могла выплеснуться на кого угодно. Заговорило "подполье", причем торжествующим голосом. В потоке сознания Матье мы ощущаем упоение разрушением, переходящее в своеобразную вакханалию бунта, когда герой освобождается от всех законов, которые стесняли, сковывали, затрудняли его движения, несмотря на всю "ясность" его ума:
"Законы летели в воздух, возлюби своего ближнего, как самого себя… не убий…"
Матье постигает, что "Свобода - это Террор", и становится "свободным, как воздух". Немцы превращаются в мишени и теряют самостоятельное значение; они символы: "это был огромный реванш". Матье расстреливает свои сомнения, колебания, промахи:
"Выстрел в Лолу, которую я не посмел обокрасть, выстрел в Марсель, которую должен был бросить, выстрел в Одетту, с которой не захотел переспать. Этот - по книгам, которые я не осмелился написать, а этот - по путешествиям, в которых себе отказал, а вот этот - по всем типам разом, которых я хотел ненавидеть, а стремился понять…"
Расстреляв свои сомнения, Матье принимается за глобальное уничтожение:
"Он стрелял в Человека, в Добродетель, в Мир… он стрелял в красивого офицера, во всю Красоту Земли, в улицу, цветы, сады, во все, что когда-то любил. Красота сделала непристойный прыжок, а Матье стрелял дальше. Он стрелял: он был чист, он был всемогущ, он был свободен".