Пожалуй, главный режиссер как основной автор – вседержитель театра свергнут. Нередки ситуации, когда истомленный театральный организм ждет властителя – а его нет и нет. Некого назначать. Управляющие культурой мечтают, что вот появится некто, умный, как Эфрос, волевой, как Ефремов, сообразительный, как Захаров, и невозмутимый, как Любимов, – а по театральным столицам бродят какие-то сомнительные зачарованные хиппи, которые в состоянии поставить спектакль, но и только. Где столбовая дорога, а звериные тропы, не разберешь. Запутанные театральные эксперименты идут в огромных залах, а ясное, классическое искусство ютится в крошечных пространствах. Художественная индивидуальность многих театров постоянно размывается, так что они делаются похожими друг на друга, и режиссеры и актеры легко кочуют по пространствам, образуя непрерывный веселый хоровод.
Нет ничего главного. Любой, самый расхваленный спектакль можно абсолютно спокойно не смотреть. Потенциальный зритель, читая о том, что "режиссер С., постановщик нашумевшего "Пластилина", выпустил новый спектакль", обычно не испытывает никакого желания немедленно узнать, где и как шумел упомянутый пластилин. Шумел – и на здоровье. Вместо обязательного списка того, что принято в хорошем обществе к непременному просмотру, образовалась достаточно свободная и широкая система предпочтений. А театральные организмы поделились не на советские и антисоветские, художественные и антихудожественные, классические и экспериментальные, а на большие – и малые.
Над малыми организмами колдуют, как правило, режиссеры разных степеней таланта, но общего типа сознания, те самые все определяющие авторы, ставшие из монархов – монахами. Здесь, на отвоеванной делянке режиссерского авторства, иерархия главного и побочного – существует. Триумвират Петра Фоменко, Льва Додина и Камы Гинкаса парит на солидной и законной высоте. Здесь все серьезно. Здесь осваивается русская классика, актеры слаживаются в ансамбль, психические энергии распускаются широко и вольно, как степные тюльпаны, и на каждом эстетическом сантиметре можно поставить клеймо "Сделано таким-то". Сюда не забредают профаны поржать и поглазеть на "такого-то". Здесь не всегда уютно, но всегда интересно…
Прекрасно, чего же лучше, но отчего этот тип театра, вполне классический, обретается в столь малых пространствах?
А оттого, отчего Кама Гинкас не прижился в свое время в МХАТе, Льва Додина не пригласили главрежем в БДТ, а Петра Фоменко вытравили из Ленинградского театра комедии. Для упомянутых театров эти режиссеры могли бы стать долговременным художественным спасением. Но вот смогли бы они ими долговременно руководить или нет – это вопрос.
Большими театральными организмами нынче руководят Руководители. Профессия: начальник. Руководитель – это такой человек, которого никто не может съесть, напротив того, он сам может кого угодно съесть. Руководитель, будь он из актеров, директоров или завлитов, прошел огонь, воду и медные трубы. Он пережил бунтарское время перестройки, когда озверевшие театральные коллективы сметали начальство и требовали свободных выборов. Он сделал все возможные выводы. Бунты упразднены. Руководитель – это полномочный и полновластный представитель инерции театрального организма, нацеленного на выживание, а не на решение художественных задач. Руководитель – бог, царь и герой целебной и спасительной конъюнктуры, хранитель постоянной температуры театрального тела. Режиссеры очень любят родить театр, довести до расцвета, а затем умертвить. Руководители ограждают существование доверенного им театроподобного организма от подобных острых процессов.
Смерти больше нет. Есть вечная жизнь. Один спектакль лучше, другой хуже – что так волноваться-то. Руководители жизнерадостны, спокойны, положительны, шутливы, общительны. Они приятны начальству, приятны зрителям. Руководителям нравится жить, получать премии, справлять юбилеи, чувствовать себя частью большой хорошей культуры большой хорошей страны. Их гладкий упитанный симпатичный облик действует как антидепрессант. Руководители прекрасно округло говорят. Они вообще прекрасны. У них подрастают чудесные гладкие симпатичные дети, сплошь талантливые и активные. Кроме того, Руководители несомненно интеллигентны и всегда могут процитировать Пушкина и Чехова. "Спокойствие, только спокойствие – дело-то житейское" – девизом горит на фронтоне театра, руководимого Руководителем.
У Руководителей есть одна интересная особенность: режиссер может стать руководителем большого театрального организма и войти в затяжную историю любви-вражды художественного и начальственного внутри одного сознания (Марк Захаров), но руководитель редко стремится стать режиссером, и чем он умнее, тем меньше его стремление. Ведь поза хозяина, выбирающего из художественного рынка своего времени подходящего работника-режиссера, куда спокойнее и выгоднее.
Заглянем теперь сюда, на современный рынок режиссуры.
Режиссер драматического театра – по-прежнему довольно престижная, мужская по преимуществу профессия. Образованный, волевой, работящий режиссер с репутацией, готовый к странствиям и некоторым неудобствам быта, вполне может заработать приличные деньги. Не горы золотые, конечно, но и не медные гроши. Довольно высок спрос на режиссуру тихого провинциального консервативного вида, когда режиссер спокойно, более-менее грамотно, без всяких новаций производит свои ритуальные постановочные жесты. Катерина выходит справа, Борис слева, пошли-пошли – стоп! – начали. Тишь, гладь, божья благодать, кресла бархатные, глаза слипаются, это и есть культура. Желающие навестить Большой драматический театр Санкт-Петербурга могут с удивлением увидеть, что подавляющее большинство спектаклей театра подписано не известными в городе именами, а именем Николая Пинигина, скромного труженика провинциальной разводки. Грамотно, серо, скучно – но, видимо, это и действует успокоительно на руководство театра. А то придет буян, грубиян, начнет шерстить труппу, приносить гадкие сомнительные пьесы, мучить артистов, напрягать критику. Про спектакли Николая Пинигина, хоть убейся, ничего написать невозможно – стало быть, стоит в БДТ благословенная тишина, и даже мухи не жужжат, потому что сдохли от скуки. Но таких, как Пинигин, много, и Руководители их обычно любят – за личную скромность и художественную простоту.
Да, любить-то любят, но понимают, что для шума и блеска нужны другие. О которых всегда есть что написать, даже когда они производят решительную абракадабру. Смельчаки, пытающиеся разговаривать на художественном языке от азов до зауми. Работники мизансцен, трактовок, пауз и антрактов. Дрессировщики хищных зверей (актеров)…
Написала я это и вмиг представила себе этих зачарованных странников, промотавшихся фокусников, усталых и проворных акробатов, у которых ничего нет, кроме пестрой репутации, вечных странствий и маленького платочка в кармане, который они расстилают – чтобы начиналось представление. Говорливые интеллектуальные товстоноговцы – любители сравнивать двадцать переводов Шекспира между собой, беглые прибалты-экстремисты, мистически обольстительно и лукаво улыбающиеся ученики Васильева с обязательной буйной растительностью на голове, шаловливые последователи Виктюка с непременным маркизом де Садом в кармане… не могу сказать, что я вот так всех безоговорочно люблю, но что-то в их существовании меня живо трогает. Зеркало тролля разбилось в сказке на тысячи осколков и застряло в глазах невинных жертв – а идеал театра разлетелся на сотни образов, и они поселились в умах режиссеров-странников. Если это не конъюнктурщики и не самозванцы, то всегда безумцы и мечтатели. Все что-то придумывают, кропают, сочиняют композиции, восхищаются актерами, говорить не умеют, стеснительны, тревожны, неприхотливы в быту, аполитичны, нелепы, несчастливы, думают коротко, неперспективно – на один спектакль. Потом думают о другом спектакле. Критики пишут: о, у вас, батенька, эволюция. Режиссеры пугаются.
Они боятся провала, нищеты, критиков, получить что-нибудь золотое, не получить ничего золотого, стать главным режиссером, никогда не стать главным режиссером, управления культуры, управления культурой, безумия, забвения.
И тем не менее – это удивительно мужественные люди. Они знают что. Они умеют как.
Их по обыкновению бледные лица и тощие торсы как-то удивительно контрастируют с румяным и крепким обликом типичного Руководителя. (Ей-богу, среди странствующих режиссеров не припомню ни одного толстяка!) В их существовании есть что-то от добровольного мученичества и вольного праздника одновременно. Слава у них глухая, свобода относительная. Новый пореформенный массовый зритель знает их мало и неясно понимает, зачем они нужны.
Главные герои современного театра – не драматурги, не режиссеры и не руководители. Это, конечно, актеры.
Часть третья. Актеры
Вы спрашиваете, о чем я хлопочу? О своем удовольствии, больше ни о чем. "Все мерзостно, что вижу я вокруг, но как тебя покинуть, милый друг?" – справедливо написал Самуил Маршак. Вот и я, каждый раз зарекаясь ходить в драматический театр после какой-нибудь тошнотворной "Имаги", сожалею лишь об одном – не увижу я, не ходя в театр, хорошей актерской игры. А ее еще можно увидеть – пока не победил Черный театр.
Черный театр – это не символ, не фигура речи и не ругательство. Черный театр – условный термин, обозначающий реальные процессы, происходящие в психофизике театрального сообщества; возможно, эти процессы аналогичны космическим, существуют же там черные дыры, аннигилирующие все известные нам формы материи. Черный театр призван аннигилировать все известные нам формы и нормы театра.
Если вы смотрите спектакль, полностью лишенный системы ценностей и ценностных ориентаций (когда нет никакого понятия о том, что любят и что ненавидят, чего избегают и на что надеются, кого жалеют и кого презирают создатели), если актеры не в состоянии произнести ни одного слова по-человечески и занимаются противным балаганным кривлянием, если вы после спектакля чувствуете себя измотанным и усталым, замученным и оскорбленным, словно из вас кровь выпили, а душу потискали грязными пальцами, – вы хлебнули Черного театра. Он явно набирает силу, хотя обитает пока только в Москве; в Петербурге есть Серый (убогий, жалкий, некрасивый, рутинный) театр, Черного пока крупицы; случаи появления Черного театра на Волге или в Сибири мне неизвестны.
Ответственность за распухание Черного театра несут руководители крупных театров, у которых от сытого бесконфликтного существования вне творчества в московской резервации давно утрачено и нравственное, и эстетическое чутье. Подобно губернаторше из "Бесов" Достоевского, которая думала "ласкать молодежь и тем удерживать ее на краю", театральные генералы заигрывают с нигилистами, чтобы инъекцией мнимого "новаторства" взбодрить свои мертвые театры. От пары таких инъекций эти дохлые лошади, действительно, еще могут взбрыкнуть копытами.
Все режиссеры Черного театра культовые, сценографы – модные, актеры – стильные, а критики – ведущие. Человеку, живущему в сторонке, нелегко одолеть такой жанр современной словесности, как беседа ведущего критика с культовым режиссером. Читаю беседу критика Марины Давыдовой с режиссером Ниной Чусовой ("Известия", 8 апреля 2003 года). И Нина Чусова рассказывает, как она ставила "Медведя" Чехова. И сначала ничего не выходило – поскольку, считает режиссер, там ничего не происходит, "пьеса буксует".
Ну, оно, конечно, коли в пьесе никто не блюет, не рыгает, не пукает, не испражняется, не совокупляется (фирменные приметы чусовской режиссуры) – знамо дело, пьеса "буксует". И этот невежественный и надутый мыльный пузырь смеет так отзываться о Чехове, который знал о композиции больше, чем все современные драматурги и сценаристы, вместе взятые, и не написал в своих пьесах ни одного лишнего слова.
"Наверное, – трепещет от уважения Давыдова, – вам надо ставить пьесы на искусственном, непонятном языке?" – "Да, – отвечает Чусова, – вы читаете мои мысли".
Хочется спросить – а вы сперва на русском не пробовали? Ведь те звуки, которые несчастные актеры издают в спектаклях Чусовой, трудно признать русской речью, равно как и бесцветные и претенциозные статьи Давыдовой мало чем украсили родимую словесность. Но бесполезно вступать тут в перебранку. Не думайте, будто эти люди не знают, что они делают, и просто так сморозили по апрельскому времени. Прекрасно знают. Они неустанно, как лангольеры у Стивена Кинга, работают над расширением своего пространства – пространства, в котором Чехов буксует, а Максим Курочкин летит от победы к победе, талант Петра Фоменко слабеет – а нечеловеческий дар Кирилла Серебренникова все крепнет да крепнет. Идеологи Черного театра совершенно неутомимы – ведь надо каждый день смотреть на черное и утверждать, что оно белое, надо безостановочно называть дерьмо шоколадом, надо крепко держаться за ручку ведра, полного жидкого золота, и обливать им возлюбленных творцов Черного театра – и надо ухитриться писать километрами и десятилетиями и ни разу, ни в одном опусе своем не использовать слова "совесть". Тяжелая, черная работа.
У Черного театра есть одна слабость – повальная бездарность его работников. Для того чтобы она осуществлялась и торжествовала, надо трудиться над уничтожением вздорных идей, будто бы в драматургии или актерском мастерстве есть законы. Никаких законов, кроме свободного самовыражения тьмы, – лозунг Черного театра. Стратегия такова – использовать бездарных актеров как марионеток и понемножку, полегоньку, нежно и хитро опутывать и заманивать актеров настоящих.
Черный театр – дитя свободы. Двадцать лет назад его не было – тогда существовал Мертвый театр, царство фантастического социалистического реализма. Мертвый театр вывел столь же фантастическую породу актеров, которые как бы не принимали никакого участия в своем сценическом существовании. Их тела двигались, и губы шевелились, и лились какие-то неземные речи, но было понятно, что сам человек где-то далеко. Скажем, на сцене Ленинградского театра драмы имени Пушкина стоял стог сена, и выходил народный артист Адашевский, а навстречу ему шел народный артист Горбачев. "Здесь нельзя охотиться, – ласково улыбался Горбачев. – Я председатель колхоза". – "А я – секретарь райкома", – отвечал Адашевский…
Когда действительный статский советник М.Е. Салтыков-Щедрин был ответственным редактором журнала "Отечественные записки", ему часто приходилось подменять своих сотрудников, поскольку те были сплошь из разночинцев и потому пили зверски. Однажды, видимо, запил театральный обозреватель, и Щедрину пришлось отправиться в Александрийский театр, чему мы обязаны несколькими театральными рецензиями в его собрании сочинений. Потрясенный увиденным, сатирик описывал следующие диалоги, звучавшие тогда на императорской сцене: "Я дух долины!" – "Нет, ты не дух долины, потому что я дочь фараона!" Очевидно, в жизни Александринки существует своя преемственность, правда, быть духом долины все-таки как-то краше, чем секретарем райкома.
Театралам было хорошо известно, где расположен Мертвый театр, где Живой, а где обретаются разные затейливости, – то живой ручеек пробьется сквозь омертвевшую кору, то в живом организме заведется очажок умирания. Можно было наблюдать прелюбопытнейшее явление: достойное и ответственное присутствие на сцене Малого и Пушкинского "старых мастеров", которые родились еще при звуках гимна "Боже, царя храни". Когда я видела "живьем", в семидесятых годах, Игоря Ильинского, Владимира Кенигсона, Василия Меркурьева, Юрия Толубеева или Александра Борисова, то никаких сценических чудес они не показывали и сердец не потрясали. Было другое – школа, опыт, благородная осанка, величавое спокойствие и обеспечение всего сценического существования золотым запасом личности. Их разглядывали и восхищались ими, как старыми деревьями в парке или редкостями в лавке антиквара. Их голос был узнаваем с первого звука, а для изображения лиц требовалась кисть Веласкеса или, по крайней мере, Репина.
Вот об этом явлении можно сказать точно – "…и больше никогда". Таких лиц нет ни в жизни, ни на сцене. Бытие времени часто сравнивают с течением реки, однако у времени бывают обвалы, когда между эпохами – пропасть. Хотя нечто все-таки похожее, подобное можно увидеть в Малом театре. Недавно я приехала по делам в Москву и как смиренный провинциал из любопытства купила билет на "Горе от ума" в постановке Сергея Женовача. Второй ряд бельэтажа. Слышно прекрасно. Рядом – такие же как я, из Новосибирска, из Саратова. Хотя многие хотели бы видеть сцену понаряднее, а Чацкого позатейливее, Фамусов Юрия Соломина совершенно всех убедил в своей правоте – разумеется, есть вечные ценности, как то: служба, имущество, дочку пристроить за хорошего человека. Или – добавим – сохранить достоинство старинного театра. Чинно-благородно, вдумчиво и спокойно разворачивалось действие комедии, и когда во втором акте пошли косяком – Татьяна Еремеева, Людмила Полякова, Юрий Каюров, Элина Быстрицкая, Виктор Павлов, так и совсем стало хорошо. Бывают эпохи, когда действительно для здоровья и силы театру надо бросаться навстречу шуму времени и жизни. А бывает, что надо закрываться, приговаривая: "Мой дом – моя крепость". Если классический балет сохраняет на всякий случай все принятые когда-то убедительные эстетические решения и явно при этом выигрывает, нет ли тут урока и драматическому театру?
Патриархов в современном театре почти не осталось. Кроме того, в рекордно короткий срок ушли почти строем выдающиеся актеры второй половины XX века, чья слава родилась в 60-70-е годы, – неумолимо и разом, точно в самом деле Эфрос и Товстоногов на том свете стали собирать новую труппу из тех, кто может пригодиться. Остались немногие – не то в награду, не то в наказание, тут ведь не разберешь.