Однако эти проценты резко возрастут, если учесть, что с точки зрения Толстого, народную душу и дух ничуть не меньше Платона Каратаева или Тихона Щербатого выражают и Василий Денисов, и фельдмаршал Кутузов, и, наконец - что важнее всего - он сам, автор. И уже прозревающий Пьер обходится без расшифровки: "- Всем народом навалиться хотят, одно слово - Москва. Один конец сделать хотят. - Несмотря на неясность слов солдата, Пьер понял все то, что он хотел сказать, и одобрительно кивнул головой".
По Толстому, нельзя исправить, но можно не вмешиваться, нельзя объяснить, но можно понять, нельзя выразить, но можно назвать.
Мыслитель определил направление действий художника. В поэтике "Войны и мира" такое авторское мировоззрение выразилось в мельчайшей деталировке. Если события и явления возникают из множества причин, то значит - несущественных среди них нет. Абсолютно все важно и значительно, каждый камушек мозаики занимает свое достойное место, и отсутствие любого из них удаляет мозаику от полноты и совершенства. Чем больше названо, - тем лучше и правильнее.
И Толстой называет. Его роман, в особенности первая половина (во второй война вообще одолевает мир, эпизоды укрупняются, философских отступлений становится больше, нюансов меньше), полон мелких деталей, мимолетных сценок, побочных, как бы "в сторону", реплик. Иногда кажется, что всего этого слишком много, и объяснимо недоумение Константина Леонтьева, с его тонким эстетическим вкусом: "Зачем… Толстому эти излишества?" Но сам Толстой - ради стремления все назвать и ничего не пропустить, - способен даже пожертвовать стилем, оставив, например, вопиющие три "что" в недлинном предложении, отчего получалась неуклюжая конструкция типа: она знала, что это значило, что он рад, что она не уехала.
Если в своих деталях Толстой бывает и безжалостен, то лишь из художнического принципа, побуждающего не пропускать ничего. Откровенно тенденциозен у него лишь Наполеон, которому автор наотрез отказал не только в величии, но и в значительности. Прочие персонажи всего только стремятся к полноте воплощения, и снова - мимолетный штрих не только уточняет обрисовку образа, но часто вступает с ней в противоречие, что и составляет одно из главных удовольствий при чтении романа.
Княжна Марья, прославленная своей сердечностью, которой (сердечности) посвящено немало страниц, выступает холодносветской, почти как Элен: "Княжна и княгиня…обхватившись руками, крепко прижимались губами к тем местам, на которые попали в первую минуту". И конечно же, княжна, с ее недоступной высокой духовностью, немедленно превращается в живого человека.
Разухабистый Денисов становится живым, когда издает "звуки, похожие на собачий лай" над телом убитого Пети Ростова.
Еще явственнее эти метаморфозы в описании исторических лиц, что и объясняет - почему у Толстого они достоверны, почему не ощущается (или почти не ощущается: исключения - Наполеон, отчасти Кутузов) надуманности и фальши в эпизодах с персонажами, имеющими реальные прототипы.
Так, много места уделив государственному человеку Сперанскому, автор находит возможность фактически покончить с ним весьма косвенным способом - передав впечатления князя Андрея от обеда в семье Сперанского: "Ничего не было дурного или неуместного в том, что они говорили, все было остроумно и могло бы быть смешно; но чего-то того самого, что составляет соль веселья, не только не было, но они и не знали, что оно бывает". Эти последние слова так выразительно передают "ненастоящесть", столь отвратительную автору нежизненность Сперанского, что дальше не требуется объяснений, почему князь Андрей, а с ним и Толстой, его покинули.
"Французский Аракчеев" - маршал Даву - написан в "Войне и мире" одной черной краской, и однако наиболее яркой и запоминающейся характеристикой оказывается то неважное вообще-то обстоятельство, что он выбрал для своей штаб-квартиры грязный сарай - потому что "Даву был один из тех людей, которые нарочно ставят себя в самые мрачные условия жизни, для того чтобы иметь право быть мрачными". А такие люди, как известно каждому, были не только во Франции и не только во времена Толстого.
Толстовская деталь безраздельно господствует в романе, неся ответственность буквально за все: она рисует образы, направляет сюжетные линии, строит композицию, наконец, создает целостную картину авторской философии. Точнее, она изначально вытекает их авторского мировоззрения, но, образуя неповторимую толстовскую мозаичную поэтику, деталь - обилие деталей - это мировоззрение проясняет, делает отчетливо наглядным и убедительным. И десятки трогательнейших страниц о любви Наташи к князю Андрею едва лишь сравнятся в трогательности и выразительности с одним - единственным вопросом, который Наташа задает матери о своем женихе: "Мама, это не стыдно, что он вдовец?"
В описании войны деталь столь же успешно борется с превосходящими силами эпоса - и побеждает. Огромное событие в истории России было как бы нарочно выбрано автором для доказательства этой писательской гипотезы. На первом плане остаются сонливость Кутузова, раздражительность Наполеона, тонкий голос капитана Тушина. Толстовская деталь была призвана разрушить жанр героико-исторического романа и совершила это, раз и навсегда сделав невозможным возрождение богатырского эпоса.
Что касается самой толстовской книги, так возмущавшие Леонтьева и огорчавшие Тургенева "маленькие штучки", которые Толстой якобы "выковыривает из-под мышек своих героев" - как оказалось, определили и самих героев, и повествование, отчего "Война и мир" не превратилась в памятник, а стала романом, который увлеченно читается поколениями.
СТРАШНЫЙ СУД. Достоевский
Перечитывая Достоевского, нельзя не заметить, как далеко увели российскую словесность от собственно литературы ее великие авторы. Особенно это бросается в глаза, если читать Достоевского медленно, чему сам писатель отчаянно противится. Как только мы делим текст на цитаты, как только вырываем из стремительного потока повествовательной стихии фразу-другую, тут же сквозь красочный слой начинает проглядывать голый холст. Обнажается каркас, собранный из обломков дешевой мелодрамы, которую в изобилии поставляли Достоевскому современники.
Каждый раз, когда Достоевский оставляет свои образчики в нетронутом виде, мы видим, "из какого сора" вырос его гений. Достоевский никогда не пропускает случая прибегнуть к сильным эффектам. И когда их накапливается уж слишком много, то выходят душераздирающие сцены, вроде кончины Мармеладова, где огарок свечи заботливой светотенью подчеркивает мелодраматизм эпизода. Таких сцен было немало как раз в той западноевропейской мещанской драме, над которой так издевался сам автор.
Достоевский не так уж редко использовал самые незатейливые средства изобразительности. Например, мать Раскольникова, про которую сказано: "вид какого-то достоинства, что всегда бывает с теми, кто умеет носить бедное платье", кажется, сошла со страниц Конан-Дойля или Жюля Верна. (Просто потому, что, пожалуй, только эти двое добрались из прошлого века в нынешний, сохранив для нас стиль тогдашней второразрядной беллетристики). Поразительно, но в "Преступлении и наказании" - в одном из самых сложных романов в мире - читателю не стоит большого труда отделить положительных персонажей от отрицательных. Плохие - всегда толстые, хорошие - тонкие.
Если, скажем, в описании дурака Лебезятникова мы отмечаем его "худосочность", то неизбежным становится и благородный поступок, совершить который Лебезятникову не помешают никакие вредные и пошлые заблуждения. И действительно, именно он спасает Соню от навета Лужина.
Напротив, Лужин, появляющийся в романе без указания на комплекцию, перед своим окончательным посрамлением сопровождается замечанием автора о "немного ожиревшем за последнее время облике".
Избыточность эффектов, все плоское, однозначное, непроработанное в романе - идет от литературы. Все остальное - от Достоевского. Он выдавливал из своей прозы память о жанре, породившем ее. И только в тех местах, где остались сентиментальные окаменелости, Достоевский принадлежит своему времени.
Дело в том, что в поэтике Достоевского цельность личности - тяжелая болезнь, симптомом которой является художественная неубедительность образа.
Самый "больной" персонаж в романе - Лужин, единственный не заслуживший снисхождения грешник в книге. Характерно, что с Лужиным даже никто не спорит. "Этот человек" не входит в идеологический круг романа потому, что Лужин целен, внутренне непротиворечив. Он, собственно, не является личностью. Как классицистский персонаж, он исчерпывается одной чертой - Лужин любит "свои деньги: они равняли его со всем, что было выше его".
Из-за денег, из-за простодушного отношения к ним (Лужин их просто тратит, например, на мебель) он выпадает из романа. Достоевский брезгует вдаваться в анализ лужинских мотивов.
В его мире цельность личности - смертельный недуг, непрошенный грех. У Достоевского только разность потенциалов в душе каждого человека - источник повествовательной и идеологической энергии.
Достоевскому, писателю, одержимому судом, нужен не ангел и не демон, а подсудимый.
Юридический, так сказать, мотив его творчества, - а Достоевский написал сотни страниц на эту тему, не говоря уже о том, что в "Преступлении и наказании" (название годится и для учебника) половина героев юристы, - определяется возможностью изображать суд.
Суд - это орудие справедливости, осуществляемой через бездушный закон. Однако для Достоевского понятие юридической справедливости - всего лишь частный вариант равенства: перед законом все равны. Этому бездушному, языческому идеалу революции он противопоставляет образ вселенского братства, такого братства, которое исключает понятие вины и потому не нуждается в справедливости.
Для Достоевского любой суд не прав, кроме одного - Страшного. Противоречие между судом и Страшным судом и составляет генеральный - и гениальный - конфликт всего его творчества.
Достоевский сумел слить два этих несовместимых понятия в одно. Суд в его книгах - это беспристрастный анализ психологической действительности, рассмотрение мотивов и поступков. Но суд это еще и разоблачение неправильных идей ради одной правильной. Это путь к истине, который совершается через преодоление лжи.
Знаменитое положение о многоголосии Достоевского можно толковать и таким образом: все участники идеологического диалога представляют неверные идеи. Достоевский действительно дает высказаться каждому, но лишь для того, чтобы они себя опровергли. Ни один из его героев не располагает истиной, также, впрочем, истины нет и в совокупности всех "правд". (Из-за этого в романе Достоевского не может быть настоящего финала - только смерть героя, или как в "Преступлении и наказании", обещание "нового рассказа".)
Тем не менее, незнание истины не мешает людям вершить суд. Они претендуют на высшую справедливость, располагая при этом лишь законом. Однако высшая справедливость по Достоевскому - прерогатива только одного суда: Страшного, который наступит в конце времен, тогда, когда будет изжита вся неправда. Разоблачая неправду, Достоевский приближает этот апокалипсический конец. Поэтому, чем противоречивей его герой, чем больше в нем ложного, тем важнее его роль.
Тень Страшного суда полностью изменяет реальность в романах Достоевского. Каждая мысль, каждый поступок в нашей земной жизни отражается в другой, вечной жизни. Но при этом Достоевский уничтожает границу между верхом и низом. Мир, который он изображает, - един. Он одновременно является сиюминутным и вечным. То есть, суд и Страшный суд - все-таки одно и то же.
Только преодолев это логическое противоречие, мы можем принять особый реализм "Преступления и наказания".
Вопреки очевидности, преступление Раскольникова не есть результат его свободного выбора. Раскольников - жертва авторского произвола. Он обречен на убийство только потому, что для суда необходим подсудимый.
Раскольников попал в капкан. Вселенная вокруг него замкнулась в клубок, выход из которого - только через убийство. Автор провоцирует своего героя всеми способами. Тут и встреча с Мармеладовым, и письмо матери, и падшая девица на бульваре, и бедность, конечно. Однако все это - внешние причины, которые легко можно было бы преодолеть, если бы Достоевский тому не мешал. Он свернул вокруг героя время, заставив его жить в каком-то судорожно торопливом измерении. (Житейски рассуждая, всего через неделю Раскольникову просто не понадобилось бы убивать - его семейные проблемы решились бы сами собой благодаря щедрому завещанию Марфы Петровны).
Мотивы преступления Раскольникова автор тщательно разоблачает впоследствии. Прежде всего, деньги. Паутина мелочных, унизительных расчетов окутывает Раскольникова только до убийства, но не после. Хотя он и не воспользовался награбленным, ему уже больше не придется выгадывать копейки - на все хватит, в том числе, и на благотворительность (похороны Мармеладова). Как ни странно, деньги в романе вообще существуют как условность. С одной стороны - те пятаки, которые ничего не меняют (их нищий Раскольников и не считает). С другой - некий капитал как законченная, разовая сумма, которая не делится и не копится, а существует в идеальном представлении - капитал как средство, но не цель.
Нищета, которая якобы толкает Раскольникова на убийство, оказывается не такой уж безвыходной после преступления. В романе ведь вообще все кончается хорошо - устроены сироты Мармеладовых, обеспечена Дуня с Разумихиным и даже невесте Свидригайлова перепал крупный куш.
Социальные условия не объясняют преступления. Оно предопределено сложностью души Раскольникова. (Между прочим, и окончательная катастрофа Мармеладова не мотивирована. В запой, после того как, наконец, получил службу, Мармеладов ушел не под давлением обстоятельств.)
Ничего не объясняет и нравственная арифметика Раскольникова, которую никто в романе так и не сумел опровергнуть. Когда герой перечисляет "законодателей и установителей человечества", он упоминает Ликурга, Солона, Магомета и Наполеона. И тут бросается в глаза отсутствие одного имени: нет Христа. Этим красноречивым умолчанием Достоевский задает крайне провокационный вопрос: а не был ли и Христос преступником - "уже тем одним, что, давая новый закон, тем самым нарушал древний, свято чтимый обществом"?
Раскольников не включает в свой список сверхлюдей Христа, но это не значит, что о нем не помнит автор, что он не видит в Сыне Божьем - создателе нового закона, новой нравственности - прообраз своего героя.
Идеал Раскольникова - "великие гении - завершители человечества". Чтобы стать таким "всечеловеком", Раскольникову нужно принять на себя грехи человеческие и тем изжить их. Его преступление в парадоксальной этике Достоевского смыкается с величайшей жертвой. Смертный грех - цена освобождения от истории, цена Нового Иерусалима, в который так свято верит вольнодумец Раскольников.
"Подлый расчет" нравственной арифметики на самом деле гораздо выше той плоской интерпретации, которую предлагает Раскольников Порфирию Петровичу. Здесь начинается важнейшая для Достоевского тема "Христа-преступника", которая мучила его всю жизнь и которую он пытался решить в образах Ставрогина и братьев Карамазовых.
Старуха-процентщица действительно пала жертвой не убийцы, а принципа, но исповедание этого принципа принадлежит не Раскольникову, а Достоевскому.
В самой сцене убийства Достоевский лишает Раскольникова воли. "Он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало втягивать". Герой должен убить, потому что он замыслил убийство. Он должен расплатиться за всех тех, кто не решился довести до дела неизбежные для человека помыслы. (Фрейд: "Симпатия Достоевского к преступнику действительно безгранична. Преступник для него почти спаситель, взявший на себя вину, которую в другом случае несли бы другие. Убивать больше не надо, после того, как он уже убил, но следует быть благодарным, иначе пришлось бы убивать самому".)
Весь роман, построенный на искусной оркестровке напряжений, проходит через две кульминации, после которых наступает катарсис. Первая такая точка - преступление. Вторая - наказание.
Раскольников должен пройти через оба состояния, потому что Достоевскому не нужен человек, не совершивший смертного греха.
Итак, Раскольников убил не потому, что он плохой или заблуждающийся человек. Убил он потому, что он - человек вообще. В преступлении его первородный грех, и - залог спасения. Преступив закон, Раскольников стал выше справедливости. Искупив вину, он обретет братство.
Достоевский не верил в возможность общества, построенного на праве. Закон - это суд, а суд несправедлив, потому что он судит внешнее - поступки, а не внутреннее - душу. Однако, поскольку душа неисчерпаема (доказательством чего служат бесконечные психологические этюды), то и судить может только сам преступник. Это и есть Страшный суд, в процессе которого происходит познание себя, открытие в себе Божьего замысла о человеке. Преступление - неизбежная доля. (Это - реализация свободы личности как единственной метафизической основы души. Без преступления нельзя обойтись, но его можно преодолеть.
Подсудимый Раскольников - представитель человечества. Он отвечает за всех. Поэтому в романе на самом деле и нету этих "всех". В принципе Раскольников - единственный герой книги. Все остальные - проекции его души.
Тут-то и находит объяснение феномен двойников. Каждый персонаж, вплоть до случайных прохожих, вплоть до забитой насмерть лошади из сна Раскольникова, отражает в себе частичку его личности.
Достоевский плетет сеть двойников вокруг Раскольникова, не оставляя его ни на минуту наедине с собой. Вот Раскольников склонился к замочной скважине, а с другой стороны двери зеркальным отражением стоит жертва - старуха-процентщица. Вот убийца приходит в контору и видит писца, в котором отражается он сам - "особо взъерошенный человек с неподвижной идеей во взгляде".
Раскольников обречен сталкиваться с людьми-призраками, которые высказывают ему его же мысли (Свидригайлов), демонстрируют ему его же судьбу (Соня), предупреждают его поступки (девушка, бросившаяся с моста).
Весь мир сгущается в одну точку, и эта точка - Раскольников, человек-вселенная. Однако вселенная эта распалась на бессмысленные осколки. Они все здесь - в душе Раскольников, но он не может собрать их воедино. Его вселенная лишена целостности, лишена смысла, пока он не откроет высший закон, высшую истину, по которым строятся вселенные. Пока он не выслушает приговор, который вынесет сам себе. (Разве не поразительно, что о вине Раскольникова не знает только ленивый, но никто не берет на себя труд разоблачения. Не потому ли, что на самом деле никого больше в мире и нет? Только Раскольников наедине с самим собой и своим преступлением.)
Раскольников читает газету в трактире: "Излер - Излер - Ацтеки - Ацтеки - Излер - Бартола". Бессмысленность текста - это образ разъятой вселенной. Раскольников мечется в попытках сложить мир, вернуть ему смысл. Вставить пропущенные слова в газетном объявлении. Но обрести покой можно только в мире, открывшем истину.
Необъяснимо долог путь Раскольникова к наказанию. Каждый раз в минуту последнего отчаяния, автор дает герою передышку, вводя новых персонажей и новые обстоятельства. То мать с сестрой приедут и надо как-то решить их судьбу, то Мармеладов умрет и можно облегчить душу погребальными хлопотами, то появится Свидригайлов, от которого надо спасти сестру.