Это воспоминание не случайно. Оно имеет отношение к той особенности А. П., которая сравнительно недавно, может, в связи с автобиографическим его романом, была названа "уходящей натурой". Так говорят художники, когда нечто: явление, предмет, кусок пейзажа – необходимо зафиксировать, потому что оно вот-вот исчезнет и больше никогда не повторится. А. П. был человеком, которому было невозможно подражать, абсолютно неповторимой личностью, потому что таковой его создала сама природа, одарив ростом, под стать богатырям, физической мощью, удивительной и не характерной для нашего времени, как бы "начетнической" любознательностью и памятью и уникальной страстью к труду – на равных к труду физическому и умственному, страстью, которая могла казаться чудачеством. Зачем уметь не просто хорошо, но профессионально копать траншеи, плотничать, ухаживать за газоном, осушать болото? На своей даче он показывал траншею, с помощью которой он каждый год отвоевывал у болота кусок земли. "Вы прямо Фауст какой-то!" – сказала ему Э. И. Худошина, и он был очень доволен такой оценкой. Зачем со страстью коллекционировать моря, океаны, реки, озера, плавая в любую погоду, преодолевая волны, или раздвигая льдины, или хотя бы одним нырком переплывая подмосковный пруд? Плавал и бегал он тоже как профессионал, но, кажется, с большим удовольствием, чем те, кто делает это по обязанности.
Читая его роман, узнаешь в герое – автора: "Свободно и просто он вступал в общение лишь с землей, камнем, снегом, деревом, железом – косной материей вообще. <…> Живой мир тоже располагался по степени возрастания сложности диалога: травы, деревья, насекомые, рыбы, коровы, кошки, лошади" (и псы, особая его любовь). Как-то связана с этой его природностью еще одна черта: А. П. не был "артистичен", в нем совсем не было аффектации, в том числе аффектации "простоты". Будучи физически совершенным, он мог казаться неловким. Невозможно представить, чтобы у него была походка или жесты агрессивно-демонстративного свойства, намекающие на его силу или выносливость. Или чтобы он захотел щегольнуть модной терминологией. Он владел самыми разными языками науки; но в нем совсем не было замашек "вожака", той агрессии и выразительности, без которой нельзя стать лидером. И не то чтобы он "по капле выдавливал из себя" фальшь. Такова была его природа. В нем была закодирована некая созидательная мощь, при полном отсутствии агрессии. С годами это становилось особенно явным.
Говоря о его уникальности, я хочу также сказать, что Александр Павлович, хотя и был вполне современен, но выглядел так (даже без его романа, где все потом объяснено), как будто в нем была представлена та Россия, которая уходила в небытие весь XX век, а уж в XXI ее точно не будет (и это тоже с годами проявлялось все отчетливее). Здесь тоже природа, но уже социальная, потрудилась. Русское начало в нем присутствовало как нечто естественное и коренное. В нем, человеке интеллигентном по самой высокой мерке, его личная одаренность и его личная история соединили то, что принадлежало и народу, и дворянам, и священству.
Попутно расскажу небольшой анекдот о том, как я однажды "попался". Мы разговаривали о В. В. Виноградове, это было еще в первые годы нашего знакомства, и я сказал, что меня раздражает чрезвычайное многословие В. В., его большие толстые фолианты "и стиль какой-то "поповский"", на что А. П. очень мирно заметил, что он и сам-то "из поповской семьи". Я был посрамлен.
Вернусь к моим воспоминаниям, где существует 36 с половиной лет его жизни. Мне хочется вернуться к началу и рассказать, как я его впервые увидел. Это было на пятом этаже Псковского педагогического института. Там был большой профилакторий, занимавший, наверное, половину пятого этажа, в нем было множество комнат, в которых стояли железные кровати известного рода, и некоторым приезжим отводили по отдельной комнате, но с семью кроватями. В одной из них жил Ю. М. Лотман, меня поселили где-то рядом, Александра Павловича также. Мы оба опоздали на день, а во второй день конференции все отправились в Пушкинские Горы на экскурсию, а мы оказались без дела и вот, пришли сюда. Перед этим я познакомился с Е. А. Майминым и Ю. М. Лотманом, который, как оказалось, не поехал на экскурсию, потому что был простужен.
Впечатление от Александра Павловича было очень сильное. Приехав поездом рано утром, он был ослепительно выбрит, очевидно, не электрической бритвой, одет в черный строгий костюм, выглаженный и абсолютно безупречно на нем сидевший, в белоснежной, едва ли не накрахмаленной сорочке и черном галстуке с небольшим узлом, чрезвычайно острым, так что я сейчас даже подозреваю: а не было ли это принятым в те времена галстуком-самовязом. Но почему-то мне кажется, что никаких самовязов у Александра Павловича быть не могло, что все это было приготовлено в поезде для того, чтобы явиться. У него был при себе то ли большой чемодан, то ли два саквояжа: он всегда ездил с довольно большим багажом.
При знакомстве он со мной поздоровался, но поздоровался несколько свысока, может быть, по причине его роста, но может быть, и потому, что он, все знавший и помнивший, никогда не встречал моего имени (в связи с некоторыми обстоятельствами моей жизни я оказался, будучи уже немолодым, среди "начинающих"). Тем не менее в его лице было что-то напряженное и даже растерянное. Он ожидал чего-то другого, может быть, не этого профилактория на пятом этаже, может быть, надеялся на встречу с кем-то, но он был явно разочарован, может быть, поэтому и появился в его лице оттенок высокомерия. Во всяком случае, мы с ним познакомились, но это наше знакомство далее не развернулось. Все произошло значительно позже, и сблизили нас все-таки Пушкин и Ю. Н. Тынянов.
За то время, которое прошло от первой встречи до последней, наши отношения сильно изменились, и в августе этого года (полтора месяца назад!) было, конечно, совсем по-другому. Я только не знал, что это наша последняя встреча. С. Г. Бочаров горестно заметил, что Александр Павлович назвал свой роман одной блоковской строкой, а исполнилась другая: "Нас всех подстерегает случай". Вот судьба или случай и подстерегли: "Как сумасшедший с бритвою в руке".
В откликах на его книгу "Ложится мгла на старые ступени" отмечалась одна черта в изображении предметов и вещей, которой, вроде бы, Александр Павлович мог научиться у Чехова и у своего чеховедения. Умение описать предметный мир было одним из мало с чем сравнимых научных достоинств А. П. Но именно потому, что у него самого было редкостное чувство предмета и вещи. Об отношении А. П. к миру я уже говорил. Слово и вообще все, что говорит, в семиотическом смысле, – это еще одна стихия, где А. П. чувствовал себя своим. Именно потому, что он так сильно чувствовал слово, он великолепно описал чеховскую словесную стилистику, но об этом единстве слова, вещи и мира – и его собственный роман.
Я, кажется, довольно много говорю о его отношениях с миром, но при всем этом он был именно настоящим ученым и настоящим филологом. Его профессиональное чувство, безусловно, включало в себя начало некоего поэтического созерцания и в то же время причастности к разнообразному, красочному, яркому, пластическому миру. В нем это было нераздельно. И, собственно говоря, это и отражалось на его видении писателей, классиков. Мир возможностей, который раскрывается перед каждым свободным человеком, его очаровывал. И он мог видеть эти неожиданности, эти нечаянные радости, он их мог угадывать и стремиться к ним навстречу. Конечно, среди них свершаются и страшные, неожиданные, нелепые вещи, но это все происходит в том же – вот в этом мире.
Несмотря на то, что Александр Павлович в основном писал о прозаических текстах, он отлично знал, любил и понимал поэзию, понимал, какая громадная пропасть лежит между этими двумя разными, в сущности, видами искусства. В книге "Мир Чехова" он говорит о том, что "внедрение в прозаическую художественную систему элементов поэтического построения – акт дерзкого новаторства, по своей смелости сопоставимый лишь с организацией художественного мира на основе принципа случайностности" . Я думаю, что все художественные миры, в которых может действовать что-то подобное, будут тем интересны, что в них, может быть, не целиком, но в обязательном порядке к художественному тексту должен прикасаться макрокосм. В конце-то концов, где же, собственно, случай-то находится – это "мгновенное и мощное орудие провидения"?
Не случайным является и обращение Александра Павловича к "Онегину". Ему принадлежит несколько статей о "Евгении Онегине", очень глубоких и серьезных, а в последнее время он загорелся идеей "тотального комментария" к пушкинскому роману. Он об этом говорил у нас на спецкурсах, об этом он напечатал статью совсем недавно в "Пушкинском сборнике", вышедшем в Москве в издательстве "Три квадрата" , эти же идеи он развивал у нас на Летней школе. Здесь следует заметить, что идея тотального комментария, при развитии которой он своими соперниками, видимо, ощущал и Ю. М. Лотмана, и Владимира Набокова, имеет глубокое основание – прежде всего в удивительном комментаторском искусстве Александра Павловича. Настоящий филолог, видимо, – это комментатор по преимуществу, и, надо сказать, помимо своих теоретических книг, помимо своих художественных опытов, Александр Павлович – один из наиболее, я бы сказал, классических комментаторов, который стремится исчерпать свой предмет. Здесь у него много достижений.
Для меня наиболее дороги его комментарии к работам Ю. Н. Тынянова, и я остановлюсь здесь на одной статье, которая у Тынянова получила (у него самого она оставалась в черновых записях) сначала название "Ленский", а потом – "О композиции "Евгения Онегина"". А. П. ввел эту статью в научный обиход. Она долгое время была неизвестна, и, когда в 1968 году подготавливался сборник статей Тынянова "Пушкин и его современники", эта статья, которую там уже собрались печатать и о которой в предисловии, заранее опубликованном в журнале "Русская литература", писал В. В. Виноградов, была изъята по той простой причине, что некоторые события десятилетней давности вновь припомнились издателям тех времен. Дело в том, что беловая часть была напечатана в "Strumenti critici" в переводе на итальянский язык, и эта публикация задержала выход великолепной статьи Тынянова на целых семь лет. Александр Павлович опубликовал ее впервые на русском языке и целиком лишь в 1975 году в "Памятниках культуры" , сопроводив комментарием, различными материалами, черновиками и пр., а через два года в сборнике "Поэтика. История литературы. Кино" представил еще более подробный комментарий к этой статье. В сущности, тем, что Тынянов сохраняет столь значительное место в нашем теоретическом мышлении, мы во многом обязаны и Александру Павловичу и Мариэтте Омаровне Чудаковым, поскольку с 1982 года каждые два года проводятся Тыняновские чтения.
Сам Александр Павлович – большой сторонник Тынянова. Тынянов – одна из важнейших опор его мысли, и неудивительно поэтому, что некоторые его фундаментальные формулы связаны именно с его идеями. Недаром он считал, что структурализм хотя и продолжил то, что было заложено формальной школой, но внес в понимание литературы излишнюю жесткость и системность. Он предпочитал формализм в его первоначальной открытости миру, в той открытости, которая была прервана в самом начале.
В заключение я бы хотел еще раз вернуться к его замечательному роману, написанному после многих теоретико-литературных работ, так же как это было у столь чтимого Александром Павловичем Ю. Тынянова. Меня всегда интересовало присутствие блоковской строчки, которая является заглавием всего романа и "держит" его целиком. Эта строчка принадлежит одному из мистических стихотворений "Стихов о Прекрасной Даме", и кажется, что она как-то не совсем схватывает огромную, многолюдную, рельефную, плотную панораму текста. Это блистательное стихотворение Блока – "Бегут неверные дневные тени…" (1902), очень цельное, очень ясное по своему настроению и в то же время остающееся мистическим, далековато от переживания романной пластики. Разумеется, можно воспринять строку Блока как меланхолическую ноту, как выражение печали об исчезающей культуре, и, возможно, массовый читатель так и поймет. Но мысль эту принять трудно.
Хочу предложить краткую гипотезу о возникновении заглавия "Ложится мгла на старые ступени". Александр Павлович говорил мне и многим другим, что сначала он хотел назвать роман "Смерть деда". Это вполне сходилось бы с общим замыслом романа, с его композицией и картиной изображенного. Дед в романе – это могучая фигура, и она является композиционной скрепой всего романа. Но "Смерть деда" оставляла текст привязанным хотя и к катастрофической, глобальной, но, тем не менее, земной истории, а был, вероятно, необходим выход в символическое, может быть, сакральное измерение. Допускаю, что для этого А. П. понадобилось стихотворение Блока "На смерть деда" (тот же 1902 г.), где говорится о том мгновении, когда умер Андрей Николаевич Бекетов. За несколько мгновений до его смерти все те, кто был в комнате, увидели, как в окне идет он же, манит их рукой, веселый и улыбающийся:
Там старец шел – уже, как лунь, седой –
Походкой бодрою, с веселыми глазами,
Смеялся нам, и все манил рукой,
И уходил знакомыми шагами.
Обернувшись, они увидели "прах с закрытыми глазами". И далее следует, в тютчевской манере, обобщение:
Но было сладко душу уследить
И в отходящей увидать веселье.
Пришел наш час – запомнить и любить,
И праздновать иное новоселье (курсив мой. – Ю. Ч. ).
Наверное, именно этот блоковский подтекст хотел бы ввести Александр Павлович в основание своего романа. Но кто угадает наведение на него в информационном сообщении "Смерть деда"? Если бы можно было назвать роман "На смерть деда", знающие читатели быстро бы разгадали аллюзию. Но для заглавия это не подходит. И тогда могло быть найдено другое решение. Эмфатически-броская строка из ультрамистического стихотворения Блока, легко находимая и лежащая в близком соседстве со стихотворением "На смерть деда", обнаруживает христианское чувство, овевающее весь роман. К тому же блоковское "На смерть деда" возвращает читателя к еще одной ступени нашего имплицитного построения. Это концовка фильма Андрея Тарковского "Зеркало", где душа умирающего улетает птицей в бескрайнее небо.
Кому-то предложенный ход может показаться усложненным. Однако он вполне в духе самого Александра Павловича. В небольшом предисловии к его книге "Слово – вещь – мир" он пишет, что в ней "значительно облегчен справочный аппарат". И далее (это последняя фраза): "Любителей многоступенчатой сноски автор просит обращаться к первым публикациям, где автор, сам ее партизан, надеется удовлетворить всех вполне" .
(Новое литературное обозрение, 2005, № 75)
Андрей Немзер
Мир Чудакова
Начну с простого и совсем меня не красящего факта: я не помню ни когда впервые увидел Александра Павловича Чудакова, ни когда с ним познакомился. То есть почти уверен, что видел его на вечере памяти М. М. Бахтина в Литературном музее (март 1975 года; трудно предположить, что А. П. там не было; были там и люди, которые непременно мне бы сказали: вот Чудаков – "Поэтику Чехова" я к тому времени прочел). Со знакомством чуть яснее: А. П. читал на филологическом факультете МГУ, где я учился, обязательный спецкурс для русистов-литературоведов – назывался он "Язык художественной литературы" (лингвисты, видимо, и без того про эту материю все знавшие, в это время постигали польский язык – литературоведам, надо полагать, изначально ведомый).
На спецкурс я ходил аккуратно. А. П. рассказывал преимущественно о своем понимании структуры художественного текста, уделяя особое внимание его "предметному" уровню, – многое из услышанного тогда я вновь, разумеется, в претворенном виде, обнаруживал в его статьях, обнародованных позднее ("Предметный мир Достоевского", 1980; "Вещь в мире Гоголя", 1985 и др.), звучали и мотивы будущей книги "Мир Чехова. Возникновение и утверждение" (1986) – например, любимая чудаковская мысль о "случайностности" чеховской детали. По ходу дела А. П. постоянно цитировал тексты, которые… скажем так, привычно было читать в машинописи, а отнюдь не слышать в аудиториях МГУ. К примеру: Буря! Ты армады гонишь / По разгневанным водам, / Тучи вьешь и мачты клонишь, / Прах подъемлешь к небесам. / Реки вспять ты обращаешь, / На скалы бросаешь понт… Здесь (отчетливо помню, с каким зримым удовольствием А. П. произносил эти стихи, буквально наслаждаясь их "вкусом" и звуком, артистично подчеркивая клокочущую энергию и в то же время какими-то полутонами сигнализируя о том, что "не все так просто") следовал обрыв. Аудитории предлагалось приблизительно датировать текст. Обращенная к тем, кто точно знает автора, просьба помолчать была излишней: "Бури" Ходасевича тогда не знал даже самый сведущий в русской поэзии на нашем курсе мой друг Коля (Николай Николаевич) Зубков, а Андрей (Леонидович) Зорин учился курсом старше на романо-германском отделении и на спецкурс А. П. не ходил. Потому и последовали две версии: XVIII век и 1820-е годы. Я ясно понимал, что такого быть не может, и обдумывал гипотезу, которая и сейчас кажется мне чуть менее нелепой: конец 1830-х – начало 1840-х, что-то околобенедиктовское (или пародирующее Бенедиктова). К счастью, мудрость эту я огласить не успел, потому что А. П. приостановил дискуссию, продолжив чтение: У старушки вырываешь / Ветхий вывернутый зонт. Он дочитал "Бурю", назвал поэта и довольно долго прояснял смысл его изощренной игры, балансирования на грани стилизации и пародии.
С не меньшим вдохновением А. П. читал Олейникова – и хотя его стихи я уже знал (спасибо тому же Андрею Зорину) и любил, до сих пор сотни раз перечитанные строки: Жареная рыбка, / Дорогой карась, / Где ваша улыбка, / Что была вчерась (и до трагического финала) или Молодец профессор Греков, / Исцелитель человеков! / Он умеет все исправить, / Хирургии властелин. / Честь имеем Вас поздравить / Со днем Ваших именин – для меня неотделимы от голоса Александра Павловича, его интонации и еле приметной мимики, мягкой улыбки, от его нежности к олейниковским персонажам и восторга от произнесения замечательных стихов.