В "Интервью, данном студентам" (1961) Бёлль, отвечая на вопрос: "Является ли моральный фактор необходимой составной частью литературного произведения?" - сказал: "Мне хотелось бы ответить на этот вопрос однозначным "да", но боюсь, что должен ответить однозначным "нет". Но если бы вы спросили меня, является ли фактор аморальности необходимой составной частью литературного произведения, я бы ответил таким же однозначным "нет". Художник всегда в известной мере невинен и виновен, он как ребенок, которого ругают за то, в чем он не чувствует себя виновным, и хвалят за то, что он не считает достойным похвалы".
Странно выглядит этот художник, который на вопрос о том, чему он учит, добру или злу, отвечает: не знаю, я смотрю на мир невинными глазами ребенка, словно не было ни истории, ни ее уроков. Книги самого Бёлля, казалось бы, говорят о другом: и все же это не оговорка в его устах. Его позиция - если определять ее модными в западной критике терминами - это позиция воинствующего "нонконформиста", позиция писателя "завербованного", но завербованного не какой-либо социальной доктриной или даже морально-этическим учением, тем более не той или иной политической партией, а "последней инстанцией", которую он называет "совестью свободного писателя". Эта "инстанция" не имеет, как видно из приведенной выше цитаты, никакой опоры в мире, кроме себя самой, и потому она должна быть свободна от каких-либо общественных ("взрослых") отношений. Более того, согласно Бёллю, каждый художник, который "сознает свои обязанности за пределами искусства", оказывается перед трудной задачей: он должен совместить свою совесть писателя с теми требованиями, какие предъявляет к нему его принадлежность к той или иной человеческой общности.
Эта апелляция к писательской совести, не только свободной от общественных связей, но и противопоставленной им, выглядела скорее как жест отчаяния, а не как трезво продуманное утверждение. В самой этой мысли ясно горячее желание уйти от лживых отношений, от грязной политики, которая окружает писателя, не дает ему жить и творить, как он хочет, но всеобщее отрицание приводит к иллюзорному, поистине "детскому" стремлению изъять конкретные проявления человеческой морали из их неизбежного социально-исторического контекста.
Конечно, конфликт между художником и обществом, как это часто бывало в немецкой литературе, выражает более общий конфликт между человеком и обществом. Точно так же и Ганс Шнир и его спор с католиками за Мари - это спор между "человеческим" и "античеловеческим", поверхностным, наносным. Именно клоун Ганс Шнир со своей неприкаянностью, неумением жить как все, с любовью к детям и нежеланием воспитывать их по общепринятым законам противостоит тому "царству зверя", которое изобразил Бёлль в своей книге.
И последний шаг Ганса Шнира, приводящий его в канаву, а не во дворец, намного раньше им же самим назначенного срока, - это не только предел его падения в том обществе, в котором он живет, это еще и вызов, более того - единственный для него шанс победить, вырваться из замкнутого круга, вернуть Мари, а значит - вернуть ее на истинный путь жизни.
Роман "Глазами клоуна" был принят большей частью западногерманской критики буквально в штыки. Князья католической церкви стали предавать Бёлля анафеме, реакционная печать утверждала, что он "исписался" и ему "надо немного отдохнуть". Расхождение между Бёллем и обществом, в котором он жил, принимало самые острые формы. Он словно бы не последовал философии, которую сам утверждал и в этом романе, и в повести "Вне строя" (1964): "Становление человека начинается тогда, когда он удаляется от любого войска, этот опыт я передаю как необходимый совет грядущим поколениям". Это можно отметить уже в "Чем кончилась одна командировка" (1966), которую называли "повесть-хепенинг" и которая представляет собой заметное явление в творчестве Бёлля 60-х годов. Действие в ней строится вокруг сожжения военнослужащими бундесвера "казенного имущества", а попросту говоря - джипа, на котором их заставляли делать сотни километров зряшного пробега (очень бёллевский символ пустопорожней деятельности военной машины), и суда над "преступниками". Герои повести - краснодеревщики, это среда, хорошо знакомая Бёллю и любимая им, и их спонтанное выступление ("хепенинг"), иронически и издевательски обыгранное по отношению к бундесверу, должно было, по Бёллю, звать к активным действиям против его вооружения.
Середина 60-х годов - время резкого сдвига вправо во всех сферах западногерманского общества, время усилившегося наступления на демократические права; двадцатилетие разгрома фашизма боннские власти отметили широкой амнистией гитлеровских военных преступников; все громче и крикливее становилась деятельность разнообразных "землячеств", требовавших возвращения утраченных "рейхом" земель. В 1966 году в речи "Свобода искусства" Бёлль сказал: "Там, где могло быть или должно было быть государство, я нахожу лишь гниющие остатки власти; и эти, судя по всему, драгоценные рудименты гниения защищаются с поистине крысиной яростью". "Мы, писатели, рождены, чтобы вмешиваться" ("geborene Einmischer"), - говорил он. Его страстные инвективы против милитаризма и неофашизма во всех его проявлениях, бескомпромиссное разоблачение политического лицемерия снискали ему огромную популярность: аудитория его становилась все шире и в Западной Германии, и во всем мире; в 1972 году ему была присуждена Нобелевская премия по литературе; он участвовал во многих общественных акциях, в частности направленных против атомного вооружения: его слова ждали по всем важнейшим событиям политической жизни; его стали называть "нравственной инстанцией" - выражение, против которого Бёлль не раз протестовал. В октябре 1981 года он выступал на митинге в защиту мира, в котором принимали участие 300 000 человек.
Не раз высказывался Бёлль в эти годы и по поводу социалистических стран, в том числе и Советского Союза, в котором неоднократно бывал. Многое в этих высказываниях, среди которых бывали и откровенно недружелюбные, выдавало слабое знание социалистической действительности и природы социалистического общества - не с точки зрения несогласия с теми или иными конкретными явлениями, а с точки зрения широких и неправомочных обобщений, исходящих из "уравнивания" буржуазной и социалистической государственности и защиты от нее "простого" человека. Конечно, противоречия идеологической и политической позиции Бёлля 70–80-х годов, часто кричащие, дали себя знать более непосредственно в его публицистике (в творчестве художник подчас бывает проницательнее высказываемых им взглядов), но они не могли не сказаться и на концепции его художественных произведений, в ряде случаев мешая глубокому проникновению в реальные противоречия действительности.
В эти годы Бёлль много выступает со статьями самого разного рода, речами, интервью, и его публицистическая деятельность оттесняет на второй план Бёлля-художника. Даже большой роман "Групповой портрет с дамой" (1971), о котором писали, кажется, больше, чем о каком-либо другом произведении Бёлля, рассматривался во многом или даже прежде всего с точки зрения его политического содержания, хотя в формальном отношении он представлял собой явление очень неожиданное. Сам Бёлль подходил к этому своему роману с публицистической стороны и подчеркивал, что "у книги есть в самом широком смысле политические измерения".
В центре романа стоит фигура сорокавосьмилетней женщины ("женской носительницы действия"), причем ее облик и внутренний мир, события ее жизни в прошлом и настоящем восстанавливаются через монтаж многочисленных "свидетельских показаний", данных самыми разными людьми, с которыми она была знакома. Это использование (и одновременно пародирование) техники документализма дает Бёллю широчайший простор для изложения своих взглядов на немецкую жизнь и немецкую историю. Подобная романная конструкция сама по себе не новость в литературе Западной Германии (можно вспомнить хотя бы "Дело д'Артеза" Г. Носсака); но тот персонаж, который собирает в романе Бёлля свидетельские показания (он называет себя "авт."), стремится открыть не некую конкретную, а "всеобщую" тайну - нарисовать положительный образ женщины, которая "взяла на себя всю тяжесть немецкой истории между 1922 и 1970 годами", причем "она должна быть немкой, без того чтобы соответствовать какому-либо представлению о "немецком"".
Бёлль назвал "Групповой портрет с дамой" "романом воспитания", и, хотя Лени, как и все герои книг Бёлля, в сущности, остается неизменной на протяжении всего действия, можно определить двух ее главных "воспитателей" - двух персонажей из многочисленного круга ее знакомых, оказавших на нее наибольшее влияние. Это монашенка Рахель, еврейка-католичка, и русский военнопленный Борис, обе фигуры достаточно экзотически обрисованные и условные, но, по Бёллю, являющиеся носителями высоких человеческих ("антибуржуазных") качеств, противопоставленных миру, окружающему Лени. Действие романа круто ломается во второй его половине, когда оно доходит до современности, и роман превращается в беспощадный памфлет против западногерманского общества - "диковинной страны, многим она кажется таинственной и жуткой". Нравственность, господствующую в этом обществе, ополчившемся на его героиню, всю политическую атмосферу в нем Бёлль открыто сближает с преступной практикой гитлеризма; этот ход мысли можно встретить в те годы и у других западногерманских писателей (А. Андерш: "Запах распространяется, запах от машины, которая производит газ"), но Бёлль пишет прямо и недвусмысленно, что Лени "была выдана окружающим миром для уничтожения в газовой камере". Литературовед Г. Й. Бернхардт, автор монографии о творчестве Бёлля, назвал главу об этом романе "Обыкновенный капитализм". Иронический тон повествования в "Групповом портрете с дамой" (как, собственно говоря, во всех произведениях "позднего Бёлля") позволяет обнажить его памфлетную условность; о Лени в романе говорится, что "она существует и все же не существует: она не существует и в то же время существует". При всем том в героиню этой книги, "обладавшую несравненной прямотой, свойственной девушкам с Рейна", Бёлль вложил так много для себя дорогого, противопоставленного тому, что он отвергает в немецкой истории, что он мог бы, вслед за Флобером, повторить: "Лени - это я".
"Вмешался" Бёлль и в дело Баадера - Майнхоф, одно из самых трагических событий террористической волны в Западной Германии, опубликовав статью, в которой стремился противодействовать разгулу насилия, и употребив в ней по отношению к откровенно бульварной газете "Бильд" выражение "открытый фашизм". Последовала форменная травля Бёлля в шпрингеровской прессе, он оказался среди тех "интеллектуалов", которых громче всех обвиняли в "пособничестве терроризму", ему грозили расправой, в его доме был произведен обыск, а позднее в него была подложена бомба.
Эти события отразились в повести "Потерянная честь Катарины Блюм, или Как возникает насилие и к чему оно может привести" (1974), хотя, как обычно у Бёлля, далеко не впрямую. Он заявил даже, что "рассматривать эту книгу в связи с историей Баадера - Майнхоф, по его мнению, - ошибка или недоразумение". Однако книга открывается предуведомлением такого рода: "Если при описании определенных журналистских приемов обнаружится сходство с приемами газеты "Бильд", это сходство ни преднамеренное, ни случайное, но неизбежное". В связи с "Катариной Блюм" Бёлль заметил, что и писатель имеет право на месть. Судя по всему, месть достигла цели. Эта небольшая повесть, выделяющаяся по своему значению из всего позднего творчества Бёлля, долгое время после выхода в свет была бестселлером; и все это время шпрингеровская пресса вопреки обыкновению вообще не печатала списки бестселлеров.
Действие повести происходит в течение четырех точно обозначенных дней 1974 года; "Бильд" названа в ней просто "Газета". Построение повести имитирует бесчисленные хроникальные газетные публикации 60–70-х годов - о террористических актах, взрывах, поджогах, убийствах, преследованиях, расследованиях и так далее. "Детективный" элемент, однако, в повести носит формальный характер, а местами просто пародийный. Не только преступника, но и все, что касается преступления, мы знаем заранее - место, обстоятельства и даже мотивы убийства; "тайной" остается его психологическая или, вернее, социально-психологическая подоплека и его политический смысл.
Любовь - как обычно у Бёлля, мгновенная - привела Катарину Блюм, тихую, заурядную, вполне добродетельную молодую женщину, в соприкосновение с огромной общественной машиной, нацеленной на борьбу против терроризма террористическими же методами, в том числе с системой всепроникающей реакционной журналистики. Именно газетчики загоняют Блюм в тупик, она оказывается оболганной и обесславленной.
Главное для Бёлля в этой повести - отношение общества и государства к простому человеку, к рядовому, совершенно беззащитному гражданину. Для характеристики Катарины Блюм важно, что она не имеет никаких особых привилегий, это "полностью неизвестная, ничем не примечательная современница". Ни государство в лице полиции и следственных органов, несмотря на то что многие полицейские явно симпатизируют ей, ни ее весьма влиятельные друзья, несмотря на то что они ее любят, не в состоянии ей помочь; так в ней рождается мысль, что свою замаранную честь она может отмыть, только убив негодяя-журналиста. Этот выстрел - отчаяние загнанного в угол одиночки.
Терроризм привлек внимание многих художников Запада, стремившихся средствами искусства объяснить феномен возникновения идеи безудержного насилия, его мотивы и его следствия, показывая его как трагедию молодежи во враждебном ей обществе; широко известны такие произведения замечательных художников, как роман "Когда хочется плакать, не плачу" венесуэльца Мигеля Отеро Сильвы или фильм итальянца Микеланджело Антониони "Забриски-Пойнт"; в этом же ряду должна быть названа небольшая повесть Бёлля, не знающая себе равных с этой точки зрения в современной литературе Западной Германии.
В конце повести, где расставлены все точки над "і" в объяснении характера Катарины Блюм, она рассказывает о том, что чувствовала, когда решилась на преступление. В этом монологе обращает на себя внимание, человеком какой несчастной судьбы она была, несмотря на трудолюбие и честность, несмотря на внешне устроенную жизнь и даже достаток. Она вспоминает свою замученную работой мать, безвольного отца, мужа-негодяя, которого она вынуждена была оставить, брата, сидящего в тюрьме: вспоминает оскорбления, которые выпадали на ее долю из-за того, что она "бедная" и "красная". Катарина Блюм была парией процветающего общества и потому беззащитной перед царящими в нем преступными нравами.
После выхода повести в свет многие критики в Западной Германии стремились обвинить Бёлля в том, что он не просто объясняет происхождение террора, но и оправдывает его. Но Бёлль недвусмысленно сказал по поводу этой повести, что нельзя восстановить свою честь и свое доброе имя с помощью револьверного выстрела. Характерно, что Катарина Блюм не похожа на любимых бёллевских героинь; писатель видел ее в будущем как "вполне приспособившуюся особу, участницу экономического чуда". Но еще важнее то, что за пределами повести ей предстоит горький путь раздумий и судьба ее, как можно понять, погублена. Повесть Бёлля - это книга крушения, одно из самых горьких и трагических его произведений.
То же можно сказать и о многочисленных публикациях Бёлля конца 70-х - начала 80-х годов, прежде всего статьях и выступлениях на актуальные политические темы, и о двух его последних больших романах: "Заботливая осада" (1985) и "Женщины на фоне речного пейзажа" (издан посмертно в 1986 году). Новое в этих книгах и в известном смысле неожиданное для Бёлля заключается не в последнюю очередь в том, что действие их происходит на высоких этажах социальной жизни, в среде людей богатых и занимающих ответственные посты в обществе. "Заботливая осада" - это роман о главе крупной издательской фирмы и членах его семьи, книга во многом близка проблематикой к "Катарине Блюм": речь в этом романе идет о деформирующей и разрушительной роли насилия, ареной которого стала повседневная жизнь Федеративной республики. Что касается "Женщин на фоне речного пейзажа", то темой этого романа стали боннские "коридоры власти", в которых такую большую роль, как показывает Бёлль, играют высокопоставленные генералы старой гитлеровской выучки.
В эти годы Бёлль чаще, чем прежде, печатал произведения непосредственно автобиографического характера, вспоминая свои детские и юношеские годы и особенно годы войны. Незадолго до смерти было опубликовано "Письмо моим сыновьям, или Четыре велосипеда", своего рода политическое завещание писателя, обращение к молодому поколению немцев из времени последних дней разгрома гитлеровской армии. Письмо появилось в марте 1985 года, накануне сорокалетия окончания второй мировой войны, в обстановке вновь обострившейся идейной схватки вокруг ее исторических уроков. Бёлль повторил в нем свой тезис о том, что время не может примирить немецкий народ с немецкой реакцией, ибо и сегодня можно различить немцев по тому, как они называют 1945 год - поражением или освобождением. Он заявил еще раз, что вина за войну, разруху и горе немецкого народа ложится на самих немцев - "на германский рейх, на его руководителей и на его обитателей", а не на тех, кто победил гитлеризм; "у меня нет ни малейших оснований жаловаться на Советский Союз". Он еще раз предупредил об опасности забвения прошлого, о живущих сегодня "потенциальных палачах".