Содержание:
Осуществление человека 1
HOMO FABER 4
Первая остановка 4
Вторая остановка 37
НАЗОВУ СЕБЯ ГАНТЕНБАЙН 47
Примечания 117
Макс Фриш
Осуществление человека
Предисловие Н. Павловой Редактор И. Бобковская
"Настоящий писательский труд всегда есть участие в продумывании и проигрывании возможностей человека" - так определил существо своей работы современник и соотечественник Макса Фриша известный швейцарский писатель Фридрих Дюрренматт. Эта несомненная истина, относящаяся ко всей литературе, стала особенно актуальной в XX в. Потрясения века активизировали в людях способность к сопротивлению политической реакции, дух солидарности и героизма. Однако тогда же стала очевидней и способность человека к утрате под давлением обстоятельств своего лица, несомненная усредненность, шаблонность множества человеческих судеб, обкатанных и уравненных гнетом капиталистической действительности.
Еще на рубеже XX в., в годы "непроходимого благополучия", как иронически обозначил Томас Манн время до начала первой мировой войны, литература с особой интенсивностью занялась темой изменчивости человека. Проблема решалась далеко не камерно: нравственная аморфность, так же как и душевная стойкость, были признаны весьма немаловажными для путей истории. О "лице" человека и подменявшей его "маске" размышлял и писал Александр Блок. Еще раньше, в творчестве Достоевского, были предугаданы многие роковые превращения, происшедшие с человеком и человечеством десятилетия спустя. В Австрии тот же вопрос волновал Рильке и навсегда приковал внимание Р. Музиля. Он же определил проблематику и структуру экспериментальной драматургии итальянца Луиджи Пиранделло, а отчасти и театра Бертольта Брехта.
Макс Фриш (род. в 1911 г.), несомненно, многим обязан своим предшественникам. Но влияния остались бы поверхностными, если б не ложились на вспаханное поле собственных размышлений Фриша. Именно к нему, больше чем к кому-либо другому из современных писателей, приложимы процитированные слова Дюрренматта: прозаик и драматург Фриш постоянно "продумывает" и "проигрывает" возможности человека. В своем последнем романе - "Назову себя Гантенбайн" - Фриш настаивает на исходной многовариантности жизни героев: часто перед человеком маячат два пути, но только один из них воплощается в действительность, а другой - не менее реальный - можно прожить лишь в воображении. В пьесе "Дон Жуан, или Любовь к геометрии" (1953), в своей "малой прозе" - "Вильгельм Телль для школы" (1971) - Фриш иронически переосмыслил классические легенды: совсем иными могли быть герои, их "лица", иными мотивы их поступков. Но и гораздо раньше, в произведениях, написанных в годы второй мировой войны, - отрывках из дневника "Листки из вещевого мешка" в романе "J’adore ce qui me brûle, или Трудные люди" (1943) - начинается разработка важнейшей для Фриша темы.
В то время самому Фришу виделись возможности разных "биографий". После двухлетних занятий германистикой в Цюрихском университете он оставил филологию, служил репортером в газетах, потом успел получить до начала войны еще одно - архитектурное образование (архитектором был и отец Фриша). Несколько лет он проводит солдатом на границе. Но и потом, в послевоенные годы, его жизнь течет по разным руслам. Сразу после войны он много ездит, смотрит, размышляет. Собственными глазами видит бывшие нацистские концлагеря в Польше и развалины Берлина. Феномен фашизма, ослепленность немецкого народа становятся предметом его напряженных раздумий. В ближайшие годы он публикует среди других произведений пьесы "Опять они поют" (1945) и "Китайская стена" (1946), призывающие к ответственности человека за ход истории. Но одновременно продолжает заниматься архитектурой. В 1949 г. в Цюрихе было завершено строительство созданного по проекту Фриша бассейна. Как следует из его воспоминаний, он возил осматривать этот бассейн Бертольта Брехта, жившего тогда около года в предместье Цюриха. Беседы с Брехтом оказались очень существенными для молодого писателя.
В 1950 г. были опубликованы "Дневники" Фриша, охватывающие четыре предшествовавших года. В следующем году, имея за спиной эту важную для его дальнейшего творчества книгу, Фриш навсегда оставил архитектуру. В отличие от многих своих персонажей он выбрал свой путь, когда уяснил, в чем состоит его истинное призвание, выбрал вопреки обстоятельствам, отказавшись от прочного положения известного архитектора. "Дневники 1945–1949 гг." содержали замыслы почти всех зрелых произведений Фриша. Здесь можно найти страницы, послужившие отправной точкой для будущего "Гантенбайна"; фрагмент пьесы "Граф Эдерланд"; свернутый в короткую историю сюжет пьесы "Андорра"; здесь наталкиваешься и на мотив "Дон Жуана". Но главное - все это перемежается с размышлениями автора, подводящими нас с разных сторон к главной теме его творчества. Тогда, в "Дневниках", Фриш писал, например: "Но сотвори себе кумира. Примечательно, что именно о человеке, которого мы любим, мы меньше всего можем сказать, что мы знаем его. Мы просто его любим… Любовь освобождает его от закостенелого образа… Убеждение, что мы кого-нибудь знаем, всегда есть конец любви…"
Тонкое, но как будто частное замечание. Однако в 1954 г. в свет вышел известный советскому читателю роман Фриша "Штиллер", первый из трех лучших его романов, поднимающих близкие проблемы ("homo Фабер", 1957, "Назову себя Гантенбайн", 1964). И заповедь "не сотвори себе кумира" приобрела гораздо более широкий смысл, чем в дневниковой записи.
"Я не Штиллер!" - настаивает главный герой романа. Он утверждает это несмотря на заклинания жены и друзей, несмотря на приведенные доказательства абсолютного тождества с человеком по имени Анатоль Штиллер, скульптором, долгие годы жившим в Цюрихе, а потом исчезнувшим шесть лет назад. Утверждает на всем протяжении начатого против него долгого и кропотливого судебного процесса. Лишь в конце следует капитуляция.
Как вся зрелая проза Фриша, книга написана на одном дыхании. В ней есть та свободная широта замысла, которая создает напряженность этого небогатого событиями и прикованного к одному месту - камере, где содержится во время следствия Штиллер, - повествования. Одиссея фришевского героя имеет не только реально-событийное воплощение - это прежде всего одиссея человеческого духа. Совмещаются разные временные пласты. Стены комнаты раздвигаются воспоминаниями Штиллера и рассказами о небывалых приключениях, происшедших с ним во время шатаний по Новому Свету. Рассказы эти полуреальны, полувыдуманы, но одинаково значительны в книге, ибо речь идет о метаниях души, о почти истерической потребности героя вырваться из устоявшихся форм социальной жизни и из своего образа, накрепко усвоенного окружающими. Швейцарский литературовед Эмиль Штайгер, скептически настроенный по отношению к современной литературе, приветствовал роман Фриша именно потому, что перескоки действия, совмещения времен "и как там еще называются все эти приемы, которые обычно и остаются только приемами", наполнены здесь смыслом, необходимы. Герой хочет уйти от механической предопределенности жизни, где людей приводят к стандартной роли, как дроби приводят к общему знаменателю. Он пытается нащупать ту исходную многовариантность - свободу выбора, которой должен располагать человек, если он хоть в какой-то мере хозяин своей судьбы.
Поставленная Фришем проблема коренилась в действительности XX века. Если роман классического реализма в конечном счете приводил героев к утверждению собственной личности, обогащенной жизнью, то духовная авантюра фришевского героя терпит крах из-за невозможности отделаться от облика, жестоко и насильственно навязанного человеку и не отражающего личность в ее способности к изменению. Роман зафиксировал опустошенность человека, который получает жизнь из вторых рук, через сложившийся уклад, а не познает ее непосредственно - через собственный или исторический трудный опыт. Важный мотив "Штиллера" - неприятие стабильной действительности собственной страны. "Швейцарцы боятся всего нового", - с горечью писал Фриш.
Но тема "Штиллера" была сейсмографически точным откликом писателя не только на сегодняшнюю реальность Швейцарии. Видимо, поэтому, а не только благодаря несомненному мастерству автора роман сразу получил общеевропейский и мировой резонанс. Ведь приблизительно через десять лет на улицы многих городов Западной Европы и США вышли сотни тысяч молодых людей, отнюдь не напоминавших "внешними данными" героя Фриша, но одержимых тем же стремлением - "выскочить" из предписанного им образа, существовать вне установлений, отмести буржуазные нормы - государственные, правовые, нравственные, эстетические. Однако Фриш предвидел и гораздо большее.
В "Штиллере", как раньше в пьесе "Граф Эдерланд" (1951), а позже в романе "Назову себя Гантенбайн", он показал, что человек не может обрести свое настоящее "я" путем произвольного, анархистского, в конечном счете эгоцентричного бунта.
Невероятный случай переворачивает жизнь преуспевающего прокурора - героя пьесы "Граф Эдерланд". Почти неожиданно для себя он повторяет преступление обвиняемого (тоже совершенное по внезапному импульсу), а потом становится главой разбойничьей шайки. Мотивы преступления неуловимы. Единственная их причина - выхолощенность существования, отсутствие в жизни смысла. "Бывают минуты, - произносит герой Фриша, - когда скорее удивляешься тем, кто не берет в руки топор". Разрыв человека со своей средой, с утвердившимися в течение долгих лет представлениями о самом себе достигается ценой эксцесса. Но что же приносит такого рода освобождение? Мечта о светлом острове Санторин, о том, чтобы "просто жить, здесь и сегодня", оказывается не только неосуществимой, но, кроме того, бессодержательной. Человеку не хватает чего-то более существенного, чем изменения обстоятельств и своей в них роли. Прокурор может стать графом Эдерландом, главой таких же, как он, разорвавших личные и социальные связи аутсайдеров, а Штиллер - объявить себя Уайтом и уехать скитаться в Америку - и все же они не уйдут от самих себя и действительности, не изменят, по существу, ни своей, ни чужой жизни.
Но предположим на минуту другое, допустим, что человеку дано изменяться совершенно свободно. Такое допущение открывает перспективу прояснить важный для Фриша вопрос о некоторых особенностях сознания современного человека. Анализ возможностей личности в сегодняшнем западном мире продвинется тогда на шаг дальше по сравнению со "Штиллером" и "Графом Эдерландом". Из этого допущения и родился роман "Назову себя Гантенбайн", а отчасти и предшествующий - "homo Фабер", прямо противоположный по подходу к той же проблеме, а вместе с тем по стилистическому, художественному решению.
Начнем с романа "Назову себя Гантенбайн" - одной из самых необычных книг Макса Фриша. Когда-то все в тех же "Дневниках 1946–1949 гг." Фриш написал об интересной возможности применить в прозе драматургическую технику Брехта, разрушавшую для зрителя иллюзию фатальности разворачивавшегося на сцене действия. Из творчества Фриша не следует вывода о необходимости коренного социального переустройства мира, к которому исподволь подводит читателей и зрителей писатель-марксист Брехт. Фриш считает своей целью лишь "задавать вопросы". Но, как и Брехт, он стремится показать читателю вероятность разного хода жизни и заставить задуматься в этой связи о назначении человека.
Уже структура романа подсказывает сомнение относительно непреложности судьбы человека. В своей прозрачной и легкой прозе Фриш исходит из сложной задачи, не решавшейся до него романистами с такой смелостью. Он заставляет героя проживать сразу несколько жизней, ставит одновременно несколько опытов на одной и той же исходной площадке. В романе нет неотступно развивающегося действия, как нет и постепенно раскрывающихся характеров. Автор занят другим. Некое условное лицо - рассказчик, ведущий повествование, - придумывает себе, а заодно и персонажам, с которыми он порою сливается, возможные биографии и "воплощения". Здесь нет тяжелого сопротивления реальности, которое так ощутимо, например, в "Штиллере", - в этом романе как будто можно попробовать все. Сюжет распадается на отдельные истории, и каждая из них имеет по нескольку вариантов. Опробываются по меньшей мере два пути: "налево пойдешь… - направо пойдешь…".
Мужчина и женщина расстаются после проведенной вместе ночи. Дальше возможны две версии: герой уезжает и так обрывает начатую "историю" или она становится его жизнью. В каждом случае он превратится в одного из двух существенно не похожих друг на друга людей: угаснут одни способности, разовьются другие. И, увидев на минуту кадр из собственной будущей жизни, человек поймет, кем же он стал, узнав женщину, которая будет ждать его через много лет на аэродроме: если у нее черные волосы и серые глаза, то я тот, кто не уехал тогда.
Фриш не дает "досмотреть" судьбы своих героев до их естественного конца. Дело, полагает он, не столько в них, сколько в том видимом и невидимом в человеке, что является его сутью. В поисках сути он свободно меняет истории персонажей, меняет, по собственному признанию, как платья.
Роман возвращает нас к "Дневникам 1946–1949 гг." не только высказанными уже там мыслями об изменчивости человека. "Гантенбайн", как и все творчество Фриша, в какой-то мере воспроизводит сам принцип дневниковой записи. Входящие в его состав "истории" включены в скрытый поток размышлений автора. Их повторения в разных вариантах освещают с разных сторон больную для писателя проблему.
В романе рассказано, например, о знаменитой актрисе Лиле, женщине талантливой, прелестной и беспорядочной. Но позже рассказчик изменяет свое намерение: Лиля становится просто хозяйкой дома, потом врачом и даже итальянской графиней. Он меняет занятия Лили и ее связи с людьми так же легко, как цвет ее волос. Где же, когда и в каком случае Лиля больше всего она сама?
Или еще вариант: некто увидел в газете собственный некролог. Для всех и даже для себя он умер, ибо присутствовал на собственных похоронах. Что осталось тогда от его судьбы, жизни, связей, роли, которую он привык играть, наконец, от него самого? Кем он ходит теперь по свету - "голый человек на голой земле"?
Роман основан на принципе "а что, если?" - на том самом условии, которое, как в детской игре, высвобождает возможности, дает простор воображению, а попутно - это имеет первостепенное значение - позволяет автору воплотить в свободно меняющихся конкретных ситуациях сложнейшие реальные проблемы существования человека в современном буржуазном обществе.
Именно Фриш основательней, чем любой другой современный писатель, не только поставил, но и всесторонне проанализировал в своем творчестве проблему "неидентичности" - несоответствия человека самому себе, насильственной отштампованности его судьбы, убеждений, утраты им самого себя - одно из самых болезненных следствий отчуждения личности в капиталистическом мире. Фриш, несомненно, писатель философствующий. Он пишет не столько о разных людях, сколько об общем случае - "человек". Но его творчество не было бы выдающимся явлением литературы, а "Гантенбайн" - высоким образцом современной художественной прозы, если бы автор не обладал в то же время даром пластического воплощения "абстрактных" проблем, неистощимым запасом выдумки - всем тем, что превращает экспериментальный роман на философскую тему в живое, образное слово о современном мире.
Вот, например, одна из блестящих находок автора - история о том, как герой начинает играть роль слепого. Лиля и ее муж - "слепой" Гантенбайн. "Слепой", сознательно и великодушно не замечающий через темные очки ее измен и обманов. "Слепой", незаметно ведущий заброшенное хозяйство и подбирающий потерянные женой вещи. Но тот же образ существенно обогащает замысел Фриша: слепой - это тот, кто поневоле принимает людей такими, какими они хотят казаться, тот, перед кем легко играть любую роль. И с помощью этой фигуры в романе расщепляется правда и ложь - начиная со лжи людей о самих себе до лжи в широком политическом плане. "Он встретит господина, который только что говорил о свободе культуры, и спросит, находится ли в зале также другой господин, который играл столь же ведущую роль при Гитлере, и не увидит, что господин-то это тот самый".
Ну а сам "слепой", "слепота" как шанс Гантенбайна, как надежда освободиться от пошлой ревности, подозрительности, эгоизма, развить лучшие стороны своей личности? Остановимся здесь на минуту, посмотрим на случай "слепого" с другой стороны. Может быть, иной подход осветит иначе этот казус, а заодно и смысл романа.
Гантенбайн прощающий, Гантенбайн любящий… Но если речь идет о любви, то, как спрашивает один раз сам рассказчик, "к чему притворство?". Ведь и просто силой любви, без оскорбительного розыгрыша, можно прощать, забывать себя и быть, несмотря ни на что, счастливым. В романе живет и чувствует актриса Лиля. Лицедействует - Гантенбайн.
В существовании персонажей романа мало обязательного. Гантенбайн может стать, а может не стать "слепым" (он долго колеблется, выбирая). Он, кажется, любит (и это трогательно), но, может быть, и не очень любит - мы в этом усомнились. Гантенбайн уклончив. Он "растекается" между возможными вариантами своей жизни; он так же неуловим, как занимающий видное место в романе другой персонаж - ученый-филолог Эндерлин.
Обретя свободу выбора в щадящих условиях романа (нужных, как мы помним, чтобы выяснить некоторые особенности сознания современного человека вне давления на него обстоятельств), ни один из героев не находит пути, который был бы подсказан внутренней необходимостью - склонностями, чувствами, убеждениями. Перефразируя Лютера, каждый из них мог бы сказать: "Здесь я стою, но могу и совершенно иначе". Задача жить полноценной жизнью оказывается трудноразрешимой в нарисованном Фришем мире даже при утопическом условии бесконечного разнообразия предложенных человеку дорожек и возможностей изменения. Очевидно, для этого нужны какие-то иные реальные условия и иные стимулы…