Заключение
Мысль, которая вытекает из христианской традиции, показывает нам, что красота не является второстепенной темой в христианском богословии спасения. Красота приводит нас к центральным темам христианского богословия, к богословию образа, которым Бог неповторимо наделил каждого человека, к богословию спасения, сотериологии, которая показывает нам, что истинное спасение и восстановление человека состоит в том, что он соприкасается со своей изначальной красотой. Красота Иисуса Христа, при этом, является путем, на котором человек открывает свою собственную красоту, искаженную грехами, но которую он начинает восстанавливать. Я желаю, чтобы эта конференция о богословии красоты помогла современным людям заново открыть красоту в творении и искусстве как путь, на котором каждый сможет придти в соприкосновение со своей собственной внутренней красотой, и через это исцелиться и восполниться.
Перевод с немецкого Станислава Павлова
Пол Фидс
Внимая возвышенному и прекрасному: богословские размышления об Эммануэле Левинасе и Айрис Мердок
Для начала позвольте рассказать историю. Движение феноменологии было принесено на французскую почву, где ему предстояло расцвести, преимущественно философом Эммануэлем Левинасом. Говорят, что Жан-Поль Сартр, узнав о выходе ранней работы Левинаса об Эдмунде Гуссерле, выскочил на улицу, купил ее и стал читать прямо на ходу; Сартр в нетерпении листал еще не разрезанные страницы, ухитряясь тем не менее понимать рассуждения Левинаса о Гуссерле. После Гуссерля появилось множество феноменологий – в том числе феноменология самого Сартра, – и среди них имелась версия, обращенная к богословской и духовной проблематике, открывающая феноменологический метод для трансцендентного.
Такой уклон вызвал гнев другого французского философа, Доминика Жанико, резко восставшего против "богословского поворота" в феноменологии и призвавшего вернуться к ортодоксальным методам Гуссерля. Он протестовал против усмирения "гуссерлевского потрясения" посредством таких понятий, как "открытость для незримого, для Другого, для чистой "данности" и "праоткровения"".
Как ни странно, особенно пренебрежительно Жанико относился к Эммануэлю Левинасу, которого обвинял в том, что тот, подчеркивая бесконечного Другого, разрушающего сознание интенционального субъекта, отбросил феноменологию ради богословия.
Левинас, со своей стороны, утверждает, что он начал именно с феноменологического метода и, верно следуя ему, открыл содержащиеся в нем ограничения; можно сказать, что метод деконструирует сам себя. В этой статье я хочу начать с рассмотрения левинасовской необычной – можно сказать, своеобразной – версии феноменологии, однако собираюсь сделать это с не совсем обычной точки зрения, а именно исходя из той роли, которую возвышенное и прекрасное играют в нашем осознании мира. Мне кажется, что эта тема во многом проясняет тот путь, по которому Левинас шел вместе с феноменологией и против нее, и что такой подход может помочь и нам в нашем поиске духовности, которая находится внутри мира, а не за его пределами.
1. Левинас и феноменология красоты
Итак, начнем с феноменологии красоты. Левинас считает, что эстетика, как правило, сосредоточена на процессе смотрения или видения, и дает в связи с этим аккуратное феноменологическое описание. "Смотреть – это способность описывать", – говорит он. Множество вещей в мире являются в свете сознания и, таким образом, видятся в своих формах. В отличие от Канта, Левинас не ставит вопроса о первичных чувственных впечатлениях, к которым разум на следующем этапе применяет свои внутренние категории. Левинас согласен с Гуссерлем, что сознание всегда есть сознание чего-то, сознание мира. "Вещи обладают формой, их можно наблюдать – видеть в свете их профиль, силуэт, – пишет он. – Лицо же само себя обозначает. Вещь как силуэт и профиль сохраняет свой характер перспективы, помещаясь относительно определенной точки зрения". Объекты являются, поскольку о них мыслят, на них надеются, их желают. Значение (придаваемое разумом) и бытие (объект в мире) всегда подразумевают друг друга, так что вопрос о том, как преодолеть пропасть между субъектом и объектом, между миром "в сознании" и "миром снаружи", или, в картезианских терминах, между res cogitans и res extensa, – это псевдопроблема.
Как полагает Левинас, комментируя Гуссерля, нет такой объективности, которая была бы "безразлична к самому существованию субъективности". Мир всегда и заранее дан субъекту. Восприятие не изолирует субъект от мира, но погружает Я в мир. При этом действительное существование объектов в мире вне сознания не отрицается, но, согласно Гуссерлю, "заключается в скобки". Однако далее мы увидим, что Левинас модифицирует это "заключение в скобки" в одном существенном отношении – в том, что касается других личностей.
Итак, принимая эти основные положения феноменологии, Левинас утверждает, что когда мы находим мир прекрасным, наша интенциональность направлена на наслаждение им, а не есть стремление к использованию объектов с целью извлечения выгоды для себя или даже превращения их в деньги. "Эстетическая окраска, которую человек придает своему миру в целом, означает в самом высоком смысле возвращение к наслаждению". Вещи "купаются в красоте, где каждый миг пережитого наслаждения вновь ведет к наслаждению".
Искусство, отвечающее этому смыслу красоты, Левинас называет "блаженной красотой классического искусства", когда искусство дает образ объекта, а не сам объект. Это акцентирование наслаждения напоминает кантовское понимание чувства прекрасного, в котором воображение свободно гармонирует с рассудком, производя чувство удовольствия, при этом не приводя объект ни к каким определенным понятиям. По мнению Канта, это означает, что когда мы выносим суждение о чем-то как о прекрасном, мы считаем это только вопросом "формы". Такое суждение "независимо" от каких бы то ни было эмоций, а также не относится к области нравственности. И хотя мы заявляем, что каждый должен согласиться с данным суждением, невозможно сформулировать правила, доказывающего его справедливость. Прекрасное может представляться нам целесообразным, но нельзя назвать его конкретной цели. Все это кажется довольно близким к замечанию Левинаса, что искусство привносит в мир "безответственность, пленяющую легкостью и милостью. Оно освобождает… Не говори, не думай, безмолвно и спокойно восхищайся – таковы советы мудрости, наслаждающейся красотой".
Тем не менее Левинас усматривает в искусстве некоторое раскрытие истины. Он считает, что до наступления модернизма (под которым он подразумевает период с 1900 г.) даже не реалистическое искусство оставалось репрезентативным и потому полагало между наблюдателем и объектом образ. Его цель – выделить изображаемые объекты из мира, подчеркнуть их инаковость в отношении субъекта, который иначе легко мог поглотить их своим Я. Искусство делает повседневные вещи присутствующими, "вырывая вещи из перспективы мира", то есть мира в перспективе наблюдателя. Таким образом, искусство служит истине, раскрывая объекты, представляя их в их "наготе". Это и есть, по Левинасу, та "незаинтересованность" искусства, которую так восхвалял Кант.
В этом смысле, однако, искусство приоткрывает опасность, таящуюся в интенциональности Я. Хотя Левинас и признавал основное положение феноменологии, что между субъектом и объектом нет пропасти, поскольку субъект уже погружен в мир, он находил рискованным выражать это в терминах видения мира. Всматривание наблюдателя может достичь некой тотальности, которая будет не чем иным, как всего лишь самостью, может сконструировать на основе Я целый мир, подводя все под тождественность Я. Видение мира может оказаться панорамным, тотализирующим всматриванием, старающимся создать завершенный мир, который будет попросту расширением Я. Искусство же, создавая свои образы, позволяет "частному встать в наготе своего бытия".
2. Левинас и феноменология возвышенного
Хотя искусство до модернизма и сдерживало тотализирующие тенденции видения мира, Левинас относит его (искусства) образы, как и представляемые им объекты мира, к области света. Другими словами, они принадлежат к тому, что Левинас называл визуальным опытом, к которому западная цивилизация в конечном счете сводит всю умственную жизнь. Этот опыт включает идеи; он есть свет, он ищет ясности самоочевидного. Он завершается раскрытым, феноменом.
Однако в модернизме в последнее время появилась новая эстетика, подрывающая прежнюю с ее акцентом на видении вещей в мире. В то же время новая эстетика показывает границы феноменологии. Она предварительно приоткрывает потребность в трансценденции Я, которую может удовлетворить скорее этика, чем эстетика. Мы еще вернемся к этому. Но остановимся ненадолго на этой новой эстетике. Левинас считает, что современное искусство, "вырывая" вещи из мира как он видится наблюдателю (что свойственно всякому искусству), идет гораздо дальше. Модернистское искусство уже не просто представляет вещи, но материализует их, так что мир в нем оголяется "особенно поразительно". Образ не просто стоит между субъектом и объектом в мире, но материализует бытие вообще без мира, являя действительность так, словно, как говорит Левинас, настал "конец мира". Он пишет: "В нем материальность – это плотность, грубость, массивность, убожество. Плотное, весомое, абсурдное, брутальное, но и невозмутимое присутствие; а также униженность, нагота, уродство".
Модернистское искусство являет разрыв целостности и порядка мира. Если "смотреть – это способность описывать изгибы, рисовать ансамбли с вписанными в них элементами", то в современном искусстве, напротив, "презрение к перспективе возвещают бунт против непрерывности кривой". В современной живописи "вещи больше не имеют значения как элементы мирового порядка… Континуальность мира трещит по всем швам.". Чистая материальность объекта искусства изымает его из мира света, из мира, в котором формы просветлены взглядом интенционального субъекта; материальный объект становится теперь "событием помрачения бытия", так что мы не находим в них того, что Хайдеггер называл "просекой" или просветом (Lichtung) бытия, открытого пространства, в котором бытие являет себя. Левинас подытоживает: "за сиянием форм, посредством которых люди обращаются к нашему "внутреннему", материя – это сам факт безличного il y a [имеется]".
Материальность современного искусства дает нам знание Бытия без мира, Существования без существующего. Это бытие просто имеется – Il y a. Переживание искусства есть своего рода "переживание границ", когда сознающее Я обнаруживает, что есть область субъективности, которая не вмещается в рамки интенционального подхода к миру. Начав с феноменологии, с исследования сознания, в котором даны вещи, мы столкнулись с таким положением дел, при котором нет ничего помимо голого Бытия как такового, Il y a. Сознание "задерживается на своих путях" образом; "мыслишь без ведома того, чту мыслишь". Так Левинас обнаруживает, что вводится "бесчеловечный или чудовищный" entre-temps, промежуток, который подобен смерти, который есть незавершенность, отсутствие завершенности. "Эта печальная ценность, – заявляет Левинас, – и есть красота современного искусства, противоположная блаженной красоте классического искусства". Как метко заметил Джеральд Брунс, эта ужасная красота сходна с переживанием того, что Кант в своей Третьей Критике называет "Возвышенным".
По Канту, идея возвышенного возникает из столкновения воображения и разума, тогда как чувство прекрасного подразумевает согласие воображения и рассудка. Чувство возвышенного вызывается чем-то огромным, безграничным и бесформенным в природе, или же чем-то необыкновенно сильным. Разум требует поместить видимое нами в мире в рамки совокупности или упорядоченной целостности. Разум устанавливает закон, согласно которому вещи должны составлять единое целое. Однако воображение, созерцая высокие горы, звездное небо, огромный водопад или бушующее море, всеми силами стремится исполнить требование разума достичь целостности, но терпит поражение. С одной стороны, это вызывает трепет и ужас; однако, по Канту, мы испытываем также "негативное удовольствие", мы восхищаемся безусловным требованием разума и через потрясение приходим к осознанию того, что мы не ограничены чувствами, что мы обладаем "сверхчувственной способностью" и сверхчувственным предназначением.
Хотя Кант противопоставлял возвышенное и прекрасное, чтобы возвеличить разум, в особенности нравственный разум, целый ряд мыслителей впоследствии обращались к кантовскому понятию возвышенного не только для того, чтобы поставить под сомнение порядок и красоту в мире, но и чтобы поставить под сомнение сам разум. Понятие "возвышенного", восходящее к Канту и романтикам, в современную эпоху стало шифром для обозначения внутреннего противоречия в искусстве; с его помощью подвергают сомнению мышление, разум или красоту. Оно выступает под разными именами – "пустота" (Лакан), "различие/дифферанс" (Жак Деррида), "хаос" (Жиль Делез), бесконечность, смерть (Фрейд) – и, в данном случае, "инаковость" у Левинаса. "Возвышенное" в современной мысли – это захватывающее событие ничто и отсутствия, ниспровергающее царство репрезентации, присутствия и стабильности, так что Жан-Франсуа Лиотар повсюду в современной философии обнаруживает "нарративы непрезентабельного".