Развитие внутреннего слуха является в действительности развитием нашего воображения, что может быть достигнуто только в случае постоянного получения информации. Получение информации не относится только к музыке. Вовсе нет. Данная информация может быть получена из чтения разнообразной литературы, посещения театров или просмотра футбольных матчей, из просмотров телевизионных передач и наблюдением за игрой детей. Можно пойти в церковь или просто смотреть на море. Это действительно постоянный процесс, при котором мы учимся замечать и впитывать в себя, как губка, полную изобилия жизнь вокруг нас. И воображение будет пышно расцветать в том случае, если исполнитель будет интересоваться живописью, скульптурой и архитектурой, не говоря уже о литературе. Эмоциональная выгода от таких опытов не сможет не украсить его собственное искусство – музыку.
Богатое воображение не только сможет оживить любое произведение, но также сможет создать впечатление того, что композитор сам присутствует при этом. Ибо кто может по-настоящему понять Сибелиуса, не почувствовав холод морозного снега или льда (пусть даже с помощью любого средства коммуникации). Кто сможет по-настоящему играть Генделя без понимания элегантности и чувственности той эпохи, в которую он жил? И во время исполнения Бартока исполнитель должен иметь представление о том, как выглядит черная земля под палящим солнцем, или что значит смерть коровы для крестьянина. В связи с этим возможно ли сыграть произведение композитора, не познакомившись основательно с его основными, если не со всеми, произведениями? Ибо никаким другим способом внутренний слух не сможет расколдовать магическое значение текста и воспроизвести правильный звук, который наиболее характерен для данного произведения. Необходимость абсолютно правильной артикуляции произведений Баха для скрипки соло может быть достигнута полностью только после знакомства с его клавирным творчеством. А для исполнения струнного квартета Шуберта, где необходим плавный, медоточивый звук, исполнитель должен быть знаком с его песнями.
И вот в этом случае придет умение слушать. Слушать внутренним слухом. И наиболее важной стороной этой разновидности слуха является то, что он идет всегда на шаг впереди от реального звучания. Как бы всегда предваряя его. Внутренний слух не имеет времени слушать исполнителя, и не нацелен на это. Он слишком занят разгадкой и передачей всей собранной информации в активное представление музыки при помощи рук. Поэтому благодаря своей природе творить он всегда идет впереди, заставляя исполнителя следовать намеченной цели. И поэтому страх того, что исполнитель не в состоянии слышать себя или боязнь того, что звучание инструмента недостаточно громкое перестанет существовать. Более того, однажды открытая для себя сила внутреннего слуха с его возрастающим уровнем восприятия и творчеством становится дорогой с нескончаемым разнообразием возможностей для развития. Чем лучше исполнитель умеет мобилизовывать силу воображения внутреннего слуха, тем больше он способен забывать о посторонних сторонах его исполнения, таких, как техника, звук, впечатление, которое он производит на слушателя и т. д., до тех пор, пока, в конце концов, он сможет забыть о себе. А это тот момент, в который и начинается настоящее общение. Ибо для того, чтобы уйти от себя, он способен достигнуть самой сути музыки и при помощи взаимодействия скоординированного баланса легко передает эту суть аудитории.
Целью является уход от себя – потому что "оставшись в себе, физиологический разум совершенно неспособен делать ошибки". (A. Huxley, Foreword to New Pathways To Piano Technique, by Luigi Bonpensiere, The Philosophical Library, New York, 1953.)
Излишне говорить о том, что это состояние блаженства возможно только в том случае, если найден способ полной свободы всех движений и баланса. Если существует хотя бы маленькое препятствие, вызванное зажатостью любой части тела (например, зажатость, заключенная в держании скрипки, сжимании смычка, зажиме локтевого сустава и т. д.), сила воображения внутреннего слуха немедленно перестанет действовать. Ибо только в ежедневной жизни наши конечности переводят наши мысли в действия, а в игре на скрипке внутренне-наружные ритмические энергетические импульсы становятся передатчиками нашего музыкального воображения.
Каждый исполнитель хочет играть эмоционально. Добиться полного освобождения от таких мыслей, как "Интересно, как я сейчас выгляжу, не очень глупо?" или "Вот сейчас мой одноклассник увидит, как я нахмурился и будет потом смеяться" нелегко. Погрузиться полностью в музыку, не думая при этом про интонацию, правильное движение локтя и другие задачи, поставленные на последней репетиции, сложно. И возможно ли вообще? Конечно, возможно. С самых первых шагов овладения инструментом следует помнить о том, что звуки, которые мы учимся извлекать из инструмента, это, в первую очередь, музыка. Если даже при работе над трудным пассажем помнить, что именно и как мы скажем в нем там, на сцене, будет намного легче и естественнее выполнить это перед публикой. Есть много разных способов развития эмоционального мышления, одним из которых является следующий. Работая над фразой, можно исполнять ее с разной эмоциональной окраской. Можно вообразить, что музыка этого отрывка очень грустная и сыграть ее, представляя себе тихий вечер, разлуку с близким человеком. Затем тот же отрывок попробовать сыграть с совершенно другим настроением. Например, представив себе, что это мелодия песни о счастливом человеке. Таким образом, окрашивая в разные эмоциональные оттенки музыкальные отрывки, мы учимся вызывать в себе различные состояния и переносить их в музыкальную ткань.
2. Боязнь играть недостаточно быстро
Причины
1. Зажатость во всем теле.
2. Недостаточная координация между правой и левой рукой.
3. Вертикальное давление пальца на гриф и на смычок.
4. Преувеличенные, агрессивные движения правой руки и такие же движения левой.
Способы устранения
1. Избавление от физических блокад.
2. Использование центральной координационной точки при помощи контроля за действиями левой руки.
3. Ощущение течения времени.
4. Экономия движений.
Боязнь играть недостаточно быстро относится к пассажам, состоящим из разных ритмических форм, например, восьмых, четверных и половинных длительностей, гаммам или арпеджио, руладам и сменам струн. Многие исполнители из боязни преодолеть чувство зажатости (если и не полной неподвижности) при исполнении быстрых пассажей, стараются преувеличивать движения правой руки при исполнении штрихов (часто не испытывая уверенности в этом), или преувеличивать действия пальцев левой руки, а иногда и обеих рук одновременно. Но так как быстрые, разрозненные движения между правой рукой и действиями пальцев левой руки только усиливают чувство зажатости ("две руки, идущие врозь", как заметил один скрипач), у них нет другого выбора, как, закусив удила, бежать сломя голову. И только тот, кто однажды испытал на себе, что значит скакать на лошади, которая понесла, может в полной мере почувствовать ужас того, что называется потерей контроля в быстро идущем пассаже.
Данная боязнь особенно сильна у тех исполнителей, кто играет не при помощи головы (или ума), а при помощи мышц, или при помощи внешних ощущений, то есть у тех, у которых мотивация движений правой руки состоит из движений пальцев и запястья и у которых техника левой руки строится на вертикальном движении пальцев (падении сверху). Противоядием этому являются энергичные импульсы изнутри-наружу, избавление от "держания" скрипки, смычка, "просящая" позиция левой руки, боковое движение пальцев, скоординированные движения правой руки – все это обсуждалось в той части этой книги, которая была связана с физическими аспектами страхов публичных выступлений.
Чего бы нам хотелось добиться сейчас при помощи различных предложений и упражнений, содержащихся в этих главах, – это, прежде всего, централизованный контроль, который будет в силах создавать ощущение полной координации. Первой и самой главной предпосылкой быстрой игры является координация рук с центральной точкой направления движения, имеющей способность синхронизировать не только физические действия, но также работу мысли.
Эта центральная точка направления движения имеет способность не только создавать централизованную координацию мозга и тела, заключенную в названиях нот. Важность произнесения названий нот уже была затронута, но влияние этого на синхронизацию мозга и тела еще не было объяснено. Однако перед тем как продолжить далее, важно понять, что все наше человеческое существо в нашей повседневной жизни с самого детства и далее базируется на постоянной идентификации предметов.
Когда ребенок узнает, что слово стол обозначает определенный предмет, вся остальная информация, такая, как форма, размер и функциональность, включается в одно это слово – "стол". То же самое происходит и с именами. Мы, может быть, знаем пятьдесят человек по имени Джонни, и каждый из данных Джонни, о которых нам пришлось думать, будет содержать в своем имени всю необходимую информацию, которая к нему относится – основные характеристики фигуры, голоса, личностные качества. Нам не представляется возможным думать о его волосах, или о цвете его глаз отдельно от самого человека. И в этом имени содержатся и централизуются все физические и умственные характеристики, с которыми мы ассоциируем его. И даже когда, например, мы видим пару прекрасных глаз, принадлежащих какому-то незнакомому человеку в магазине или на улице, мы все равно идентифицируем эти глаза с "женщиной", "мужчиной", "ребенком" и т. д.
Так же происходит и с музыкой. Здесь содержится собранная информация, относящаяся к каждой ноте, – слуховая, визуальная или тактильная. Но здесь также как и в ежедневной практике, существует имя ноты, которое синхронизирует всю эту информацию.
Если наш ритмический импульс не имеет препятствий, если атака звука чуткая и наш внутренний слух полон воображения, наши тактильные ощущения будут совершенно отличаться при игре на струне "соль" во время исполнения произведений Бетховена от игры на той же струне при исполнении, скажем, Шостаковича. Но все это будет реализовано без всяких осознанных физических усилий с нашей стороны, если вся накопленная слуховая, зрительная и тактильная информация будет централизована в названиях нот. Фактически, одной из наиболее глубоких причин страхов публичных выступлений является всего лишь то, что мы пытаемся достичь желаемого музыкального эффекта при помощи осознанных физических усилий. Но, как знают многие исполнители, чем больше вы пытаетесь сделать это, тем меньше получается.
"Слишком часто физической моделью является следующее: написание нот, звучание нот на инструменте, слуховое восприятие и возможная коррекция", говорит Кодаи. "С другой стороны, правильный способ является обратным; написанные ноты, воображаемое звучание, исполнение. При такой последовательности процесса вряд ли понадобится что-либо исправлять. Опасайтесь действительного восприятия нот, которые связаны только со звучанием на инструменте или во время прикасания к нему. Слуховое восприятие должно существовать отдельно и независимо от любых материальных ассоциаций. Это может быть достигнуто при помощи чтения музыки посредством сольфеджирования… мы развиваем подвижность в пальцах, но в большинстве случаев наш ум с трудом бредет, перебирая налитые свинцом конечности, еле поспевая за летящими вперед пальцами, хотя в реальности ум должен идти первым". (Helga Szabo on The Kodaly Concept of Music Education, Boosey and Hawkes, London, 1969)
Исходя из моего опыта, использование буквенных обозначений нот дает такой же хороший результат, как и использование сольфеджирования. Вначале следует называть все диезы и бемоли, например, произносить фа-диез, си-бемоль и т. д., но позже можно просто произносить основное обозначение ноты – "фа" или "си", или какую бы то ни было другую ноту, при этом мысленно четко осознавая тональность.
Многие начинающие музыканты каким-то непостижимым образом запоминают ноты "на ощупь", то есть, написанную ноту воспроизводят правильно на инструменте, но при необходимости называть ноты без инструмента, постоянно ошибаются и называют не те ноты. Не говоря уже о том, что и поют их неправильно. Для того, чтобы избежать эту распространенную ошибку следует с самых первых шагов разучивать произведение сначала нотами, без инструмента. Очень важно обращать внимание на все, что написано в нотах, сознательно воспринимая не только ноты и паузы, но и нюансы, ритмические фигуры, аппликатурные, динамические и агогические указания.
3. Боязнь забыть текст
Причины
1. Зажатость во всем теле.
2. Надежда на механическое запоминание путем многократных повторений.
3. Недостаток координации между движениями левой руки и правой.
4. Тревога, вызванная игрой сложных пассажей.
5. Тревога, причиной которой становится излишняя самоуверенность.
Способы устранения
1. Освобождение от физической зажатости.
2. Разделение каждого произведения на секции.
3. Определение нот внутри каждой секции при помощи пения, использования мимики с ритмическим пульсом перед игрой на скрипке.
4. Энергичное лидирование контролируемой левой руки, которой вторит правая.
5. Устранение самомнения путем систематической тренировки сознания.
Боязнь забыть текст является результатом как физических, так и умственных страхов. Интересно отметить, что такие срывы почти всегда случаются именно в тех местах, где возникают определенные технические сложности – быстрые пассажи, в которых имеются многочисленные смены струн, быстрые арпеджио с множеством переходов, смена размеров, и это только некоторые примеры. И что самое неприятное, такие срывы имеют место только при игре на публике, а не тогда, когда мы занимаемся дома.
Причиной этого является то, что многие исполнители запоминают текст только при помощи кончиков пальцев. Не станем отрицать, что данные познания срабатывают до определенного момента. И момент этот – занятия дома. Но в тот момент, когда исполнитель подвержен любому напряжению или стрессу, например, экзамену, прослушиванию или публичному выступлению, кончики пальцев не имеют настолько большой необходимой физиологической крепости, чтобы выручить его в этой ситуации. И если даже они выдерживают такую проверку, то возникающие во время игры для других людей негативные мысли, знакомые многим из нас, могут быть достаточной причиной для остановки и прекращения исполнения. "Чисто ли я играю?", "достаточно ли громко я играю?", не говоря уже о "достаточно ли я хорош?" – все эти вопросы являются достаточными препятствиями для прекращения работы любой памяти именно в тот момент, когда в ней нуждаются больше всего. И попытки предотвратить эти или другие похожие мысли фразой "Я не должен думать о себе" будут, как мы знаем слишком хорошо, совершенно бесполезными. Фактически, мысли негативного характера (в силу содержащихся в них вредных элементов) находятся среди наиболее глубоко укоренившихся страхов.
Что касается меня, то я никогда не встречала человека, кто не был бы подвержен хотя бы небольшому колебанию в собственных силах, даже при лучших обстоятельствах. Кто из нас уверен в себе? Или кто из нас не хотел бы производить на других хорошее впечатление, даже на автобусной остановке? Если это происходит, большинство людей смотрит на эти чувства собственного достоинства как на всего лишь недостаток уверенности и готовы справиться с этим вполне успешно. Но если это приобретает слишком большие размеры, если это сомнение становится больше, чем нормальной частью чьего-либо характера, то в таком случае наступает время что-то предпринимать по отношению к этому. И поскольку скрипачи – очень беспокоящиеся люди, такое увеличение сомнений в своих силах может настигнуть даже лучших исполнителей в самые неожиданные моменты их исполнительской деятельности. И чем более чутким является исполнитель, тем более он подвержен этому. И совершенно неминуемым является то, что в первую очередь пострадает его память.
Получилась бы интересная книга, если бы кто-то собрал мысли людей, которые возникают у них во время исполнения. Насколько мне известно, они начинаются от "Я сегодня звучу не хорошо", "попаду я на верхнюю "ля" на струне "ми", и "почему та женщина надела такую дурацкую шляпу?" до "я бы хотел умереть".
Для того чтобы предотвратить такие мысли, необходимо установить правильное направление усилий, которые смогут помочь централизовать мышление в систематический и конструктивный мыслительный процесс. Очевидно, что чем больше исполнитель испытывает физическое напряжение, тем сложнее ему упорядочить собственное мышление. Таким образом, и здесь также (как было и с другими аспектами страхов выступлений) физическая сторона игры на скрипке должна быть на первом месте. Самое важное, что общая подвижность и баланс всего тела, вместе с внутренними и внешними ритмическими импульсами, должны быть хорошо установлены, перед тем как даже намереваться играть наизусть. Затем наступает очередь тренировки сознания, включающая развитие слуха … и тренировки внутреннего слуха – умения предслышать качество звука, музыкального воображения, а также последнего умения – постоянной идентификации.
"Игра наизусть" подразумевает то, что вы должны знать текст на память безупречно, прежде чем употреблять этот навык на концертах. Крейслер представляет для нас краткое изложение данной концепции – когда мышление получает, а пальцы передают. Истории про его умственные способности становились легендами. Одна из них была рассказана Михаэлем Раухайзаном, одним из его пианистов.
Когда мы прибыли в Токио, мы обнаружили, что японцы уделяют особое внимание сонатам. Во время восьми выступлений в Императорском Театре в Токио ожидалось, что Крейслер должен будет исполнять фактически всю существующую сонатную литературу. Я до сих пор помню это так, словно это происходило сегодня. Крейслер отправил просьбы всем музыкантам из Европы, находившихся в тот момент в Японии, имеются ли у них случайно в библиотеках какие-либо сонаты для скрипки и фортепиано, для того чтобы мы могли составить программу восьми концертных вечеров из них. Крейслер, конечно же, не был готов к такой необычной ситуации. Представьте, восемь разных программ! И вот еще, одной – я повторяю – одной репетиции было достаточно, и Крейслер играл сонаты, которых у него не было в репертуаре в течение многих лет. Играл наизусть без единой зацепки в памяти, перед такой избранной иностранной публикой. У меня никогда не было проблем с памятью (как говорил сам Крейслер), "Я знаю музыку так хорошо, что я даже не храню партию скрипки. Фактически, у меня их даже нет. Я учу свою партию по оркестровой партитуре или клавиру, и помещаю ее в свою голову вместе с аккомпанементом. И все это мысленно". (Fritz Kreisler, by Louis P. Lochner, Rockliff, London, 1951.)