Особенности комнатных бонсаи
Подробно о формировании бонсаи мы здесь рассказать не сможем. К счастью, в настоящее время этой теме посвящено довольно много специальной литературы, поскольку это весьма распространенное занятие. Мы лишь отметим важные моменты в процессе создания миниатюрного дерева.
Тщательно подбирают не только дерево для бонсаи, но и контейнер. Предпочтительно выбирать как можно более простой вариант: цвет и форма не должны быть навязчивы, наоборот, им следует выгодно оттенять цвет и форму растения. Грунт должен выглядеть естественной частью рельефа, а камни-"скалы" и мох – вызывать ассоциацию с природным ландшафтом. В комнатных условиях мох не растет, поэтому следует выбрать почвопокровные комнатные растения, которые будут создавать соответствующий эффект. Помимо эстетических функций они помогают сохранить влагу в почве в жаркие летние дни и предохраняют верхний слой почвы от размывания во время полива.
Следует сказать несколько слов о самом грунте. Полноценная почвенная смесь, предназначенная для бонсаи, должна удовлетворять следующим требованиям: сохранять влагу, содержать достаточно воздуха и минеральные вещества для питания корней по меньшей мере в течение года. В хорошую земляную смесь входят следующие компоненты: глина с перегноем, гумус и крупнозернистый песок. Все это замешивают в пропорциях, соответствующих конкретному типу почвы, необходимой данному виду. Нужно также обеспечить дренаж во избежание закисания почвы и загнивания тонких корешков. Посадка (а в дальнейшем пересадка) – это отдельная и довольно сложная процедура. Важный момент – работа с корнями, подрезание тех из них, что идут вертикально вниз, распределение других в почве и выведение некоторых на поверхность.
Перед тем как приступить к формированию бонсаи, необходимо определить наиболее благоприятное время года для предстоящих процедур. Конкретное время для каждого растения определяется появлением почек, поскольку все манипуляции следует проводить до начала роста.
Следующая стадия работы связана с приданием стволу искомой формы, чаще всего с помощью проволоки. Важнейший элемент в определении стиля – это ствол растения. Каждый раз при его сгибании существует реальная опасность слома. Вся последующая форма бонсаи тесно связана с формой ствола. Если процесс придания желаемой формы начался с очень молодого ствола, значительно легче в дальнейшем развивать его в соответствии с избранным стилем, приемлемым для данного типа дерева. Важным этапом в формировании дерева является подрезка и оформление ветвей, что достигается с помощью проволоки или других способов.
Несмотря ни на что, дерево должно быть здоровым и нормально развиваться. Как уже было сказано, форма достигается обрезкой и стрижкой, равномерное развитие – регулярным поливом и внесением удобрений. Распространенное мнение, что бонсаи – растение, выращенное в суровых условиях, – всего лишь легенда. Особенно это относится к комнатным бонсаи. Они требуют тщательного ухода, неправильное содержание может погубить их или лишить привлекательности. Каждый бонсаи нуждается в замене старой, "отработанной" почвы, обеспечении свежими удобрениями в период активного роста. Таким образом, пересадка из контейнера в контейнер производится каждый год или по мере роста растения.
Еще одно правило заключается в том, чтобы следить за поступлением в достаточном количестве солнечных лучей к бонсаи. Поскольку продолжительность светового дня в умеренных широтах короче, чем в тропиках и субтропиках, без дополнительного освещения растения могут испытывать световой голод. Особенно это относится к холодному времени года – с конца октября до начала марта. Конечно, различные виды растений требуют разных условий освещения, но в комнатной культуре бонсаи они особенно чувствительны к этому фактору. Следует учитывать и то, с какой стороны свет падает на растение, поскольку оно будет тянуться в ту сторону. Для "всестороннего" развития растению требуется равномерное освещение со всех сторон, или его нужно периодически поворачивать.
Почва в сосуде с бонсаи должна быть постоянно влажной (не сухой и не мокрой). Ее состояние лучше определять на ощупь. Наконец, самое главное требование для комнатного бонсаи – высокая влажность воздуха. Существуют разные способы поддержания влажности: опрыскивания, поддоны с водой или влагоемким материалом и др. В последнем случае контейнер с растением устанавливают так, чтобы он не соприкасался с водой. И еще следует учесть, что потребности растения зависят от температурного режима. Чем выше температура, тем больше света, воды и питания ему требуется, и наоборот.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что для выращивания бонсаи требуется время и вдохновение. Последнее обязательно, ведь создание бонсаи – это не только технический процесс. Культура бонсаи сохраняет редкий и счастливый сплав науки и искусства. Методику культивирования можно почерпнуть из книг, но художественное видение – непременное условие выращивания бонсаи – зависит индивидуально от создателя композиции.
Живопись, поэзия, каллиграфия
"Сады Китая – это результат многовековых усилий лучших представителей его народа. Эти сады доносят до нас идею о единстве всего сущего, оставленную нам мудрецами даосизма, пророками буддизма, певцами эпохи Тан и живописцами времен династии Сун. Мастера садового искусства в конкретных формах воплотили мечты мыслителей, поэтов и художников" (М. Рандхава).
Искусство садоводства стоит в одном ряду с такими традиционно важными видами китайского искусства, как каллиграфия и живопись, где использовались сходные средства выражения и принципы. Китайские поэты и философы, а многие из них были государственными чиновниками, уходя в отставку, возделывали свои сады. Просвещенные императоры из династий Тан и Сун были покровителями садоводства, живописи и искусства керамики. Один из них – Хуан-Сун (713–756) выходил по весне в сад с придворными музыкантами, дабы услаждать цветы нежной музыкой.
Многие прославленные художники, которые часто достигали немалых успехов и в каллиграфии, создавали значительные произведения в области проектировки садов. Характерны в этом отношении знаменитые сады монаха Ши-тао: "Сад десяти тысяч камней" и "Горная обитель слоистых камней". Возможность полноценного творчества одного человека в различных сферах искусства объяснялась общими принципами и задачами, лежащими в основе этих видов искусства, а также сходной организацией творческого процесса.
Здесь мы сталкиваемся с феноменом иероглифического мышления, характерного для Китая. В индоевропейских культурах акт космогенеза начинается звуком (словом), т. е. основополагающая единица, формирующая образ в сознании – слово. "Вначале было слово", – гласит Библия. Однако слово не только творит, но зачастую и застит мир. В Китае же первостепенными в передаче информации и формировании образа являются зрительные ассоциации, лежащие в основе иероглифического письма. Это породило специфическое восприятие формы и пространства, не имеющее аналогов в европейских структурах сознания.
Такое восприятие обусловило необыкновенную емкость зрительного образа, а как следствие – философское осмысление и большую силу воздействия на человека тех сфер творческой деятельности, которые были связаны с визуальными знаками. К ним относятся в первую очередь каллиграфия и живопись, однако базовые для этих сфер искусства эстетические принципы активно использовались и в других его областях, в том числе и в садово-парковом искусстве.
Чтобы успешно действовать в этом направлении, нам, во-первых, придется попробовать настроиться на образное восприятие и ощутить себя "художниками пространства". А во-вторых, нужно отрешиться от западных понятий "разграничения" различных областей деятельности. В китайской традиции нет таких четких границ. Здесь философские трактаты пишут в стихах, а талантливый живописец – непременно философ и поэт, тогда как поэты и живописцы увлеченно возделывают сады и т. д. Каждый образ многолик, он повторяется в череде форм в зависимости от средств выражения.
В садоводстве, например, очень распространено "цитирование" других садов, и не только их. Китайский сад может напоминать известные поэмы и литературные сюжеты или представлять собой, по выражению Е. В. Завадской, "картину мира, подобную живописному свитку". Могло быть, разумеется, и наоборот. При этом все формы выражения образа как бы "равноправны".
Живописные свитки пейзажей
Отчего благородный муж любит горы и воды? Изысканная простота холмов и рощ – его постоянная обитель. Журчанье ручья среди камней – его постоянная радость… Однако же для того, чтобы жить в покое и благоденствии, выполнять свой долг перед государем и родичами, совершенствовать себя, поступать сообразно приличиям высоконравственный муж вовсе не обязан покидать сей мир.
Виды лесов и потоков, картины туманных далей часто открываются нам как бы во сне; глаза и уши наши их не воспринимают. Но под рукой искусного мастера они вновь появляются перед нами. И тогда, не выходя из дома, мы можем перенестись в глухие ущелья, услышать крики обезьян и гомон птиц, увидеть залитые светом горы и искрящиеся бликами потоки. Разве не доставит нам радость сие зрелище? Разве не тронет оно наше сердце? Вот почему в свете так ценят искусство живописи. Отнестись к нему легкомысленно – значит помутить свой духовный взор и загрязнить чистые порывы души.
Го Си "Возвышенный смысл лесов и потоков"
В Китае живопись считается самым великим и богатым из всех видов изобразительного искусства. Наиболее ранние из дошедших до нас живописных работ на бумаге и шелке насчитывают более двух тысяч лет. Примерно в XVII веке в Китай проникла европейская живопись, ее китайцы стали называть сиянхуа – "картины, пришедшие с Запада", в отличие от исходной формы "традиционной китайской живописи". Древнекитайская живопись – одно из главных направлений изобразительного искусства Востока. По тематике она делится на несколько разделов: портретная живопись, пейзажная живопись (жанр "горы и воды"), жанр "цветы и птицы".
Зарождение классической эстетики китайского сада следует относить к эпохе раннего средневековья. По времени она совпадает со становлением китайской пейзажной живописи. Тесная связь между пейзажной живописью и садоводством, особенно неофициальным, "интимным" садом далеко не случайна. Устройство мира, рано ставшее предметом философских размышлений в Китае, определило направление художественных поисков.
Тонкое понимание природы помогало зодчим продумывать принципы размещения зданий в самых живописных местах, а художникам выработать приемы живописи, обобщающие ее законы. В процессе долгих поисков ими была определена своеобразная форма картин – свитков, помогающих показать мир во всем его многообразии. Часто мотивом для горизонтального свитка служили картины с изображенными на них горами, реками и дорогами, которые продолжались через всю картину, создавая впечатление нескончаемого пейзажа. Вертикальный свиток, напротив, должен быть охвачен одним взглядом. Это требует точного построения картинной плоскости.
Пейзажные картины составляли большинство среди картин различных жанров. Особое положение пейзажного жанра объясняется широким распространением в Китае концепции о единстве человека и природы. Согласно этой концепции между человеком и Вселенной не существует неодолимых преград. Кроме того, человек, пусть даже живущий в городе и занятый служебными делами, неизменно мечтает быть поближе к горам, лесу и водоемам, желает слиться с природой.
Название, данное пейзажу в средние века, – шань-шуй, то есть "горы-воды". Гора еще в древности олицетворяла светлые, активные, мужественные силы природы – ян, а вода связывалась с темным, мягким и пассивным женственным началом – инь. Так в самом названии пейзажа воплотились важнейшие понятия древней натурфилософии.
Зодчество с течением времени тоже все более тяготело к пейзажности, мыслилось как часть природных форм. Утрачивая монументальную мощь, оно приобретало более изысканный характер. Наконец, пришла пора декоративных садов, воспроизводивших мир естественной природы с ее деревьями, мхами, водоемами, заброшенными беседками, но только построенный по законам пейзажной картины. Подобно китайскому пейзажу, сад развертывал перед зрителем умозрительную картину мира. И как мы уже знаем, основную структуру, составляющую композицию сада, представляли собой вода и камни. Поэтому и способы пространственного построения ландшафтных композиций были заимствованы из живописи.
В китайских садах мы часто сталкиваемся с особым приемом – уподоблением камня облаку, в связи с уже упомянутым живописным понятием юнъгэнь ("корень облаков") – это утверждало идею единства мира. Китайские пейзажисты нередко изображали облака как горные ландшафты-миражи, а вершины гор – как низкие облака. Этой же идеей руководствовались и при создании садов, поскольку сад отчасти был проекцией пейзажного свитка на созданную человеком среду.
В китайском понимании для того, чтобы выйти за грань форм и явлений поднебесного мира, необходимо было совершить скачок, увидеть все вещи как бы наоборот, в их зеркальном отражении. Это было необходимым критерием живописного творчества, позволявшим мастеру выйти за грань мира обычных форм и явлений. В садах одиночные камни часто ставились "наоборот" – в опрокинутом виде, так что верхняя часть была шире и тяжелее нижней. Пейзажные картины, отражающиеся в водной глади, тоже реализуют этот принцип.
Древнейшей традицией в Китае было уподобление идеально устроенного мира саду, что тоже роднило его искусное сотворение с живописью. Даже стили китайских садов перекликаются с манерами письма, принятыми в живописи. Китайские живописцы уже в VIII веке, наряду с прозрачными водяными минеральными красками, стали применять богатую оттенками черную тушь. Тогда же сложились и разные манеры письма: одна – тщательная гун-би ("прилежная кисть"), фиксирующая все детали и показывающая зрителю мельчайшие подробности картины, другая – свободная и как бы незавершенная се-и ("живопись идеи"), позволяющая зрителю по воле своей фантазии додумать то, что скрыл от него художник.
Живопись в стиле гун-би исполнена торжественной праздничности. Сделав абрис, художник закрашивает рисунок минеральными красками. Поскольку такие краски создают яркий колер, картины в стиле гун-би выглядят очень нарядно. Для передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяют особые декоративные приемы. Синие и зеленые пики гор обводятся золотой каймой, белые пятна облаков, перерезающие вершины, подчеркивают их величие, люди и строения, вкрапленные в пейзаж яркими пятнами, напоминают цветы. Именно в стиле гун-би работали художники, оформлявшие росписью интерьеры дворцов императора и знати.
В отличие от картин гун-би в картинах, написанных в стиле се-и, как правило, отсутствуют четкие контурные линии. Картины написаны непосредственным нанесением тушью "фактуры" изображаемого предмета. Художник больше заботится о передаче эмоционального, душевного настроения, чем о точной передаче деталей. Он отказывается от многоцветной палитры и пишет только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира. Картины художников се-и монохромны, т. е. выполнены в одном цвете, лишь иногда слегка подцвечены водяными красками. Благодаря этому их картины выглядят не столь пышно, но зато горы и реки, водопады и грозные обвалы, тихие цветущие долины и прозрачные горные озера, затерявшиеся среди горных вершин, – все запечатлено в картинах с огромной выразительной силой. Весь пейзаж построен на нюансах черной туши, на сочетании четких графических линий и мягких расплывчатых пятен, однако зритель ощущает и влажность воздуха, и приглушенность красок раннего утра. Это умение немногими средствами создать единую и цельную картину природы явилось результатом длительного наблюдения всех состояний в жизни природы.
К V–VI вв. сложились две устойчивые формы китайского сада: императорские и частные сады. Традиции их создания развивались в тесном взаимодействии друг с другом, что исключает возможность их противопоставления. Они взаимно дополняют друг друга. На севере Китая получили распространение масштабные императорские сады, тогда как традиция храмовых садов государства Чу, ориентированных на внутренний транс, видимо, послужила ступенью для развития так называемых "садов сердца". Первый тип представлял собой масштабную картину мира, поражавшую воображение размерами, буйством красок и многообразием форм, а второй – отличался преимущественно монохромностью, меньшими размерами и большой склонностью к деталям и миниатюрным композициям. Как мы видим, аналогия практически полная. Яркий тому пример – оппозиция света и тени, прием, хорошо разработанный особенно в частных садах, что подчеркивалось еще и относительно скромным колористическим решением. Определенно здесь заметно влияние написанного тушью пейзажа.