Композицию, расположенную по перспективе, смотреть страшно, как… ладно, обойдемся без сравнений.
Профессор Нехт приносил фотографии с картин классиков, расчерченные перспективной сеткой, и показывал такое количество нарушений, что выходило, непонятно, почему они классики. Но мы-то знали - классики - закон. А Нехт - случайность. Когда однажды на зачете я ему сказал, что Ермак у Сурикова вовсе не висит в воздухе, а возможно, стоит на каком-нибудь выступе и что вообще перспективу с одной точкой схода мы видим, когда упремся в эту точку, а если не упираться, то мы по жизни движемся, вертим головой, и значит, точек бесчисленно. И что "Сикстинская мадонна" тем и хороша, что в ней все перспективные точки перепутаны, - он бледно улыбнулся и поставил мне, нет, не двойку, двойка - это пересдача, а тройку. А это избавляло его от встречи со мной, а меня - от стипендии на полгода, и надо было писать натюрморты в салон - бра и канделябры и, желательно, фрукты. Где-то они и сейчас висят. Все дело в отношениях.
Так и учились у этого подсобника. Говорят, сейчас лучше.
Город Переславлъ-Залесский. Монастырь. Озеро. Фабрика кинопленки. Летняя практика. Храм Александра Невского, облупленный. Ботик Петра Первого - я его так и не видал. Зато видел, как в небольшом храме Растрелли приоткрылась железная дверь с засовами и табличкой "Охраняется государством" и оттуда вышел человек в ржавом фартуке - реставратор, наверное.
Я заглянул в приоткрытую дверь, услышал металлический визг, будто ножи точат, и увидел мозаичный пол, по которому волокли ящики с пивом, и гвозди и жесть скребли мозаику, и она визжала, - Вы что же это делаете? - спросил я. И эхо в полутьме: ете, ете… ете…
- Здесь склад, - ответил мужик из полутьмы. И эхо - лад… ад… ад…
Я прибежал к профессору композиции Василь Палычу, болезненному человеку с железной волей, и рассказал, что видел - во мне било ключом общественное негодование.
- Не суйся, - сказал профессор. - Твое дело - композиция.
И эхо - уйся… уйся… уйся… и ция… ция… ция… И я тогда заплакал вдруг. Как будто вернулся домой.
- Уймись… - сказал профессор.
- Мись… мись… мись… - сказал я. За это он меня остро не полюбил.
А любовь профессора - это 23 рубля на нынешние деньги. Каждый месяц. Главное - тройку не получить. Отнимут стипендию на семестр - как будешь покупать винегрет в буфете, батон и сахар с чаем? Искусство - не арифметика, доказать нечем. А еще и плата за проучение два раза в год. Некоторые прошли по конкурсу в институт, их тут же из института отчислили. Платить нечем. И остались либо остервенелые искатели побочных халтур, либо дочки достаточных родителей. Естественный отбор в действии. Потом эту плату как-то незаметно отменили. Я и не помню, когда. Халтура - дело серьезное. Прибегает парень:
- Орлы, я халтуру достал, на всех, гигантскую. Даже не верится. Храм расписывать, денег уйма, писать без натуры, ангелам анатомии не нужно, краски ихние.
Его тут же вызвали в деканат.
- А где твоя идейность?
- Так ведь халтура!..
- Выбирай, или - или.
Он выбрал и стал богатым халтурщиком, а мы наперегонки стали добиваться любви профессоров и винегрета - 5 копеек блюдце на сегодняшние деньги. Контрасты, контрасты.
"Контрасты" - было любимое открытие профессора композиции. Мир состоит из контрастов, значит, и композиция должна из них состоять. Если есть тень, то должен быть свет. Если один человек стоит, другой должен лежать. Или сидеть. Если один - лицом, то другой - спиной. Но каждое движение должно иметь наглядную причину.
- А двоим сидеть нельзя?
- Нет.
- А если я написал десять мальчиков, сидят на заборе, и все анфас, и все освещены?
- Контраста нет.
- А гармония?
Только слышно, как за окном в парке артист поет: "Бананы ел, пил кофе на Мартинике…"
- А разве контраста характеров не хватит?
- Уймись.
И эхо в пустом классе школы, где у нас летняя практика, - мись… мись… мись…
А певец в парке поет: "Когда ж домой я приходил из плаванья… я целовал гранит на пристанях…"
Потом эту песню объявили кабацкой.
А я поставил холст, где был вылизанный контрастами портретик девочки в панаме, - свет, тень, носик вертикальный, ротик горизонтальный, и стал мастихином швырять краску на фон, на лицо, на фон, на лицо, на фон, на лицо - ту краску, которую мне в эту секунду захотелось, какую показалось, что выражает сиюсекундное мое настроение, на фон, на лицо, на тень, на свет, на носик, на ротик. А приятельница мне шепотом:
- Что ты делаешь? Что ты делаешь!.. А потом:
- Ультрамарин не сюда… выше…
- Здесь?
- Правей.
- Не могу больше, - говорю. - Не могу.
И проткнул панамочку мастихином. Так и учились. Сейчас, говорят, лучше. Говорили: "Рисунку можно научить, а видение цвета - от природы". Я, пока верил в это, был не цветовик, а как перестал верить - цвет понял. Не только институтский - крем-брюле, помада и туалетное мыло, - а любой. И стали приходить, сначала со старших курсов, а потом и с младших, смотреть, что я делаю. И я был для Федора Федоровича нарушитель.
Федор Федорович букву "ч" не выговаривал и многие другие.
- Подходит ко мне сейсяс Батыров с третьего курса и говорит: "В васей мастерской один колорист… Серт возьми!.."
И Федор Федорович называл мою фамилию.
Сейсяс, простите, сейчас Батыров - академик живописи. Недавно встретились в какой-то компании, и он говорит: "А мы вашу живопись смотреть бегали". И мне было приятно.
У нас лекции читал знаменитый искусствовед, который говорил так: "Осьмнадцатый век", "Веляскец", и про портрет Пушкина работы Кипренского: "Он смотрит не на ковой-то, а кудай-то вдаль".
Я однажды стал за ним записывать:
"Перед вами портрет девочки Фермор… Она такая, как фарфоровая… Для ней характерны, как вишни глазки… Одной рукой она держится за… веер… Другой рукой она держится за… Веляскец, великий художник, который…" - и прочее в таком роде.
Так и осталось неизвестным, за что девочка Фермор держится другой рукой.
Ну так вот, это был единственный великий и глубокий искусствовед, которого я встретил.
Он, конечно, не умел говорить, но и краснобайство ему было ни к чему. Потому что он открыл, например, разницу между картиной и ее зеркальным отражением. Но это настолько великое дело, что об этом в другом месте и отдельно.
Остальные говорили без запинки и гладко, но говорили чушь.
То ли их запутали, то ли это их собственные достижения в этой области. Я имею в виду область чуши.
Один культурный и воспитанный знаток говорил на лекции перед нами, олухами, что Ван Гог и Гоген дилетанты. Почему? Они не знали анатомии.
Даже олухи хохотали. Художник был в то время бессловесный. Про него говорили, что он, как собака, - все видит, все понимает, а сказать не может. За него и от его имени говорили специалисты других специальностей. Художник говорящий и художником не считался. Его дело писать. И специалисты настолько уверились, что ему нечего сказать, что потеряли всякую осторожность, и плясали на нем, как мухи на покойнике. А он не был покойником. Он был в глухой обороне, схлопнулся, но живой. И жизнь его выражалась в хохоте.
Это надо же, Ван Гог и Гоген - дилетанты, потому что анатомии не знают. Дитю понятно, что анатомия не входила в их эстетическую систему, их картинам анатомия мешала, они пользовались другой выразительностью. А что выражали? Души изменчивой порывы. Анатомии не знали! Да эти "шкилеты" за пару месяцев… по любому атласу… Анатомии не знали! Надо же! Они ж от нее отказались, как такие же дилетанты Эль Греко и Рублев! А профессионал кто ж? Отставной от искусства прохиндей?
Был у профессора-медика, который нам лекции читал по анатомии, помощник, отставной Теодор, который за ним препараты в банках носил - печенки, глаза и прочие скоропортящиеся субпродукты. Отставной Теодор имел прозвище Умбиликус, то есть Пупок. Анатомию знал наизусть, всякие там "глютеусы" и "стерна-кляйде-мастеидеусы". Он вещал, к примеру:
- Никогда при девках не говорите "между прочим".
- Почему, Теодор?
- "Прочимус" по-латыни значит "ноги".
И хохотал, и над раскрытой пастью свисала капуста усов.
Он всегда был подшофе, под мухой, под банкой и при капусте. Но если ему перед экзаменами сдашь, то и профессору экзамен сдашь. Такой был знаток. Он рассказывал:
- Раньше в анатомии работать было можно. Препараты спиртом заливали… А теперь формалин проклятый.
Мы не верим… Препараты тут же стоят - кишки, селезенки, ребенки нерожденные.
- И пили?
- А как же!.. Называлось - "ребёновка".
Теперь давайте про эстетику. Это было уже не на первом курсе. Решили, надо преподать насчет "красоты" и "прекрасного" и какая между ними разница. Это было б и ничего - послушать чужие мнения.
А вдруг что пригодится? Но беда в том, что если эти мнения, которые друг с другом не сходились и исправлялись со скрежетом в каждой газете, не выучишь, то после экзаменов опять полгода без стипендии.
Однако еще бывали настырные идеи самих преподавателей, и эти уж совсем того. Эстетику вела дама со взглядами и самолюбием, а в остальном - хороший человек. Она настаивала, что сюжетную картину надо делать по системе Станиславского. А тогда кто не клялся Станиславским, или Павловым, или Вильямсом с травопольем, или Лысенко с ветвистой пшеницей, мог сгореть, как швед, синим огнем.
Чтобы не пересказывать ни Станиславского - каждый может прочесть, - ни ее взглядов на сюжетную, или, как тогда говорили, на тематическую картину, - кануло, слава богу, - опишу только наш с ней разговор.
Я все, что надо, выслушал, а потом говорю, наивный был:
- Можно вопрос?
- Пожалуйста.
- Критерий теории - это практика? - спрашиваю.
- Ну, так.
- Так давайте попробуем все это на практике, но мысленно.
- Каким образом?
- Допустим, я собираюсь изготовить историческую картину по системе Станиславского. Историю изучил, как академик Тарле, психологию - как другой академик, эпизод написал, как Шекспир, эскиз костюмов и декорации - как не знаю кто, на роли набрал одних народных артистов и лауреатов, отрепетировал эпизод, как сам Станиславский, снял на цветную кинопленку, как оператор Тиссе или Фигероа, и вот из всех кадров, а их в каждой секунде - 24 штуки, я выбрал один, наилучший. Где все точь-в-точь - от психологии до мизансцен по моему замыслу… И увеличил этот кадр до размеров картины… Ну и рама, конечно.
- Так в чем вопрос? - спросила она.
- Будет картина?
Она помаялась и сказала:
- Будет.
Олухи захохотали - они знали, картины не будет. А будет стряпня, химия. Потом мы с ней шли до метро, и она с нервными пятнами на щеках говорила:
- Прощаю вас только потому, что у меня прогрессивные взгляды, а у вас каша в голове.
- Так в ней все и дело, - говорю, - в каше. …Леонардо велел вглядываться в пятна плесени на стенах… В них можно увидеть все… Вот начало - хаос… Непредвзятое воображение.
- Леонардо?!
- Да… А если начать с исполнения задачи, то и выйдет исполнение задачи. А картины не будет.
- Почему же?
- Картина открывается в работе, а задачу знают заранее.
- Вы не бойтесь… Я вас на экзаменах не провалю.
- А знаете… - говорю. - И вы не бойтесь. И я вас на лекции не провалю. Другая бы не стерпела, а она была хороший человек.
На том и расстались у метро. Жаль. Я ее до сих пор помню. Так и учились. Говорят, сейчас лучше.
Но делу не поможешь. Прохоров из института уходит. Вот беда. Недолго он.
- Знаешь, - сказал Николай Васильевич Прохоров, - чем Микеланджело отличается от своих эпигонов? В том числе нынешних?
- Еще не знаю.
- Тем, что его герои корчатся от внутренней муки, и движения их тел - лишь последствия внутреннего напряжения… А эпигоны думают, что причина их движений - внешняя. Для истинного художника внешняя причина - ничтожная… Для Микеланджело причина взрывного движения "раба" - корчи духа, а для эпигонов причина - веревки, которыми он связан.
- Да уж, - говорю.
- Поэтому герои Буонаротти - искренние, а у эпигонов - позеры… Мощным движением он берет в руки лопату.
- Не лопату, - говорю. - Газету.
- Да… Газету, - сказал Прохоров. - Искусствоведы знают, как писать, а пишем почему-то мы. Ох, искусствоведы… Амикошонства не выношу.
- А что это?
- Амикошон - это такой друг, который обнимает тебя за шею голой волосатой ногой и у носа шевелит пальцами.
Я это запомнил и такой дружбы не полюбил.
- Кстати, мысль "кто умеет писать - пишет, кто не умеет писать - учит" приписывают Бернарду Шоу, а она принадлежит Чистякову. Академизм не тем плох, что мышцы изучает, перспективу, историю искусств - почему не изучить, а тем, что думает, будто, изучив некую систему взглядов и приемов, станешь художником.
- Да уж… - говорю я с лютой горечью, потому что знаю - этот разговор последний.
- Что сказал Микеланджело, когда увидел, как живописцы копируют его "Страшный суд"?
- А что он сказал?
- Он сказал: "Многих это мое искусство сделает дураками". И ушел из института.
А потом умер.
И я остался в искусстве один.
И Прохоров был в искусстве один и старался сохранить что можно. Но куда идти дальше, и он не знал.
И я стал думать: "А зачем она вообще, живопись? И наверно, она еще для чего-то нужна, кроме рецензий по пятибалльной системе".
Я теперь знаю, куда идти в живописи. Значит, придет еще кто-то и сделает это. Так и учились. Говорят, сейчас лучше.
Я собирался описать десятки эпизодов из институтской жизни, но понял, что они - иллюстрация к тому, что уже сказано, и значит, ни на что не влияют. На меня вовремя напала дикая лень, и я остановился.
Дорогой дядя, пересматривая свою прошлую жизнь, я вижу, как в ней открывались для меня перспективы, одна другой не лучше. Значит, дело было в чем-то третьем. Что же оставалось? Творчество.
Дорогой дядя, но не жди от меня воспоминаний типа "И моя жизнь в искусстве". Это воспоминания о смехе и слезах.
И часто я хочу вспомнить о слезах, но рука пишет о смехе, о смехе. Видно, я уже переключился в другую вселенную и над собой не властен.
Математики вычисляют хохот - а люди смеются над математиками, которые вычисляют хохот.
Потому что вычислить хохот, это все равно, что вычислить душу будущего. А над чем будет смеяться наше будущее?
31
Дорогой дядя!
Я умею наводить сон на людей. Я обнаружил это не сразу. Сначала я заметил, что люди засыпают, когда я высказываюсь.
Я обратил на это внимание и стал думать, а что бы это значило. Размышляя упорно, я догадался, что это скука. Что такое скука, я не знаю, но понял, что от нее удирают. А если не имеют такой возможности, то удирают даже в сон.
Тогда я стал пробовать открывшуюся способность на другом материале и увидел, что я могу вогнать в сон чем угодно - воспоминаниями, хныканьем и даже анекдотами. Это реальная способность настолько меня поразила, что я стал засыпать рядом с тем, кому я что-нибудь рассказываю. И вот что вышло однажды.
Все бывает только однажды. Дважды не бывает ничего. Люди хотят повторить, но это невозможно. Жизнь изменилась. Все уже другое.
Итак, однажды случилось открытие. Это дело было в доме отдыха швейной промышленности на светлой речке, после того как я бросил спаивать себя дрянным пойлом, каждый раз надеясь полюбить человечество еще больше, чем в предыдущий раз. Но так как я и в предыдущий раз любил его максимально, то в следующий раз добавить ничего не удавалось.
Последний раз я любил человечество на недостроенной телевизионной башне, куда меня привезли механики.
Мы начали на Неглинке в ресторане "Арарат" с несколькими динамистками, а когда мы их развезли по домам и они вежливо с нами распрощались, то механики пригласили меня посмотреть, что они строят.
Быстро поехали в Останкино и быстро прошли на стройку. Все остались внизу, а мы с одним из механиков вошли в лифт без крыши и встали рядом с работниками в брезенте и в касках под надписью: "Без касок не подниматься". Вверх уходили, подрагивая, масляные тросы, толщиной с чайную колбасу, но длиннее.
Люди в касках поглядывали на нас искоса и завидовали запаху, который шел от нас, а сверху с неимоверной высоты что-то капало. И когда я успел удивиться, почему не велят входить без каски, а не без зонтика, лифт остановился. И главный механик вытащил меня на небольшую круглую площадь, состоящую из чугунных секторов со щелями, куда я норовил провалиться, но механик каждый раз вытаскивал меня за шиворот. Он был мастер спорта по боксу и был невероятно сильный. Я пошел к краю площадки, где не было перил, а только проволока, натянутая на штырях, обозначавшая край.
Я навалился на эту проволоку животом, подо мною до самого горизонта был светящийся дым, и я не сразу понял, что это окна. Я стоял выше всех в Москве, на самом краю. Ветер был ровный, проволока качалась и вонзалась мне в живот, я любил человечество, и мне хотелось к нему. Но я понимал, что его надо любить не из бункера и не с башни, а там, где оно живет и ходит на работу.
- Брось, - сказал он. И мы пошли обратно.
И я проваливался между чугунными секторами, и он вытаскивал меня за шиворот мощной рукой.
Это было более двадцати пяти лет назад, и я был молодой, но поскольку мне было уже сорок лет, то я был тогда пожилой и не знал, что доживу до рождения сына, и буду отменять Апокалипсис.
Наутро механик пришел, когда я разглядывал ботинок, и спрашивает:
- Где это ты ботинок располосовал? И я ему ответил:
- На секторах. У них такие острые заусенцы, и я порезал ботинки.
- Тебе надо отдохнуть от всего этого, - сказал он. - Путевку тебе я достану… Наплюнь. Все образуется.
Вот что такое товарищ, а не "ля-ля, позвони в другой раз… Что?! Извини, меня зовут". Так я оказался в доме отдыха на светлой речке, в которой купались люди разной упитанности.
Меня поместили на первом этаже с окном напротив зелени и тени, а на соседней койке спал человек в берете, который он не снимал даже ночью.
И три ночи подряд я видел сны не из своей жизни. Поднимался по лестнице на второй этаж какого-то дачного строения и утром боялся опоздать на электричку. И три ночи сосед мучился кошмарами.
- Хреновина какая, - говорил он мне по утрам. - Приснится хреновина такая. Я и женат никогда не был, и песни не сочинял.
И рассказывал мне свои сны из моей жизни.
Я наблюдательный. Проницательный - это тот, кто лезет к тебе в душу, проницает и ошибается. А я просто вижу то, что есть на самом доле, и помню то, что бывает один раз. А поскольку все бывает один раз, то я помню все и забываю, только когда запишу. И я запомнил, что могу видеть чужие сны, а на других наводить свои.