Точка сборки, счастье – здесь и сейчас
Подведем черту, или расставим несколько финальных точек, чтобы двинуться дальше. Для этого нам понадобится термин из компендиума методов легендарного К. Кастанеды – точка сборки.
В очень грубом пересказе – это некий энергетический сгусток или пятно, нечто вроде пуговицы, на которую застегнуты все воспринимаемые нами миры. Благодаря точке сборки все плоскости воспринимаемого нами Театра Реальности собираются в некий "центр тяжести", или "точку отсчета". Она крайне невелика, и лишь бесконечно малая часть из безграничного количества энергетических потоков замыкается на этот фокус. Остальной объем информации проносится мимо и остается за пределами нашего восприятия. Важно сразу же отметить, что в системе методов Самоосвобождающей Игры на каждой плоскости (зрителя, актера и роли) есть свои точки сборки. И на определенном уровне сознательности сам Повелитель Игр является точкой сборки.
Уже очень много говорилось о Виртуальной позиции Ума, о Повелителе Игр, который переживает Театр Реальности в своей тотальной одновременности. Здесь, на уровне зрителя, – мир внутри него; на уровне актера он – мир; на уровне роли – он внутри мира.
Испытывая отождествление с этим положением Ума, мы трансформируемся в так называемого Плазмата – существо, соединяющее в себе сразу несколько уровней реальности. Оно одновременно – и пустота, и потенция, и форма; и зритель, и актер, и роль; и "просветление", и "путь", и "сансара"!
И в каждой частичке себя оно такое!
Термин "плазмат" введен Филипом Диком (1928–1982), одним из ведущих представителей параноидального сознания ХХ века. Дик писал научную фантастику под влиянием амфетаминов (по пять-шесть книг в год). В 1974 году его "поражает" розовый космический луч, после чего у него начинаются видения. Он вступает в общение с межзвездным существом-машиной, которое назвал Валлис, и приходит к убеждению, что так называемая объективная реальность на самом деле таковой не является, она не фиксированный, а довольно податливый, изменяющийся и постоянно играющий поток энергии и информации.
Он считает также, что материя – это язык или код, посредством которого выражает себя Космическое Существо или Божественный Разум.
Чтобы излечить заблуждающуюся Вселенную, Божественный Разум отправляет туда микроскопические частицы самого себя, некий Плазмат, с помощью которого, как утверждает Дик, человечество может научиться видеть вещи такими, какие они есть на самом деле, – элементами гигантской иллюзорной голограммы.
Так, с точки зрения Дика, активизируется потенциал Сверхчеловека как голограммы внутри голограммы, живого Бога, которого Дик называет Хомоплазматом.
Самое трудное, конечно же, – обнаружить эту метамифическую фактуру, которая одновременно проявляется в трех плоскостях, то есть как: 1) мир внутри нас (зритель), 2) мы – мир (актер), 3) мы внутри мира (роль)! Через обнаружение себя в подобном видении мы обретаем право на методы, называемые в Алхимии Игры – Игрой точки сборки. Суть в следующем – каждая из плоскостей: зрителя, актера и роли – имеет свою точку сборки, обозначаемую в Алхимии Игры буквой: β (бета), α (альфа), δ (дельта). Смещение акцентов на ту или иную точку приводит в движение силу разных сфер Театра Реальности.
Если мы смещаем точку сборки в сферу плоскости роли, то активизируется сила действия; если же мы смещаем точку сборки в плоскость актера, то активизируется сила творческой потенции; если же – в плоскость зрителя, то сила восприятия. Точкой сборки может быть и само триединство, то есть одновременность в "здесь и сейчас", сам Повелитель Игр. В этом случае все присутствует в гармоничном равновесии: я смотрящий, я творящий, и я действующий – одновременны!
Игры методов этого ранга можно продемонстрировать следующей формой медитации.
Представим себе театр. Войдем в зрительский зал. Сядем в кресло и представим, что весь зал заполнен нами. В каждом кресле сидит наше "я". Все мы сморим в темноту сцены. Удержим эту визуализацию некоторое время. Теперь, не отпуская представления о себе-зрителе, представим себя в форме кукловода, который готовится к творческому акту. Мы-зрители не видим себя-кукловода, но знаем, что это – тоже мы. Удержим это переживание некоторое время.
И вот зажигается свет, и на сцене появляется марионетка, кукла, олицетворяющая некую роль. И мы понимаем, что это – тоже мы. Она произносит слово, делает жест, совершает действие…
Теперь выведите на сцену еще одну роль. Лучше, если это будет роль человека, которого вы хорошо знаете. Пусть они разыграют перед вами-зрителем то, что приходит на ум вам-кукловоду…
Удерживайте себя в триединой позиции и развивайте игру.
Достигнув определенного уровня мастерства, мы можем усложнить игру, сознательно смещая точки сборки в смотрящее пространство, в творческую потенцию, или в ролевые функции. Наблюдайте, как "вспучиваются" те или иные области Театра Реальности, и когда "волна" одной плоскости уже готова поглотить другую, подобно опытному серфингисту, уходите на другую волну.
Смещение точки сборки, например, с тотального погружения в активное действие (роль) на отстраненное созерцание (зритель), а потом уход в игру творческой потенции (актер) характеризуют филигранность владения искусством игры. Это можно сравнить с искусным любовником, который, как учат трактаты об искусстве любви, – находится везде! Он и снаружи женщины, и внутри женщины, и сама женщина!
И наконец самое просто-сложное – в "здесь и сейчас" можно проникнуть только из состояния триеди нства, когда мы обнаруживаем себя в метамифической позиции, то есть как: 1) мир внутри нас (зритель), 2) мы – мир (актер) и 3) мы внутри мира (роль)! Через обнаружение себя в подобном видении мы обретаем право на "многострадальное" "здесь и сейчас"!
Часть III
Человек играющий
Захват территории творчества
Дорога начинается здесь и никогда не кончается!
Знаменитый рекламный слоган компании Harley Davidson
"Однажды утром я проснулся и понял, что наука идет не туда" – так начинается одна из самых нашумевших книг Бартоломея Коско "Fuzzy Thinking" ("Нечеткое мышление"). Ее основная идея в том, что два тысячелетия назад человечество сделало роковую ошибку, заложив в фундамент науки четкую двоичную логику Аристотеля. И с тех пор классическая "черно-белая" бинарная логика, зажатая шорами закона "исключенного третьего", все более отдаляется от реального многоцветного мира, где изначально нет и не может быть ничего застывшего, а все самое интересное происходит в туманной области между "да" и "нет".
Со мной тоже был такой случай: однажды утром я проснулся и понял, что жизнь моя идет не туда, что я не являюсь хозяином той "зачарованной" игры, в которую играю. И именно это открытие стало фундаментом всего развернутого в этой книге шоу. Его суть в следующем: интенсивность творческого процесса невозможно защитить из позиции "ДА" или "НЕТ", "Я" или "ТЫ"! Если творческая личность не защищена внутренним переживанием "единства", никакая внешняя двойственная структура не защитит ее, и внешний мир "утанцует" этого танцора, несмотря ни на что! Но! Если творческая личность сумеет выработать защитный механизм "единства" – никакие внешние обстоятельства не смогут поколебать устойчивости ее творческого поиска и самовыражения. В этом случае она составит мощную, уверенную в себе пару с "танцующей" Вселенной!
И что я подразумеваю под защитными механизмами? Я имею в виду – "центр тяжести", или, говоря словами Джона Лилли, "центр циклона", в бушующем окружении которого человек играющий всегда чувствует себя "дома". Апеллируя также к системе великого Станиславского, центральной фигурой которой является самосозидающая потенция "актера-творца", а также к психосинтезу Ассаджиоли и к самоактуализированному человеку Маслоу, я имею в виду – устойчивость и непоколебимость веры в свои силы, тотальное бесстрашие и чувство самодостаточности… уверенность в том, что у человека есть так называемая сердцевина бытия и что, осознавая свои творческие возможности, он может самостоятельно писать сценарий своей жизни и, более того, блистательно реализовывать его в виртуальном пространстве Театра Реальности.
Одним словом, кем бы человек ни был, "…что бы он ни делал, где бы он ни жил, в силу виртуальности он должен чувствовать себя в центре мира. <…> Человек может жить своей жизнью и умереть своей смертью только там, где жизнь его виртуальна, то есть там, где все центрировано на нем, там, где он может сам строить свою жизнь, – это и будет его родиной. Там же, где он находится на обеспечении, – там его тюрьма, даже если клетка золотая"!
Вспыхнув осознанием этого и оглянувшись на положение себя – человека играющего в современном мире, что мы увидим? Мы увидим "беговую дорожку по кольцу", на дистанции которой все наши счастливые ожидания превращаются в свою противоположность, в пародию и разочарование, в сгусток душевных травм и нерешенных проблем, которые мы стремимся "заесть" шоколадом, залить вином или "обкурить"… Мы увидим, что на этой растянутой на века мелкой "ярмарке тщеславия" бесконечно дублируется одна и та же схема, в обстоятельствах которой наше искреннее устремление к любви и творчеству попадает в ловушку узких и тотально безвыходных состояний: обиды, гнева, ревности, вожделения, страха и т. д. и т. п. Этот бесконтрольный процесс можно определить как технологию кризиса, и он приводит только к одному – к последовательному выхолащиванию смысла любви и вообще какой бы то ни было творческой активности, к бездействию и депрессии… и, как следствие, – к "творческой импотенции".
Известно, что креативы склонны к психофизиологическому истощению в ходе творческой активности, так как творческая мотивация работает по механизму положительной обратной связи, а рациональный контроль эмоционального состояния при творческом процессе ослаблен. Следовательно, единственный ограничитель творчества – истощение психо физиологических ресурсов (ресурсов бессознательного), что неизбежно приводит к крайним эмоциональным состояниям.
Именно поэтому многие психологи утверждают, что талант, креативность – это не только большой дар, но и большое несчастье. В качестве примера они приводят следующую статистику: в специальном эксперименте по развитию креативных способностей у детей в 42 % случаев происходило значительное повышение показателя креативности, затем проявлялась стрессоподобная реакция: плач, агрессия, срывы, недомогания, видимо, как различные варианты психологической защиты от дальнейшего развития креативных свойств, и показатель креативности снижался больше чем наполовину.
Здесь хочу сразу же уточнить: состояние депрессии – это невежество! Знание о том, что "…невозможно достичь любви, не достигнув контроля над нашим внутренним миром при помощи духовной эволюции…", испокон веков является общим местом. И это означает, что все и во всем требует традиции, развития, культуры, дисциплины! "Без духовной эволюции человек способен только на имитацию любви (читай творчества), на исполнение печальной пародии, несущей одно только разочарование".
То есть "…любое деструктивное событие или состояние – это всего лишь напоминание о том, что нами утрачена целостность"!
Теперь же давайте посмотрим вокруг и прислушаемся к тому, что говорят, сидя в своих гримерках, мыслящие и несомненно талантливые представители актерской профессии, независимо от того успешны они или нет. Цитируя Маслоу, можно сказать, что 99 % из них находятся "…под давлением нигилизма и ощущения бессмысленности жизни, цинизма и недоверия к другим людям, отсутствия ценностей и безнадежного отношения к будущему…". Это означает, что большинство из них не знают не только того, зачем изо дня в день продолжают выходить на сцену как театра, так и жизни, но и того, зачем живут!
Вот небольшой отрывок из интервью с сорокадвухлетним Мухаммедом Али: "Посмотрите на меня. Посмотрите на это лицо. Его знали во всем мире. Мне в буквальном смысле аплодировал миллиард людей. И сегодня я чувствую себя каким-то грязным, потому что я не знаю, что сделать, чтобы вновь зазвучали аплодисменты!"
Вывод: психическое здоровье человека играющего невозможно без защищающей психологической среды, в которой центральное положение занимает живой Миф! "Миф, благодаря которому бытие приобретает смысл… давая ответы на актуальные вопросы бытия…"Миф, позволяющий обнаружить в себе глубокую уверенность в том, что артистические возможности Ума намного богаче, чем могут показаться на первый взгляд. Что мы не марионетки в руках внешних, даже самых жестких обстоятельств; что в нас скрыта уникальная творческая сила, способная создавать ту реальность, какая необходима для нашего самораскрытия и реализации. И это осознание приводит нас к глубокой внутренней потребности в гораздо более значительном "ринге", чем мы даже можем себе вообразить. Это означает обретение мотивации подключить себя к главному источнику тока, при котором единственно приемлемым "выходом на бис" для нас станет освобождение от нашей личностной (личиночной) потребности в признании! И тогда, как писал в сере дине прошлого века великий Михаил Чехов, "…неуверенность в себе, страх, растерянность и чувство напряжения, бесцельное мельтешение и беспомощные поиски "высших" авторитетов – все эти кошмары, раздирающие сознание современного актера, исчезнут навсегда". И это первое из самого важного!
Второе, словами неумолимого Константина Сергеевича: "…человек сам, и только сам, придает своей жизни необходимую полноту", ибо "…мы рождаемся дважды: один раз – для жизни, второй раз – для творчества и любви". Еще раз: человек играющий только за счет своих собственных усилий "вносит объективный смысл в существование этого мира; без него все это, неуслышанное и неувиденное, молча поглощающее пищу, рождающее детенышей и умирающее, бессмысленной тенью сотни миллионов лет пребывало в глубокой тьме небытия, двигаясь к своему неведомому концу. Только человеческое сознание придает всему этому смысл и значение, и в этом великом акте творения человек обрел свое неотъемлемое место". И это означает, что если сейчас в культуре вдруг оборвутся все возможные связи между прошлым и настоящим, то начаться заново все сможет только с мифологии!
Итак, нам требуется мифологический ренессанс! И это же касается и профессии: она нуждается в своей собственной мифологии игры! То есть Метамифологии!
Артистическая метамифология
Общеизвестно, что "…ряд людей в истории цивилизации пришли к выводу, что между этим миром и нашим представлением о нем существует непреодолимое различие. Карта не есть территория. Каждый из нас создает свою репрезентативную "карту" мира, в котором обитает. То есть некую "карту-отображение", или модель, которую использует, решая как поступать. И именно эта "карта" во многом определяет, насколько успешно мы сумеем постигать этот мир и какие возможности будут нам доступны…". И как выглядят эти "карты реальности", зависит от того, "…какие символы видят те, кто заглядывает в этот гигантский "ведьмин котел" под названием "мир", а также от того, насколько им удается убедить других участников "шабаша реальности" в действительности увиденного".