У хронопов есть предшественник в творчестве Кортасара - это герой драматической поэмы "Короли" (1949). Положив в основу поэмы античный миф о Тесее, убившем Минотавра - чудовище с телом человека и головой быка, - Кортасар кардинально переосмыслил его. "Тесея, - говорил он впоследствии, - я представил стандартным индивидуумом, лишенным воображения и порабощенным условностями". Своим героем автор избрал Минотавра, изобразив его "поэтом, существом, непохожим на остальных, совершенно свободным. Его за то и подвергли заключению, что он представляет собой угрозу установленному порядку".
Таковы и хронопы - мечтатели, фантазеры, поэты, внутренне свободные и презирающие условности. Наделенные обостренной чувствительностью и ощущением своего родства с животным и растительным миром, они постоянно вступают в конфликт с окружающим обществом, по побеждают его лишь в собственном воображении, а подчас попадают впросак, из-за чего, впрочем, не унывают. В отличие от Минотавра они не особенно угрожают господствующей системе - вернее, система не видит в них потенциальной угрозы. Характерно, что фамы, потомки кортасаровского Тесея, предпочитают покровительствовать хронопам, нежели воевать с ними. И когда сам Кортасар причисляет себя к хронопам - в этом не только вызов, но и автоирония.
А все же недаром хронопы с таким почтением относятся к своим сыновьям: ведь за ними - будущее, которого нет у фамов, надеек и их отпрысков. В сказочной "Жизни…" теплится мечта о новом, свободном человеке, поддерживавшая Кортасара в его борьбе против стандартов, мифов и фетишей бесчеловечной капиталистической цивилизации.
Но пришло время, когда эта мечта получила опору в реальной действительности. Со второй половины 50-х годов Кортасар напряженно следит из Парижа за событиями, развертывающимися на Кубе. "Победа кубинской революции, первые годы существования нового государства, - рассказывает он, - были торжеством справедливости уже не только в чисто историческом или политическом отношении; вскоре я ощутил и другое - решение проблемы Человека как наконец-то осознанную и поставленную цель. Я понял, что социалистическое движение, которое и до тех пор представлялось мне исторически оправданным и даже необходимым, является единственным движением современности, исходящим из интересов, человечных по самой своей сути, из нравственных основ, настолько же элементарных, насколько и преданных забвению обществами, где мне выпало жить; из простого, непостижимо сложного и вместе простого принципа: человечество станет по-настоящему достойным своего имени в день, когда будет уничтожена эксплуатация человека человеком".
Перелом в художественном сознании Кортасара начался с того, что он, по его словам, испытал властную потребность впрямую, а не иносказательно поставить проблему человека, обратиться к конкретной, индивидуальной судьбе. "…Я решил отказаться от всякого изобретательства и окунуться в мой собственный личный опыт, иначе говоря, вглядеться немного в самого себя. Но вглядеться в самого себя означало также вглядеться в человека, в моего ближнего".
Этим ближним стал негр-саксофонист Джонни Картер, герой повести "Преследователь", имеющий реального прототипа в лице американского музыканта Чарли Паркера, памяти которого автор посвятил свое произведение.
"Преследователь", увидевший свет в 1959 г., во многом продолжает тему "Менад". С другой стороны, он вплотную смыкается с "Жизнью хронопов и фамов" ("Луи, величайший хроноп" - так называлась опубликованная еще в 1952 г. статья Кортасара о концерте Луи Армстронга). Но все, чего доискался писатель с помощью фантастических допущений и сказочного вымысла, в повести остается "подводной частью айсберга". Перед нами образ творческой личности, созданный исключительно реалистическими средствами, тем более достоверный, что он как бы пропущен через рассудочное восприятие рассказчика, способного критически отнестись и к своей рассудочности.
В музыке - смысл и оправдание всей подвижнической и грешной жизни Джонни, и в ней же - источник его терзаний. Гениальный самородок, перевернувший искусство джаза, "как рука переворачивает страницу", он не может удовлетвориться достигнутым, презирает успех и рвется в область неизведанного. Предъявляя себе поистине максималистские требования, он неистово жаждет узнать, что скрывается "по ту сторону двери", постичь сокровенную суть бытия и сделать ее внятной для всех людей. Его бунт против времени, отмеряемого часами и календарями, вовсе не прихоть болезненного воображения: взыскующий правды и справедливости, Джонни Картер стихийно стремится своей музыкой приблизить завтрашний день человечества.
Однако и сам Джонни смутно догадывается, что цель, которую он так неутомимо преследует, не может быть достигнута лишь средствами искусства. Вынужденный творить на потребу довольных и сытых, он то и дело взрывается, пытаясь отчаянными, а порой и дикими выходками пошатнуть их слепую веру в устойчивость окружающего мира. Но этих людей ничем не проймешь: с непоколебимым благодушием, присущим фамам, выдерживают они любые скандалы. Когда же алкоголь и наркотики сводят музыканта в могилу, общество, погубившее Джонни Картера, окончательно присваивает себе его творчество и погребает под лживой маской его трагическое лицо.
Маска - дело рук того человека, от имени которого ведется рассказ, - музыкального критика Бруно. Биограф Джонни и щедрый его покровитель, терпеливый слушатель его бессвязных излияний, небескорыстный свидетель его вдохновенных свершений и патологических срывов, Бруно предельно честен наедине с собою - иначе мы не узнали бы всей правды не только о Джонни Картере, но и о духовной драме самого рассказчика. Единственный из окружающих, кто способен по-настоящему понять и оценить музыканта, он не в силах принять его, и постоянно колеблется между преклонением перед Джонни и глухою враждой к нему, между признанием высшей правоты художника и паническим страхом перед этой правотой. И когда Бруно исповедуется в своей зависти к гению - зависти отнюдь не мелкой! - в тайном своем желании, "чтобы Джонни взорвался разом, как яркая звезда, которая вдруг рассыпается прахом", невольно приходят на память слова, которые пушкинский Сальери обращает к Моцарту: "Так улетай же! чем скорей, тем лучше".
Но Джонни уходит из жизни непобежденным, а Бруно капитулирует. Со смертью друга отмирает и лучшая часть его "я"; он безвозвратно "падает в самого себя". И в книге, которую переиздает музыкальный критик после гибели гения, реальный облик, самоотверженные искания и мученическая судьба Джонни Картера сознательно и расчетливо искажены в угоду вкусам публики, превращены в дешевую легенду, в расхожий миф массовой культуры.
Работая над "Преследователем", Кортасар сознательно отказался от замкнутой структуры, характерной для прежних его рассказов, отступил от выработанной манеры, достигшей "угрожающего совершенства" и чреватой самоповторением. "В этой повести я перестал чувствовать себя уверенно, - признается он. - Я взялся за проблематику экзистенциального, общечеловеческого плана, углубив ее затем и расширив в романе "Выигрыши"".
Этот роман (он вышел в 1960 г.) писатель задумал на борту пассажирского судна, совершавшего рейс Марсель - Буэнос-Айрес. Ему пришло в голову, что сами обстоятельства подобного путешествия, соединившего на время различных людей, которые никогда бы не встретились в обычной жизни, таят в себе некую "романную ситуацию". Вопреки обыкновению он принялся сочинять без какого-либо предварительного плана, набрасывая портреты действующих лиц и "не имея ни малейшего понятия о том, что произойдет дальше… Со временем, - продолжает Кортасар, - меня захватила идея самому оказаться в числе персонажей, иными словами, не иметь никаких преимуществ перед ними, не быть демиургом, который решает судьбы по своему усмотрению".
Для эпиграфа Кортасар взял слова из романа Достоевского "Идиот" - авторское рассуждение о людях ординарных, совершенно "обыкновенных", которые составляют необходимое звено в цепи житейских событий и без которых, стало быть, никак нельзя обойтись в рассказе. У Достоевского эти слова играют ключевую роль - напомним, что одним из ведущих конфликтов романа "Идиот" является, как писал известный советский литературовед, "противопоставление людей неординарных ординарному миру и людям ординарным - неординарных людей". Подобный конфликт был развернут в повести "Преследователь", однако теперь Кортасар неспроста обращается к тому именно месту в "Идиоте", где обосновывается необходимость рассказать о людях совершенно обыкновенных (которые, впрочем, как демонстрирует Достоевский на примере Гани Иволгина, способны, хотя бы однажды, вырваться из плена своей ординарности). Ибо все действующие лица "Выигрышей" - люди вполне ординарные, и сталкиваются они не с оригинальными, выдающимися личностями, а с критическими обстоятельствами, раскалывающими их на два враждебных лагеря.
Но связь с Достоевским здесь еще глубже, чем можно судить по эпиграфу, и обнаруживается она уже в самом замысле, в "романной ситуации", разбудившей воображение писателя. Ситуация эта рождает особую "карнавально-фантастическую атмосферу", сходную с той, которою, по наблюдению М. М. Бахтина, проникнут весь роман "Идиот". Кортасар, несомненно, уловил сюжетно-композиционные особенности поэтики Достоевского и не без помощи русского классика отыскал собственный путь к карнавальной традиции европейского романа, уходящей корнями в жанр античной мениппеи. Знаменательно, что глубокий исследователь этого жанра и проистекшей из него литературной традиции М. М. Бахтин называет в числе наиболее характерных мест действия мениппеи - мест "встречи и контакта разнородных людей" - палубу корабля. А комментируя ключевые сцены в произведениях Достоевского, М. М. Бахтин определяет их значение так: "Люди на миг оказываются вне обычных условий жизни, как на карнавальной площади или в преисподней, и раскрывается иной - более подлинный - смысл их самих и их отношений друг к другу".
Нечто подобное происходит в романе "Выигрыши", персонажи которого оказываются - причем не на миг, а на несколько дней - вне обычных условий жизни. В первой же его главе встречаются люди из самых разных слоев аргентинского общества 50-х годов - обладатели счастливых билетов Туристской лотереи, дающих право бесплатно совершить морское путешествие. Среди них немало интеллигентов - критически настроенный Карлос Лопес и законопослушный доктор Рестелли, зубной врач Медрано, тяготящийся своей прозаичной профессией, архитектор Рауль Коста и его подруга Паула, аристократка, ушедшая в богему, "социалист" Лусио с невестой, воспитанной в строгих католических правилах, одинокая Клаудиа, а с нею сын, маленький Хорхе, и ее старый приятель, чудаковатый корректор Персио, знаток оккультных наук и поэт в душе. Есть мещанское семейство - супружеская чета Трехо, их дочь и сын, подросток Фелипе. Есть рабочий парень, простодушный и бесцеремонный Атилио Пресутти, по прозвищу Пушок, которого сопровождают мать, невеста и будущая теща. Есть, наконец, миллионер дон Гало Порриньо, по скупости не пренебрегший даровым вояжем.
Заурядность этих людей раскрывается прежде всего на уровне языка, обличающего трафаретность их мышления. Конечно, жаргонный лексикон Атилио не похож на банальные словосочетания, с помощью которых изъясняются супруги Трехо, а высокопарно-благонамеренная фразеология доктора Рестелли - на хозяйский слог дона Гало, привыкшего приказывать и распоряжаться, но общим знаменателем в каждом случае выступает мертвящая власть штампа. В разговорах и внутренних монологах наиболее образованных пассажиров - Лопеса, Медрано, Клаудии и даже таких интеллектуальных снобов, как Рауль и Паула, - тоже угадывается своего рода духовный шаблон. Их речь, пересыпанная явными и замаскированными цитатами (характерно, что первые же слова романа - цитата из Поля Валери), изобилующая экскурсами в различные области искусства и намеками, понятными только посвященным, отражает зависимость их сознания от моды, господствующей в литературно-художественных кругах Буэнос-Айреса. Высмеивать и пародировать эту моду - так забавляются Рауль и Паула - еще недостаточно, чтобы избавиться от нее: тут нужен неприкосновенный запас индивидуальности, а его-то и не хватает почти всем действующим лицам "Выигрышей". Да и сам автор, следуя обязательству "не иметь никаких преимуществ над остальными", то и дело намеренно прибегает к беллетристическим клише, пародийно их оттеняя, например: "новость… с-быстротой-молнии облетела дам". Исключение составляют лишь двое - Хорхе, не утративший детской непосредственности и фантазии, и Персио.
Каждому предоставлена здесь возможность встретиться с самим собой. Эта возможность заключается не только в том, что действующие лица изъяты из повседневности и перенесены в условия свободного, "фамильярного" общения. Исходная ситуация дополняется новыми обстоятельствами, которые ставят всех перед решительным испытанием. Путешествие начинается в обстановке таинственности, час от часу нарастающей. Доступ в кормовую часть почему-то закрыт. С трудом удается получить объяснение: в команде двое заболевших тифом, один из них - капитан. Администрация настоятельно требует от пассажиров подчиниться вынужденным ограничениям.
Большинство персонажей остается на периферии повествования; изображая их, автор ограничивается чисто внешними и довольно элементарными характеристиками. Предметом детального психологического анализа становится внутренний мир лишь нескольких человек. Это Фелипе, терзаемый всеми комплексами своего возраста, Клаудиа и Медрано, между которыми возникает духовная близость, Рауль и Паула с их мучительной, не без патологии, дружбой, Лопес, увлекшийся Паулой, Лусио и его невеста Нора, жестоко разочарованная началом медового месяца.
Всем им, кроме самоуверенного и туповатого Лусио, в той или иной степени изначально присуще нечто общее - недовольство собой. В условиях путешествия это чувство усиливается; некоторых оно приводит к глубокому внутреннему кризису, чему способствует исповедальная откровенность бесед, ведущихся между ними. Неудовлетворенность собственной жизнью, бесцельной и бесплодной, стыд за свою капитуляцию перед античеловечной социальной системой, за свою покорность государственному произволу, олицетворением которого становится для них самоуправство пароходной администрации, рождают волю к борьбе. Медрано, Лопес, Рауль решают во что бы то ни стало проложить путь на корму, если потребуется - силой.
Это намерение вызывает тревогу у пассивного большинства. Дон Гало и доктор Рестелли пытаются урезонить смутьянов. Позиция конформистов обладает своего рода законченностью: пассажиров прекрасно кормят, обслуживают, развлекают, куда-то везут - так стоит ли портить отношения с начальством, которому виднее, как поступать?
Внезапное заболевание Хорхе, успевшего стать всеобщим любимцем, предельно обостряет ситуацию. Возможно, у мальчика тиф, но судовой врач неспособен помочь ему, а связаться по радио с Буэнос-Айресом запрещено. Трое мужчин берутся за оружие. К ним неожиданно присоединяется четвертый, Атилио, - неожиданно прежде всего для самого автора, который, как он признается, сперва не питал симпатии к этому персонажу и вместе с интеллигентами свысока посмеивался над его примитивностью. Однако логика жизни неопровержима: именно рабочий парень оказался единственным, кто без всяких рефлексий и колебаний бросается в бой, движимый стихийной, нерассуждающей силой добра. Его решимость любой ценою спасти ребенка так же художественно оправдана, как и трусливое поведение Лусио, уклоняющегося от борьбы.
Изолировав путающихся под ногами, "мятежники" прорываются в кормовую часть судна. В перестрелке смертельно ранен Медрано, успевший до того заставить радиста передать радиограмму в Буэнос-Айрес.
Хорхе меж тем поправляется; его болезнь была просто временным недомоганием. Прибывший из Буэнос-Айреса в сопровождении полицейских инспектор Организационного ведомства берет под защиту действия судовой администрации. Однако дальнейшее путешествие отменяется. Вина за это возложена на "мятежников", которые-де нарушили карантин и поставили под угрозу здоровье путников. Пассажиров на самолете возвращают назад.
Что же все-таки было подлинной причиной ограничительных мер и загадочного поведения команды - какой-то злодейский умысел, контрабандные махинации или в самом деле тиф? Вопрос остается открытым. "Я находился в том же положении, что и Лопес, Медрано или Рауль, - настаивает автор. - Я тоже не знал, что происходило на корме. И по сей день не знаю". Да Кортасар и не желает этого знать: ему безразлична конкретная мотивировка исключительной ситуации - важна сама ситуация, подвергающая людей суровой проверке.
Результаты проверки неутешительны. Пассажиры в подавляющем большинстве так выдрессированы обществом, которому принадлежат, что готовы платить за комфорт, материальный и душевный, не только своей свободой, но и жизнью любого из них (притом что следующей жертвой может стать каждый!). С тем большей, отнюдь не пассивной злобой обрушиваются они на посмевших нарушить лояльность. "Надо было бы их всех убить!" - чистосердечно восклицает сеньора Трехо, выражая тайные чувства остальных.
А те, кто выдержал испытание?.. Погиб Медрано - единственный, кто внутренне рассчитался с прошлым и мог бы начать новую жизнь. С ним умерли и надежды Клаудии. Возвращаются на "круги своя" Рауль, Паула, Лопес. Остается один Атилио; в нем клокочет проснувшаяся энергия - вот если б кто-то из этих образованных людей подсказал, куда направить ее! Но нет, они сами не знают, в душе они уже отреклись от своего мятежа. Язвительной горечью окрашена сцена прощания, когда Пушок начинает понимать, что вчерашние друзья тяготятся его обществом.
Но остается еще маленький Хорхе. В художественной системе романа этот образ, любовно, хотя и бегло очерченный, играет существенную роль. Как всякий нормальный ребенок, Хорхе неординарен, в нем таятся неисчерпаемые возможности, он способен стать человеком грядущего - тем свободным и гармоничным человеком, о котором мечтает Кортасар. И потому мятеж четырех исполнен высокого, ими самими не осознанного смысла: спасая жизнь мальчика, они приобщаются, хотя бы на миг, к борьбе за будущее.