При небольших исправлениях на особо ответственных местах (руки, голова и др.) нужно иметь в виду возможное прожухание и потемнение исправленных мест. Поэтому, приступая к исправлению, места, подлежащие переделке, надо хорошо просушить, покрыть лаком и сделать поправки красками с лаком для живописи. Если прожухлость образовалась, ее не следует покрывать лаком для ретуши, а только промаслить.
Глава 9. Различные техники масляной живописи
1. Многослойная техника масляной живописи
Фламандский метод живописи, несущий в себе отпечаток приемов работы темперными красками, был разработан художником Я. Ван-Эйком. Этот метод заключался в следующем. На белый гладкий грунт переносился рисунок, сделанный отдельно на бумаге в натуральную величину будущей картины, который назывался картоном. Чаще всего этот рисунок переводился на грунт припорохом. Переведенный на грунт рисунок обводился углем, растертым с гуммиарабиком, а также свинцовым карандашом, пером или кистью, затем этот рисунок оттушевывался или, выражаясь современным языком, разрабатывался в тоне прозрачной коричневой краской таким образом, чтобы грунт просвечивал через нее. Эта работа в тоне над рисунком велась или темперой штрихами, наподобие гравюры, или же масляной краской. В последнем варианте рисунок тщательно отрабатывали и уже в этом виде он представлял собой художественное произведение.
Когда рисунок выполнялся темперой, то поверх него наносился слой прозрачного клея и один или два слоя масляного лака, после чего приступали к живописи масляными красками.
Дальнейший ход работы был различен. В одном варианте поверх темперного рисунка наносился масляный лак с примесью прозрачной светлой краски телесного цвета, через которую просвечивал оттушеванный рисунок. Эта краска наносилась либо на всю плоскость картины, либо на те места, где изображено тело. Поверх такой подготовки живопись заканчивалась лессировками или полулессировками.
В другом варианте по сделанному коричневой масляной краской и просохшему рисунку писали в один прием полукорпусно, оставляя в тенях и полутенях коричневую подготовку, или же подготавливали всю живопись в "мертвых тонах", по которым живопись заканчивали прозрачными лессировками. Под "мертвыми тонами" в то время понимались холодные, светлые и малоинтенсивные тона, которые приобретали "жизнь" в результате последующих прозрачных цветных лессировок. В неоконченной работе Я. Ван-Эйка "Св. Варвара" небо сделано "мертвым" бледным небесным цветом, так же сделаны и дали (см. цв. ил. 17). Эта подготовка "мертвыми тонами" должна была приобрести по окончании картины более интенсивные краски.
При ведении живописи в один прием, как и при расчете на дальнейшее заканчивание лессировками, всегда писали заранее составленными колерами или тонами, которые наносились на определенное место. Перемешивать их на картине, накладывая один тон на другой – светлый на темный, желтый на красный и т. д., – было недопустимо. Живопись велась по частям: в то время, как одна часть картины заканчивалась, другие еще не были начаты в красках.
Живопись у фламандских мастеров всегда выполнялась по белому грунту, который не втягивал масла из красок, очень тонким слоем, что позволяло грунту участвовать в создании живописного эффекта вместе со всеми слоями живописи. Благодаря тонким и ровным слоям живописи оконченное живописное произведение блестело и не нуждалось в покрытии лаком.
Итальянский метод живописи. Перенесенный в Италию, фламандский метод живописи подвергся существенной корректировке. Первое, что было изменено, – грунт. Вместо белого грунта, который был обязательным во фламандском методе живописи, итальянцы ввели цветной. Сначала белый грунт покрывали какой-либо прозрачной краской (имприматурой), а впоследствии стали вводить цветные пигменты непосредственно в грунт (см. цв. ил. 16). Чаще всего использовался светло-серый грунт. На этот грунт наносился рисунок углем или мелом, затем его контур обводился прозрачной коричневой водной краской и прокладывались глубокие тени, темные драпировки и пр. Далее, подобно фламандцам, грунт покрывался слоем клея, поверх которого наносился слой масляного лака, чтобы грунт не втягивал масло. После хорошей просушки приступали к живописи маслом.
Начинали с того, что проходили белилами света, моделируя формы. После просушки этой подготовки писали света цветом пастозно, но светлее, чем в натуре, то же делали и с рефлексами, оставляя серый грунт в полутенях и не трогая теней. Заканчивали работу лессировками и полулессировками, предварительно просушив работу.
Позднее итальянские мастера стали использовать грунт темно-серого цвета. По этому грунту двумя красками выполнялся рисунок (черной и белой) с подробной моделировкой формы тоном. После просушки этой подготовки ее скоблили, выравнивали, даже полировали и, протерев ореховым маслом, наносили лессировки, добавляя к краскам масляный лак.
Следовательно, можно сказать, что процесс работы над живописью старых мастеров представлял собой два этапа. На первом этапе выполнялся рисунок с моделировкой форм тоном, на втором – все внимание уделялось колориту.
Цветовой эффект старинной живописи состоит из ряда просвечивающих красочных слоев и грунта. Грунту в этой системе живописи, таким образом, отводится очень важное место. Светлый грунт сообщает краскам, нанесенным на него тонким слоем, теплоту, но лишает их глубины. Для того чтобы появилась глубина теней, действие белого грунта нейтрализуется пропиской теней темно-коричневой краской, как это делал Рембрандт (см. цв. ил. 19). Темный же грунт сообщает глубину краскам, но ослабляет света. Чтобы на темном грунте в полную силу заявили о себе светлые места, на них надо нанести достаточно толстый слой белил. Надо иметь в виду еще и то, что со временем слой белил утоньшается и сквозь него начинает просвечивать темный грунт. Этим объясняется то, что многие произведения старых мастеров выглядят достаточно темными.
Из сказанного выше ясно, что для выполнения какой-то конкретной живописной задачи нужно подобрать соответствующий грунт, способный облегчить и ускорить выполнение этой задачи. Наиболее универсальным по цвету является светло-серый нейтрального цвета грунт, который одинаково хорош для всех красок и не требует большой пастозности живописи.
2. Техника живописи различных мастеров средневековой Европы
Леонардо да Винчи
В начальный период своего творчества Леонардо да Винчи писал свои картины темперой. Он проклеивал холст слабым раствором клея, а затем приступал к живописи темперой. Это говорит о том, что традиционный белый грунт здесь отсутствует.
Свою масляную живопись художник выполнял на белых грунтах. Рисунок, нанесенный на холст, он моделировал прозрачной коричневой краской, причем в светлых местах не оставлял белого грунта. Небо также моделировалось прозрачной коричневой краской. В темных местах эта краска выглядела очень черно. Этим и объясняется некоторая чернота, присущая произведениям Леонардо да Винчи, которыми мы восхищаемся в наше время.
Работа Леонардо "Мадонна Литта" (см. цв. ил. 18), по мнению исследователей, очень близка по характеру исполнения к темпере, но при более внимательном ознакомлении с фактурой живописи и очень тонкой моделировкой тела специалисты пришли к выводу, что живопись "Мадонны Литта" выполнена масляными красками, возможно, по темперному подмалевку. Надо иметь в виду, что во время создания этой картины масляные краски были новинкой в Италии, поэтому Леонардо да Винчи использовал их с большой осторожностью, что не позволяло звучать масляным краскам в полную силу.
Тициан
Тициана вместе с Джорджоне считают создателями новой итальянской манеры живописи, которая заключалась в значительной корпусности, или пастозности, письма.
В начале своего творческого пути Тициан писал в манере Джорджоне, который использовал белый грунт и малое количество красок, всего четыре, при написании человеческого тела. Белый грунт Тициан впоследствии покрывал прозрачной красной краской, что придавало приятный теплый оттенок живописному произведению. С течением времени он перешел от красных грунтов к нейтральным, различной темноты грунтам, составленным из непрозрачных красок.
Фламандский гризайльный подмалевок на светлом грунте художник переработал: стал выполнять гризайль на темным грунтах нейтрального цвета, причем пастозно. Тициан вообще любил пастозное письмо и поэтому чаще всего использовал крупнозернистый холст, что позволяло не забивать фактуру холста краской. Для просушки он выставлял свои холсты на солнце. Так же, как Джорджоне, Тициан прибегал к небольшому количеству красок при живописи тела. Он говорил: "Кто хочет сделаться живописцем, не должен знать больше как три краски: белую, черную и красную, и пользоваться ими со знанием". Живопись тела была для него любимой художественной задачей, которой он нашел свое техническое разрешение. Поверх серой гризайли он выписывал тело тремя красками: белой, черной и красной, после чего наносил желтые лессировки, завершая ими живопись тела до полной законченности.
По мнению Рейнольдса, в тенях к черной краске Тициан примешивал иногда ультрамарин, в светах же и полутонах – пурпурную краску. Такова живопись "Адониса" в палаццо Колонна в Риме.
Тициан, смотря по мере надобности, наносил до 30–40 лессировок, причем большим пальцем или ладонью. Писал же он кистью типа метлы, чтобы не быть похожим на Рафаэля или Микеланджело, как он говорил.
Новаторство Тициана проявляется и в отношении к колориту картины. Художники его времени очень любили яркость и чистоту красок в картине. Он первым обратил внимание на то, что красота живописи зависит не только от чистоты цвета красок, но и от их гармонии. "Загрязни тона твоих красок", – говорил он своим ученикам.
Использование различных по цвету и тону грунтов, на которых выполнялась гризайль, а по ней выписывалось тело с помощью трех красок в повышенных светлых тонах, и заключительные лессировки – вот основные этапы техники живописи, которую использовал Тициан. В его картине "Св. Себастьян", хранящейся в Эрмитаже, достаточно ясно прослеживаются эти основные этапы: гризайль, полукорпусные локальные тона, темный грунт, на ней также ясно видны и прозрачные краски, которые нанесены без какой-либо определенной системы (см. цв. ил. 26). Здесь нужно отметить, что это лишь приблизительная схема ведения живописного полотна, которая отражает наиболее общие ее стадии и не может служить исчерпывающим руководством или описанием живописной системы Тициана.
Веронезе
Большинство исследователей техники живописи старых итальянских мастеров пришли к выводу, что венецианские мастера делали подмалевок темперой, а затем, покрыв его лаком, заканчивали масляными красками.
Веронезе писал свои картины по светло-серым грунтам, а подмалевок темперой. Лессировал лишь в тенях и драпировках света, писал же корпусно (см. цв. ил. 29).
Тинторетто
Тинторетто писал по темным грунтам: серому или коричневому шоколадного тона – масляными красками, без гризайльной подготовки форм, в локальных тонах. Лессировки использовал в драпировках, причем накладывал их достаточно грубо.
Исследования показали, что тело он писал светло-желтой краской, разведенной в прозрачном связующем на коричневом грунте. Если нужно было передать розовый оттенок кожи, в желтый цвет он добавлял, по всей вероятности, киноварь (см. цв. ил. 23).
Эль Греко
Эль Греко по своей технике живописи не похож на других художников. Его манера исполнения живописного полотна быстрая и нервозная более похожа на современную технику живописи.
На белом грунте Греко выполнял рисунок, который покрывал коричневой имприматурой типа умбры жженой. Далее моделировал форму белилами в свету и полутонах, причем полутона приобретали неподражаемый перламутровый оттенок. В тенях чаще всего он оставлял коричневый тон совершенно нетронутым. После хорошей просушки этой подготовки делал прописку в светах корпусно и широко в значительно более светлых тонах, чем первая прописка белилами, с расчетом на последующие лессировки (см. цв. ил. 24).
Эта техника живописи может быть использована и современными художниками. Она не требует большего количества краски, и даже масштабные произведения этим методом выполняются достаточно быстро. При такой технике живописи прочность и сохранность живописного слоя очень высока.
Рубенс
Рубенс в своем творчестве применял два наиболее распространенных в то время вида техники живописи – фламандский и итальянский, владея ими в совершенстве.
В первом случае, когда выполнялся гризайльный рисунок по белому грунту очень тонким слоем краски, он упростил его, нанося на всю площадь белого грунта светло-коричневую прозрачную краску, на которую переводил рисунок, после чего прокладывал основные тени, избегая темноты. Поверх этой подготовки шла гризайль, не затрагивающая темных теней, а далее следовала живопись в локальных тонах (см. цв. ил. 25). Но чаще, минуя гризайль, Рубенс писал "алла прима" прямо по коричневой подготовке до полной завершенности, используя эту подготовку там, где необходимо (см. цв. ил. 27).
Кроме этого, он использовал и другой вариант этой техники живописи, когда поверх коричневой подготовки шла живопись в локальных, но более светлых, чем необходимо, тонах, поверх которых шли лессировки, заканчивая работу нанесением корпусных ударов в светах.
Рубенс постоянно заботился о том, чтобы тени были теплыми и прозрачными, поэтому, работая в манере "алла прима", он не допускал употребления белил и черной краски в тенях. В этой связи ему приписывают следующие наставления своим ученикам: "Начинайте писать свои тени легко, избегая вводить в них даже ничтожное количество белил: белила – яд живописи и могут быть вводимы лишь в светах. Раз белила нарушат прозрачность, золотистость тона и теплоту ваших теней – ваша живопись не будет больше легка, но сделается тяжелой и серой. Совершенно иначе дело обстоит по отношению к светам. Здесь краски могут наноситься корпусно, насколько это нужно, но необходимо, однако, сохранять тона чистыми. Это достигается наложением каждого тона на свое место, один возле другого, таким образом, чтобы легким движением кисти можно было стушевать их, не тревожа, однако же, самих красок. По такой живописи можно пройти затем решительными, заключительными ударами, которые так характерны для больших мастеров".
Очень часто в качестве основы (даже для своих больших произведений) Рубенс использовал дерево с очень гладким грунтом. Несмотря на это, краски ложились очень хорошо и держатся прочно, что говорит о большой вязкости и липкости связующего, которое он использовал. Полного представления о составе связующего, использованного Рубенсом, нет. Одни утверждают, что это было льняное масло в соединении с венецианским терпентином, другие – он использовал сгущенное на солнце льняное масло, настоенное на свинцовом глете или белилах, так как сгущенное на солнце льняное масло Рубенс считал наилучшим лаком. Несомненно лишь то, что его произведения не нуждались в заключительном покрытии лаком и просыхали довольно быстро.
Несмотря на то, что связующее красок Рубенса остается недостаточно известным, на основе многочисленных исследований с большей или меньшей достоверностью можно говорить только о том, что он растирал краски со скипидаром и потом уже на палитре смешивал их с каким-либо связующим веществом густой консистенции или же растирал их с маслом, добавляя к ним затем быстро высыхающий лак, а на палитре разводил скипидаром.
Ван-Дейк
Ван-Дейк, будучи учеником Рубенса, в совершенстве владел его техникой живописи. Его произведения, написанные в манере учителя, подчас трудно отличить от работ Рубенса, такова, например, картина "Апостол Петр", находящаяся в Эрмитаже.
После поездки в Италию, Ван-Дейк стал писать на цветных грунтах, при этом он пользовался серым, коричневым и даже красным грунтом. На сером грунте он сначала коричневой краской прокладывал тени, затем моделировал гризайлью. Для того чтобы ускорить написание заказных портретов, от лессировочной живописи он переходит на корпусную. В галерее Дорна есть неоконченный портрет мальчика, который написан на серо-коричневой подготовке "алла прима". В другой работе, изображающей рыцаря, из галереи Лихтенштейна по серому грунту контуры и темные локальные тона пройдены темно-коричневой краской, свет написан частью белилами, частью локальными цветами; в полутонах оставлен грунт.
В более поздних произведениях Ван-Дейка заметно отсутствие прозрачного тона, характерного для его ранних работ. Это связано с тем, что он стал пользоваться темными грунтами и практически перестал использовать лессировки, употребляя их лишь в живописи костюмов и драпировок. Это очень хорошо видно по его картине "Апостол Петр" (см. цв. ил. 20).
Франс Хальс
Писал по белому и светло-серому грунту, предварительно оттушевав рисунок коричневой краской. В живописи его портретов всегда видна техника "алла прима", по канонам которой краски сильно разжижаются эфирными маслами (скипидаром); в них нет лессировок; белила и черная краска, которую он очень любил, проникли всюду: в света и тени (см. цв. ил. 22). В его красках не чувствуется смол в связующем веществе красок, поэтому они не похожи на краски Рубенса и Рембрандта.
Рембрандт
Являясь подлинным реалистом, Рембрандт считал, что каждый художник должен учиться у жизни, у натуры и брать за образец реальный мир, а не античное искусство и искусство итальянских мастеров, как это было принято среди художников его времени. Живописное мастерство Рембрандта опередило его время и было оценено лишь позднее. Современники выражали недоумение и насмехались над его пастозной манерой живописи, но она была высоко оценена и стала широко использоваться в современной живописи (см. цв. ил. 21).
Живопись Рембрандта представляет собой индивидуальную переработку фламандской и итальянской техники живописи. Являясь голландским художником, он, естественно, в начале своего творческого пути использовал фламандский способ живописи: на белом грунте выполнял рисунок с детальной проработкой формы золотисто-коричневой краской. Позднее художник стал использовать серый грунт, по которому формы выполнял коричневой краской очень темно. Это сообщало теплоту и глубину его произведениям. По коричневой подготовке Рембрандт писал очень пастозно методом "алла прима", в несколько повышенном тоне, а заканчивал живопись лессировками.
Живописная техника Рембрандта очень отличается от техники живописи Рубенса и приближается к современной, так как тона располагались не по системе Рубенса – один возле другого, а порой наносились один на другой, что совершенно отсутствовало в живописи его предшественников. Благодаря белому и серому грунту, которые не имели интенсивной темноты, и темно-коричневой прозрачной прокладке в его живописи нет резких контрастов между светом, полутоном и тенью, как это имеет место у Караваджо, Рибейры и других мастеров, которые пользовались корпусными темными грунтами, что очень плохо сказалось на живописи в тенях, где она полностью исчезла и ее заменил темный грунт. В произведениях Рембрандта этого нет, в них много глубины, воздуха и нет холода, как то имеет место в работах Терборха и Метсю, которые по серому грунту не давали коричневой подготовки (см. цв. ил. 19).