В системе современного элитарного искусства все большее значение приобретает направление, которое фактически отождествляет собственно искусство с искусством композиции – так называемое Art visuelle, визуальное искусство. Это уже непосредственная лаборатория новых средств и методов организации зрительного впечатления, организации целостной визуальной системы с помощью средств и приемов, специально созданных для конкретной задачи или конкретной ситуации. Современный оп-арт, создающий все новые композиции с использованием оптических иллюзий, вырабатывает средства разрушения границ между плоскостью и пространством, между предметом и пространством, уничтожает внутреннюю структуру самого предмета, превращая его лишь в элемент общего зрительного впечатления. Вполне понятно, что элитарный дизайн, а затем и массовые дизайн и искусство получают из лаборатории оп-арта новые возможности работы с любым сочетанием форм в пространстве, воспринимают способность свободно формировать впечатление от пространственно-предметной системы, не затрагивая ее материальной структуры. Световые эксперименты итальянского художника Лючио Фонтана и целых творческих групп помимо достижения собственно творческих результатов обогащают арсенал средств дизайна и массового искусства новыми возможностями сценической композиции предметно-пространственной среды. Ряд работ этих художников непосредственно реализуется в системе элитарного дизайна, создавая особые пространственные системы, включающие человека как интегральный элемент общей структуры, запрограммированные и самопроизвольные движения людей включаются как органический элемент этих визуальных систем зрелищ.
К концу 1960-х годов было уже достаточно примеров любопытных отечественных работ в жанре визуализации, включая изящные и умные опыты Франсиско Инфанте или Вячеслава Колейчука, но, к сожалению, упоминать их имена, равно как имена художников-нонконформистов, было невозможно. Им, надо сказать, не мешали работать – одна из композиций Колейчука была даже воздвигнута перед Курчатовским институтом в Москве, но моя статья об этом художнике была опубликована лишь в польском журнале Sztuka.
"Это архитектурное сооружение является попыткой придать форму чувству мощной экспансии, которая изнутри структуры, кажется, вырывается наружу; заряд энергии, взрывающийся в направлении к экстерьеру и его противоположным, противодействующим силам". "...Фантастический характер помещения представляет собой подлинный спектакль для улицы, предлагаемый прохожим. Люди останавливаются и рассматривают эту необычайную картину света: бесчисленные маленькие светильники гроздьями подвешены в помещении с потолка на пол (и отражаются в полу), образуя протяженное светоносное пространство". Это было еще так ново, что Domus позволял себе столь восторженную интонацию, однако всего через пять лет случилась очередная тривиализация по законам массовой культуры, и уделом большинства дизайнеров стали лишь краткие тексты каталогов с выставок.
Наконец, колористические эксперименты группы французских художников во главе с Бернаром Лассю, играя роль самоценных "объектов" на рынке искусства, непосредственно реализуются в системе элитарного дизайна или входят в систему массового искусства, не меняя своей внутренней структуры, а только приобретая новые специфические функции, значения. Так, тонкое многообразие построения колористических композиций с учетом естественных изменений времени года и времени дня в конкретной ситуации полностью реализуется в решении уже не только интерьеров, но и экстерьеров промышленных и общественных сооружений.
Таким образом, через элитарный дизайн общая служба дизайна воспринимает всю сумму средств, накопленных в решении собственных творческих задач современным элитарным искусством, постепенно наращивая свои художественно-проектные возможности. "Унитарный стиль больше не является символом верноподданности нашему времени; сейчас этим символом стало скорее одновременное действие различных экспрессий: сосуществование всех техник, всех мыслей, всех мнений, каждого вдохновения... Механизированное общество призвало к жизни однородность мира на инструментальном уровне: это производит свою противоположность в раскрепощении мысли и всех форм интеллектуальной деятельности для каждого. Такова наша свобода. Панорама сегодняшнего дня – это панорама творения (мы фактически создаем новый мир), панорама рассвета, пробуждения неожиданного. Можете сказать хаоса, если вам это нравится, потому что хаос возбуждает творчество своей естественной силой".
В этой сентенции того же журнала явно просвечивает поздний Этторе Сотсасс, уже начавший метаморфозу в художника, занятого инсталляциями, сначала набираемыми из псевдоутилитарных предметов, затем из подчеркнуто бесполезных предметов и, наконец, из элементарных природных предметов в природном же окружении.
Сейчас в работе лучших дизайнеров эти возможности уже таковы, что, по крайней мере для потребительской элиты, когда проектируется будущий "антистиль", создаются решения проектных задач, которые по своим эстетическим качествам (но не по своей функции) поднимаются над уровнем произведений массового искусства. Одновременно в системе элитарного искусства возникло и развивается особое направление, объединившее, по крайней мере во внешнем выражении, творческую задачу художника с композицией как таковой. Такие произведения могут уже непосредственно воплощаться в продуктах дизайна и массового искусства. В определенной своей части элитарное искусство и элитарный дизайн начинают смыкаться по характеру деятельности, решая различные задачи. Это соединение легко прослеживается в современном "хэппенинге" (от слова, означающего событие, происшествие), являющемся продуктом элитарного искусства в его крайней форме.
Хэппенинг заимствует композиционные и технические средства, выработанные в организации массовых зрелищ, в массовом искусстве. Однако сама программа хэппенинга вырабатывает средства организации гибкой функциональной системы, построенной таким образом, чтобы в ее рамках была возможна самодеятельность участника. Эти средства могут использоваться и уже используются дизайном и массовым искусством в организации любых сложных предметно-пространственных систем, включающих движение людей.
Все это можно было только вычитывать из журналов. Поскольку фотография передает представление лишь в мертвой, муляжной форме, обтекаемость текста явно бросается в глаза. Позднее, когда автору довелось быть свидетелем и тонко организованных артистических хэппенингов, и их убогой, превращенной формы в жанре Son et Lumier (особенно чудовищной у пирамид в Гизе или у Гур-Эмира в Самарканде), появилась возможность оценить все стороны явления по их достоинству.
3. Вопрос о совмещении средств и методов современного элитарного дизайна, а значит, через систему "стиля" дизайна в целом, закономерно позволяет перейти к соотношению искусства и дизайна в сфере оценки произведений. Всякая вещь, в создании которой участвовал художник-дизайнер, становится носителем дополнительной ценности, именно она, воплощенная в структуре и форме вещи, реализуется в сфере обращения как дополнительная товарная ценность и переходит в сферу многогранного потребления. Совершенно очевидно, что продукт дизайна обособляется от деятельности, приведшей к его появлению, от системы организованности этой профессиональной деятельности. Это обособление принимает различный характер для одной и той же вещи в процессе ее специфической жизни, и мы отмечали уже раньше, что дизайнер все чаще формулирует свою проектную задачу в категориях самостоятельной жизни вещи. Это указывает на очень существенное явление: дизайнер осознает нетождественность, неадекватность жизни его продукта по сравнению с запроектированной линией его существования. Значит, задачей квалифицированного дизайнера становится проектирование как можно более широкого веера значений одной и той же вещи, так что ее потребление в известной степени становится автономным, самодеятельным процессом. Использование выработанных искусством методов и средств создания полифункциональности вещи, ее многозначности в процессе создания потребительской ценности еще не означает, что дизайнер ставит своей непосредственной задачей создание эстетического значения вещи как самоцели. Однако само использование этих средств приводит к тому, что эстетическое значение оказывается имманентно заложенным в систему символических, культурно-престижных значений вещи во всем их богатстве. Поэтому-то в уровне специфической оценки вещи, когда ее характер воспринимается как продукт дизайнерской деятельности, оказывается возможным специфическое обособление эстетического значения вещи как отдельного и самоценного. Вряд ли можно считать это обособление чистым, и практически во всех случаях в систему оценки неосознанно входят и иные значения вещи, однако специфика рассмотрения приводит к тому, что все эти значения выступают, вернее воспринимаются, в категориях эстетического значения.
Наиболее отчетливо эстетическое значение потребительской ценности, внесенной дизайнером, проявляется в тех ситуациях, когда вещь (изделие, пространственная система или зрелище) выключена из процесса непосредственного вещно-утилитарного потребления. Элементарный опыт, доступный и известный каждому, показывает, что в процессе такого потребления непосредственная зрительная фиксация на форме вещи оказывается невозможной. Невозможно одновременно писать и видеть форму автоматической ручки, работать на станке и видеть его формальную структуру, работать на пишущей машинке и видеть больше, чем текст или часть клавиатуры. Форма вещи в этой ситуации "не существует", больше того, действительная концентрация на производимой операции снимает временно и следы прежних впечатлений от созерцания вещи – сама вещь как самостоятельный объект не существует, являясь лишь средством производимой деятельности. Фактически вещь как самоценный организм не существует и в кратких перерывах между операциями деятельности – за исключением, может быть, пассивного, подсознательного восприятия ее форм, смягченного привычностью орудия деятельности. Совершенно очевидно, что сама вещь существует как объект восприятия ее вещности лишь в том случае, когда внимание сконцентрировано именно на ее вещных характеристиках.
След увлечения философией прочитывается ясно, но приходится признать, что при мудрености построения фразы она не утрачивает смысловой четкости.
Хотя подобных ситуаций отнюдь не мало, по типам они группируются в несколько характерных ситуаций: восприятие вещи в рекламной экспозиции любого рода (витрина, выставка-продажа, рекламное издание); восприятие вещи в условно-рекламной экспозиции (некоммерческая выставка); восприятие вещи в неформальной экспозиции (ее демонстрация в процессе неформального общения людей); наконец, восприятие вещи в условиях специальной художественной экспозиции. Совершенно очевидно, что, за исключением того случая, когда воспринимающий любую из этих экспозиций индивид является профессиональным художником или искусствоведом, эстетическая значимость вещи, ее признаков, реально не отделима от иных ее значений, хотя в ряде случаев все эти значения воспринимаются как эстетическое. Это вполне естественно, ведь индивид, не обладающий профессиональной художественной квалификацией, включая ее средства обособления эстетического и его анализа, накладывает на воспринимаемый объект всю сумму своего недифференцированного опыта, пропускает воспринимаемый объект через фильтр обыденного сознания, в котором эстетическое не обособлено от множества иных значений.
Значит, даже и в условиях неутилитарного, вневещного потребления, в условиях обособленного восприятия мы можем утверждать единственно наличие эстетического восприятия как неотделенной части общего культурно-информационного восприятия вещи. Однако это не означает, что мы полностью лишены возможности определения доли эстетического восприятия в системе целостного восприятия вещи, однако мы можем лишь реконструировать его с известной долей приближения через систему профессионального восприятия эстетического значения потребительской ценности. Именно в этом специальном восприятии оказывается возможным обособление эстетического, построение специального ценностного ряда, совмещающего эстетическое значение вещи и произведения искусства.
Необходимо иметь в виду, что в пору написания книги, наряду с собственно критикой и искусствоведением, полагалось уверять себя и других в наличии еще одного – эстетики как обособленной философской дисциплины. Словарь XIX века искусственно продлевался усилиями множества людей, и только время перестройки позволило освободить живой интерес к искусству и его истории от скелета, составленного из давно омертвелых категорий.
Два обстоятельства делают возможной подобную процедуру: сам метод создания целостного значения потребительской ценности является методом художественным, использует выработанные искусством средства организации восприятия; современная художественная культура Запада, современное западное искусство через развитие художественной абстракции разработало аппарат сравнения и оценки форм, созданных в искусстве, с формами, созданными в иных областях деятельности. Поэтому оказывается возможным сопоставлять произведения искусства с результатами художественно-проектной деятельности дизайнера, искусственно обособленными от исходного назначения его профессиональной работы. В литературе по дизайну до настоящего времени нет осмысления специфичности этой операции, и прямое сопоставление "продуктов дизайна" с произведениями искусства приводит к путанице понятий и совмещению несовместимого. Отсутствие расчленения дизайна и деятельности художника внутри дизайна до сих пор чрезвычайно осложняет исследования как первого, так и второго. В связи с этим возможная, обоснованная и логичная для особой ситуации экспозиции искусствоведческая оценка продукта дизайна неосознанно переносится в иные ситуации восприятия. В обстановке специальной художественной выставки или художественного издания продукт дизайна утрачивает все значения, кроме эстетического, реально отождествляется с результатом персонализованной творческой деятельности художника-проектировщика по созданию целостности вещи, то есть реально он перестает быть продуктом дизайна.
Аналогичная ситуация неоднократно возникает и в оценке произведений собственно искусства. Так, сейчас картины Давида утратили все значения, кроме значения эстетического. Это означает, несомненно, что эстетическое значение имманентно включалось во всю систему значений, например, картины "Смерть Марата", но это не должно мешать тому, чтобы помнить значение этой картины для своего времени как политического плаката. То же относится в равной степени и к одновременному восприятию произведений искусства в рамках разных культур – современные мексиканские фрески являются произведениями искусства (для западноевропейского восприятия); произведениями искусства и в значительной степени частью самой жизни (для художников или искусствоведов Латинской Америки), имеют прежде всего культурно-информационное и политическое значение для мексиканского зрителя. Ясно, что в каждом из этих случаев одно и то же (материально) произведение искусства попадает на различные горизонты оценки, тем самым само произведение искусства является лишь возможностью, которая реализуется в веере действительностей. Очевидно, что для продукта дизайна веер таких возможностей увеличивается чрезвычайно из-за большей многозначности его культурно-информационных значений.
Многозначность продукта дизайна до настоящего времени остается непреодоленным препятствием для искусствоведческой его оценки, и серьезность этого препятствия существенно усугубляется следующим обстоятельством. Социально-экономическая, социально-культурная дифференциация "потребительского общества" приводит к тому, что потребительская ценность реализуется в широком наборе выражений. Дизайн как сфера профессиональной деятельности, как мы указывали, проектирует через всегда конкретный тип потребителя. Универсальность потребителя выражается исключительно в его принадлежности к "союзу потребителей". В связи с этим действие дизайна осуществляется через стратификацию потребительских уровней: от потребительской элиты до условно "дискриминованного" потребителя. Это социально-экономическое и связанное с ним статусное членение выражений потребительской ценности. Одновременно на эту горизонтальную систему членений накладывается система членений по социально-культурным автономным типам, охватывающим одновременно все страты.
Дизайн как сфера деятельности, через персонализованную деятельность художника-проектировщика конкретизирует своего потребителя: это специфическая субкультура молодежи, специфическая субкультура пенсионеров, субкультура этнических групп (фламандцы и валлоны в Бельгии; шотландцы или валлийцы в Великобритании и т. п.); это субкультура метрополий и субкультура малых городов. Наконец, дизайн как сфера профессиональной деятельности, проектируя через своего потребителя, конкретизирует его через региональные социально-культурные особенности (Юг и Север в Италии; Новая Англия, Средний Запад, Калифорния в Соединенных Штатах и т. п.). Таким образом, дизайн конкретизирует своего потребителя одновременно по сложной сетке взаимно накладывающихся членений. Конечно, конкретизация типа осуществляется существенно иным способом, чем это принято у социологов, – через профессионально-художественное восприятие, через самоотождествление с потребителем, но это уже внутренняя специфика художественно-проектной деятельности, которая не является темой нашего исследования.
В действительности автору очень хотелось заняться именно этой внутренней спецификой, тем более что к тому времени уже был накоплен немалый опыт Сенежской экспериментальной студии, и записи проектных консультаций, сделанные тогда, имели некоторый интерес. Однако, во-первых, трудно было вложить в одну обложку две столь разные темы, как социальная функция дизайна и природа проектной деятельности в дизайне, во-вторых, не без оснований казалось, что накопленного опыта еще недостаточно. Заинтересованного читателя резонно отослать к книге Е.А. Розенблюма "Художественное проектирование" и книге М.А. Коника "История одной мастерской", написанной достаточно давно, но изданной лишь в 2003 году.