Так, элегантная графика циферблата настенных часов известна превосходно благодаря бесчисленным вариациям подороже и подешевле, которые теперь можно найти в любом универсальном магазине. По графической схеме, где выделяется легкое расширение стрелок к концам и их тупой срез, можно было бы причислить эту работу к серии этюдов Баухауза конца 1920-х годов, когда Вальтер Гропиус перенес школу в Дессау, заодно освободившись от крайней для себя левизны взглядов Веймарского ее периода. Ошибка отчасти объяснима тем, что Макс Билл создал эту модель в 1957 году, когда под давлением коллег, исповедовавших левацкие взгляды, он был вынужден уйти с поста директора Ульмской школы дизайна, где он пытался воссоздать дух раннего Баухауза. Заметим: оригинальную модель Макса Билла можно и сейчас прибрести на заказ через немецкую фирму Junghans.
Террасные стулья-бабочки столь прочно ассоциируются с голливудскими лентами 1950-х годов, что кажутся неотторжимым сопровождением для столиков в форме почки на тонких конусовидных ножках. Создание этого столика приписывали многим, но в действительности его автором был венский архитектор и сценограф Фредерик Кислер, который в 1935 году разработал соединение кофейных столиков, одного побольше, другого поменьше, вместе составлявшихся в овал. Оригинальный образец был выполнен из литого алюминия (подобия этого столика широко тиражировались 2-й Московской мебельной фабрикой в 1960-е годы). Сами же стулья были разработаны в 1938 году на излете ар-деко аргентинскими дизайнерами Бонетом, Курчаном и Ходоем. Впрочем, десятью годами позже право производства модели под названием Butterfly Chair приобрела американская фирма Knoll, развернув энергичную рекламную акцию в журналах для домохозяек.
При всех отличиях в устройстве ходовой части, приборной панели и аксессуаров модель гоночного автомобиля "Порше" 1998 года внешне совершенно не отличается от прототипа, созданного Фердинандом Порше еще в 1964 году.
Существует некое обобщенное представление о скандинавском стекле, которое закрепилось с 1960-х годов, однако при взгляде на наборы стаканов и боллов для виски, созданные американкой Фридой Даймонд еще в 1949 году, приходится признать, что условный образ послевоенного дизайна в США не слишком верно соотносится с реальным богатством практики. С другой стороны, трехногие табуреты, из которых легко набрать целые колонны, выполненные из гнутой, многослойной фанеры, кажется, были всегда, так много существует подражаний, однако в действительности Алвар Аалто создал эту модель для своих библиотек еще в 1930 году (точное воспроизведение оригинала можно заказать и сейчас по цене, для табурета несколько великоватой).
Среди долгожителей дизайна ХХ века есть и миниатюрная фотокамера Minox. Только два признака не позволят отнести эту модель к семейству "Браун": во-первых, скругления углов прямоугольной коробочки имеют чрезмерно маленький радиус, а во-вторых, композиционные связи между элементами верхней и боковых панелей не вполне точно вписываются в трехмерную прямоугольную сетку. И все же непросто угадать, что эта миниатюрная модель была создана Уолтером Заппом еще на излете ар-деко, в 1938 году, хотя подлинные знатоки истории кино могут припомнить, что именно эту камеру держали в руках герои шпионских фильмов предвоенного и раннего послевоенного времени.
Пылесос известной фирмы Electrolux – еще один памятник эпохи. Только к концу ХХ века эта классическая форма (горизонтальный цилиндр с прямоточным устройством) стала уступать новым изданиям "обтекаемого" стиля в моделях целой группы компаний, перешедшим к установке компрессора и мотора на вертикальной оси. Эти новые схемы беззастенчиво копировались на советских заводах под марками "Вихрь" и "Буран", но те, кто постарше, помнят, что шведская модель была скопирована в 1950-е годы в СССР и именовалась "Чайкой". Впрочем, в процессе копирования был, как обычно, сделан целый ряд упрощений и замен: вместо салазок из нержавеющей стали появились мелкие колеса, которые постоянно заедало при попытках повернуть прибор, отказались от удобной, но сложной в изготовлении бакелитовой ручки и пр. Кстати, история пылесоса служит еще одним подтверждением правдивости тезиса об искусственном торможении в массовом производстве. Австрийская фирма Delphin разработала свой пылесос с водяным фильтром достаточно давно и держалась на плаву достаточно долго, реализуя товар исключительно через дилеров и по очень высокой цене. Не без труда удалось выяснить причину этой старомодной политики: сговор производителей пылесосов с воздушными фильтрами заблокировал "Дельфину" путь на полки крупных универсальных магазинов, которые отступали перед угрозой отказа поставщиков в случае, если они начали бы продавать новую модель. В 2000 году фирма, не имевшая ресурсов для расширения бизнеса, капитулировала, переуступив права производства модели, вслед за чем в продаже повсеместно появилась американская модель Rainbow по вполне доступной цене.
Наборы столовых приборов могут безусловно поставить в тупик. Это целый ряд "вечных" для ХХ века форм, характерных однотипностью для вилок и ложек и той сложной простотой линий, которой неустанно добивались мастера ар-деко, начиная с работ позднего Ван де Вельде. Только взяв предметы в руки и тщательно их рассмотрев, можно опознать гальваническое серебрение стали и понять, что дороговизне формы отвечает и дороговизна материала, но лишь узким специалистам обычно удается распознать работы индивидуальных дизайнеров вроде Гуго Пота, разработавшего свой комплект в 1952 году для возрожденной после войны фирмы Zolingen.
Лампы из рисовой бумаги на тонком проволочном каркасе ассоциируются в первую очередь с началом 90-х годов, когда их несчетные вариации заняли постоянное место в выкладках товаров хороших универсальных магазинов. Лишь подлинный знаток японского дизайна в состоянии опознать тонкую манеру пропорционирования, которая свойственна Исамо Ногучи. Модель была выполнена в 1955 году, когда современный дизайн Японии делал первые шаги вместе с созданием промышленности заново. Лампа и сейчас изготовляется на заказ любителей.
Иными словами, если окинуть взглядом панораму дизайна ушедшего века, то единую, казалось, историю формообразования придется расслоить на две ленты событий. Одну из них образует хронограмма создания "вечных" форм, ценность которых со временем нарастает так же, как это происходит в искусстве в целом, так что образцы дизайна вошли в семейство антиквариата. Другую ленту образует калейдоскопическая череда форм-эфемерид, судьба которых состояла только из внезапного взлета и столь же внезапного забвения. Только обе ленты событий вместе образуют сегодня внешний образ дизайна ХХ века, тогда как его внутреннюю структуру заметить куда сложнее. Именно этой внутренней структуре посвящена наша книга.
Именно этой структуре была посвящена книга Раймонда Лоуи, которую следовало, естественно, прочесть очень давно, но сделать это никак не удавалось. Напомню, что до недавнего времени книги, в отличие от журналов, попадали в Россию случайным образом. Одни – через обмен с библиотеками, другие заказывались действительными членами Академии наук через ее Фундаментальную библиотеку (с лимитом то ли тридцать, то ли пятьдесят долларов на одного академика в год), третьи дарили заезжие авторы – так у меня оказались работы Джорджа Нельсона и Этторе Сотсасса. Лоуи приезжал в Москву по приглашению ВНИИТЭ, но меня как представителя "оппозиции" не приглашали. Единственный экземпляр получил Ю.Б. Соловьев. Книга Лоуи имеет более чем странное название, которое по-русски должно звучать примерно так: "Никогда ничего не оставляй недоделанным", и это автобиография мастера, в которой немало места занимают рассказы о детстве во Франции, о военной службе в годы Первой мировой войны, о переезде в США и жизни там. Нечего было и думать об издании такой книги в Советском Союзе. Первое издание книги – 1951 год. Второе – 2002 год. Теперь ее можно было заказать через Интернет, и мне не хотелось завершать эту работу, не прочитав Лоуи, который имел достаточно оснований считать себя фактическим создателем дизайна в Америке. Ложной скромностью он не страдал и с подлинным уважением отзывался лишь о Дорфлесе и Тиге, чьи высказывания цитировались в первой главе.
В Раймонде Лоуи было нечто от мании величия, было много открытого восхищения Америкой. Именно это многих в Европе раздражало, и именно поэтому в статьях критиков часто проскальзывали скептические ноты. Однако при сопоставлении текста дизайнера и его работ проявляется гораздо более глубокая тональность, чем в свое время можно было догадаться по журнальным очеркам. Нет сомнения в том, что Лоуи, с детства влюбленный в технику и именно в США нашедший применение своим инженерным способностям, оставался при этом носителем европейского вкуса. Вот как он описывает предощущение Великого кризиса 1929 года: "Первые признаки перенасыщения рынка где-то в 1926 году стали ощущать покупатели универсальных магазинов, на которые я работал. Автомобили были уродливы до отвращения. Как долго публика будет это сносить? Американские туристы, возвращаясь домой, стали привозить роллс-ройсы, испано-суизы, бентли и вуазены, низкие и элегантные. Людям они нравились. У импортных немецких и швейцарских станков, французского фаянса или итальянских динамо-машин были изящные и простые линии, и именно это нравилось многим по эту сторону Атлантики. Я начал понимать, что проблема с американскими продуктами связана отнюдь не с потребителями. Скорее, она коренилась в отсутствии воображения у производителей – иными словами, они явно недооценивали потенциал хорошего вкуса у американского покупателя. Общее состояние экономики явно указывало на неизбежность эры реальной конкуренции, и я понимал, что производителям понадобится предпринять специальные усилия, чтобы продать свою продукцию".
Конечно, нужно учесть, что это написано двумя десятилетиями позже, однако если и не понимание, то безошибочное ощущение тренда у Лоуи несомненно было и, как только представилась возможность, он ее реализовал, переделав копировальный агрегат фирмы "Гештеттнер". Лоуи писал мастерски, не хуже, чем проектировал, и его описание исходной конструкции копира, предшественника нынешних ксероксов, можно было бы без труда вмонтировать в знаменитый роман Перека "Вещи". После пространного приговора Лоуи сформулировал очень точный резон для, казалось бы, классического, формального стайлинга: "Осмотрев пациента под ярким светом операционной, я решил, что дело зашло слишком далеко, чтобы позволить себе полный редизайн, поскольку ангел в образе Гештеттнера дал мне только три дня. Серьезная конструкторская работа могла бы потребовать от шести до восьми месяцев тесного взаимодействия с инженерами моего клиента, а они были в Англии. Тогда я решился ограничиться ампутацией (всех четырех ножек) и пластической хирургией корпуса. Я просто заключу все внутренние органы машины в аккуратный, хорошо вылепленный, легко снимаемый кожух. Затем я переделаю колесо, рычаг и поддон. Все в целом встанет на четыре тонкие, но надежные ноги, будет окрашено в приятный цвет и отправлено обратно в мир бизнеса".
За первым шагом последовал второй – создание холодильника для фирмы "Сирс Роубек", где дизайнер озаботился еще и тем, чтобы женщина с подносом в руках могла открыть дверцу, слегка надавив на ручку локтем. С осмысления этой работы можно отсчитывать становление коммерческого дизайна в полном смысле слова: "Важнее всего было осознание того, что наш анализ проблемы, в тесном сотрудничестве с нашим клиентом и его инженерной службой, привел не только к упрощению формы изделия, но и к снижению расходов на его производство. Этот опыт вывел дизайн на плоскость практики, сделав его фундаментальным новым фактором в производственно-торговых операциях".
Это очень важно процитировать, поскольку из чтения книги могло сложиться впечатление, будто коммерческие и технические соображения угнетают и подавляют творческую энергию дизайнера. Это далеко не так: решение проектной задачи всего лишь усложняется и обогащается, наращивая азарт творческого напряжения. Тем более важно, что Лоуи, как и другие адепты новой профессии, незамедлительно столкнулся с феноменом, который так хорошо известен в сегодняшней России: "Наряду с серьезными дизайнерами, такими как Дрейфус, Ван Дорен, Паттен, Аренс, Тиг, Сэйкер, Райт и другие, нам пришлось состязаться с двумя или тремя десятками психопатов из числа коммерческих художников или декораторов, без опыта, вкуса, таланта и знаний, которые объявили себя дизайнерами. Они едва не убили в гнезде молодую профессию, которую мы старались дорастить до взрослого состояния".
Раймонд Лоуи сумел совершить действительно огромный прорыв, преодолев скептицизм командоров могущественной корпорации – Пенсильванских железных дорог. Это был отнюдь не поверхностный стайлинг: дорабатывая обвод гигантского прессованного кожуха, для того чтобы достичь наименьшего сопротивления воздуха на большой скорости, дизайнер балансировал на боку локомотива, фотографируя поведение ленточек, закрепленных на тонких штырях. Полная победа была, однако, одержана лишь тогда, когда шла доработка модели локомотива в натуральную величину: "Я снял пальто и, карабкаясь по высоким приставным лестницам, начал вносить коррективы. Я точно знал, чего хотел, и работал спокойно и точно. Я нисколько не колебался, и Хэнкинс, наблюдавший за мной, был явно заинтригован. Немало людей наблюдали за тем, как я ползаю по поверхности макета, растягивая рулетку, делая метки и надписывая указания мелом по поверхности этой громадины. Я кожей чувствовал, что убедил аудиторию. Поправки явно улучшали дело, и все понимали, что я знаю, что делаю".
Нет сомнения в том, что литературная свобода выражения у Раймонда Лоуи напрямую была сопряжена с его способностью к рефлексивному анализу собственной деятельности, а затем результаты этого анализа вновь погружались в собственную практику и т. д. без конца. Ретроспективная запись одной из сложнейших задач дизайна – при видимой ее простоте – раскрывает одну из ключевых сторон мышления дизайнера: "Для тех, кто не знаком с проектированием упаковки и психологией продаж, нужно дать несколько пояснений к задаче проектирования "Лаки Страйк". Неоднократно было доказано, что изменение внешнего вида продукта, легко опознаваемого и популярного у публики, рискованная штука. Если это сделано правильно, то приносит быстрый и долго сохраняющийся эффект, привнося ощущение живости и свежести. Но прежде всего такое изменение не должно разрушить "самость" упаковки, за которой – в случае "Лакис" – сотни миллионов долларов. Ничтожная ошибка может повлечь за собой серьезные последствия... Предвижу время, когда все виды упаковки с известностью в национальном масштабе будут проходить процесс периодического освежения с выгодой и для производителя, и для потребителя. И для дизайнера".
В 1941 году, когда США вступили в войну, было вполне естественно пригласить одного из сотен знаменитых европейцев, натурализовавшихся в новой стране, для радиопередачи на аудиторию от океана до океана, но кажется, впервые для совсем новой еще профессии ведущий произнес слова: "Департамент юстиции США представляет передачи для всей Америки. Сегодня нашим гостем стал человек, который оставил отпечаток на всем образе жизни современной Америки. Мистер Раймонд Лоуи, дизайнер!"
Пытаясь уяснить, почему именно Лоуи оказался своего рода плугом, который вспарывал целину для проращивания новой профессии в ее американской версии, следует отметить его исключительную независимость мышления в сочетании с незаурядно высокой социальной чувствительностью. Свобода от традиционных "книжных" оценок проявлялась у него во всем или почти во всем, за исключением гастрономии: "Что до частых уверений, будто американские кинофильмы оказывают на публику скверное воздействие, то, твердо встав на сторону кино, я утратил популярность в глазах множества людей. Благодаря кинофильмам большинство американцев, не исключая городишек сельского пояса и шахтерских городков, разучили, что такое манеры за столом, манера одеваться, что такое хорошая музыка. Это фильмы позволили таким компаниям, как "Сирс Роубек" или "Монтгомери Уорд" продавать обитателям мелких ферм или пригородных коттеджей костюмы по три доллара девяносто пять центов, хорошо сшитые по моделям первоклассных дизайнеров-модельеров. Что за разительный контраст с убожеством одежды европейского рабочего или крестьянина!"
Не будем забывать, что книга Лоуи издана в 1951 году. Через пять-семь лет ситуация начала быстро меняться и в Европе, в чем, следует признаться, ключевую роль сыграл, конечно же, не итальянский неореализм, а все те же американские ленты, время от времени пробуждавшие не слишком реальные мечтания и у советских кинозрителей.
Новое занятие перерастает в полноценную профессию при двух условиях: во-первых, она должна отстроиться как саморегулируемое сообщество, устанавливающее для своих членов правила игры, во-вторых – нарастить систему специального образования. Ко второму Лоуи не имел отношения, если не считать того, что в его быстро разраставшейся фирме происходил ускоренный процесс обучения в манере традиционной мастерской. К первому он имел непосредственное отношение.
"К концу войны число людей, так или иначе занятых дизайном, приблизилось к двум тысячам. К сожалению, слишком многие из них не обладали достаточной компетентностью, чтобы справиться с профессиональными задачами, требующими немалой технической квалификации. Дрейфус, Тиг и я собрались чтобы обсудить ситуацию и предпринять какие-то действия, способные ее выправить. Стало очевидно, что нужна организация, некое общество, условием членства в котором должна стать известная квалификация и соответствие стандартам качества.
Мы пригласили присоединиться к нам еще десять ведущих дизайнеров, и в 1944 г. Society of Industrial Designers – общество дизайнеров стало фактом".
От этого первого шага до ICSID, всемирной профессиональной организации, был долгий путь, но тем важнее этот первый шаг, потому что с ним было сопряжено создание профессионального кодекса. Его краеугольным камнем были весьма простые нормы: быть честным, сохранять лояльность к клиенту и не работать одновременно на клиентов, конкурирующих в одной области продукции. Далее кодекс утверждал, что дизайнер не должен наносить ущерб работе коллеги, обсуждая ее с третьими лицами, не должен ни пытаться переманить клиента у коллеги, ни красть его сотрудников. Кроме того, дизайнер не должен выступать с предсказаниями, должен быть точным в изложении своих заслуг, он не имеет права рекламировать себя и устраивать свои персональные выставки без согласия общества.
Надо сказать, что в целом этот кодекс поведения соблюдается жестко до сих пор.