"Симплициссимус" наполнен всяческой ученостью. То и дело приводятся примеры из древней истории, свидетельства античных писателей, сведения из естественных наук и медицины, астрологии и даже демонологии, выбранные с пристрастием ко всему причудливому и поражающему воображение. Еще больше скрытых цитат и заимствований, лишь впоследствии открытых дотошными исследователями. Гриммельсгаузен пытался связать эту ученость с сюжетным развитием, прикрепить к личности Симплициссимуса. Так, например, рассуждение о памяти (II, 8) следует за эпизодами, списывающими, каким испытаниям подвергли Симплициссимуса, чтобы лишить его памяти и превратить в "дурня" (II, 5–6).
Гриммельсгаузен был серьезно начитан, особенно для своей социальной среды. Среди его источников называют исторические хроники и реляции путешественников, испанские плутовские романы ("Гусман из Альфараче" Матео Алемана и др.), "Сновидения" Кеведо в переработке немецкого сатирика Мошероша ("Филандер фон Зиттевальд"), а также "Франсион" Сореля. Ему были известны составленные Георгом Филиппом Харсдёрфером сборники: "Великое позорище прежалостных и смертоубийственных историй" и "Великое позорище отдохновительных и поучительных историй", содержавшие обильный новеллистический материал, заимствованный у Боккаччо, Банделло, Сервантеса, Жана Камю (де Белле) и многих других. Особенностью этих сборников была сжатость изложения, стянутого до основного зерна сюжета. Гриммельсгаузен охотно обращался к подобным "каталогам" "готовых" мотивов. Он брал большими кусками и черпал пригоршнями мелкую россыпь цитат и афоризмов, отчасти уподобляя свое произведение гигантской мозаичной картине. Но картина получилась новая и необычайная.
Не следует, впрочем, преувеличивать образованность Гриммельсгаузена. Эрудиция его простонародна. Многое он брал из вторых рук, различных популярных сочинений, среди которых надо особо упомянуть книгу Томмазо Гарцони "Piazza universale, сиречь Всеобщее Позорище, или Торжище и Сходбище всех профессий, искусств, занятий, промыслов и ремесел", вышедшую в 1585 году в Венеции и переведенную впервые на немецкий язык в 1619 году. Это была настольная книга Гриммельсгаузена. Только в "Симплициссимусе" отмечено по меньшей мере шестнадцать использованных пм дискурсов (рассуждений) Гарцони и его предисловие. Гриммельсгаузен заимствует затерянное в книге Гарцони рассуждение о знати (дискурс XIX) с выпадом против "ничтожных людей", кичащихся благородным происхождением. Он разрывает эту цитату - первая часть составляет начало романа с добавлением насмешливых слов о "конце света" и упоминания о "цехе" мошенников в Праге (что, в свою очередь, заимствовано из немецкой переделки новеллы Сервантеса "Ринконете и Кортадильо"), вторая часть цитаты сатирически переосмыслена в описании "шляхетской резиденции" "батьки" Симплициссимуса, "ратоборствующего со всей землей", и таким образом переадресована к другому сословию - мужицкому роду, "от самого Адама ведущемуся". Гриммельсгаузен не только переосмысляет заимствованный материал, но и переводит безличный текст в сказочную форму, придает ему пластичность. Сухое и отвлеченное рассуждение Гарцони наполняется горечью и иронией, превращается в патетическую метафору.
Точно также поступает он, заимствуя обширное рассуждение из моралистического сочинения испанского писателя Антонио Гевары, занявшее почти полностью две заключительные главы пятой книги "Симплициссимуса". Трактат Гевары "Тяготы придворной и блаженство сельской жизни" проповедует уход от суетной жизни при дворе в уединение загородного поместья, горацианскую идиллию. Он чужд Гриммельсгаузену прежде всего в социальном отношении. Но Гриммельсгаузен, заимствовав у Гевары патетическую тираду, вытравил из нее всякое упоминание о дворе и придворной жизни, немилости князя, зависти фаворитов, долгах и подагре. Он оставляет только общее, обращенное ко всем людям и погрязшему в суете миру. Найденная тирада врастает в роман, ибо подготовлена его предшествующим содержанием. Связь с сюжетом, переосмысление заимствованного текста, почти при полной его сохранности сглаживали его чужеродность и облегчали естественность его включения в роман. В этом проявлялось великое художественное мастерство Гриммельсгаузена.
Гриммельсгаузен преодолевал ограниченность литературы своего времени, но не порывал с нею. Он даже написал два "галантных" романа на псевдоисторические темы: "Дитвальд и Амелинда" (1670) и "Проксимус и Лимпида" (1672), которые, в отличие от прочих произведений, выпустил под подлинным своим именем. Сочинил он и два "библейских" романа: "Целомудренный Иосиф" (1667) и служащий его продолжением "Музаи" (ок. 1670 г.) - о продувном слуге Иосифа, наделенном чертами пикаро.
Гриммельсгаузен стремился к глубокому постижению мира, грандиозному обобщению времени. Достиг он этого только в "Симплициссимусе", для чего обратился ко всем художественным средствам, которые ему могла предложить эпоха. Он строил "Симплициссимус", отправляясь от образцов высокой литературы барокко, используя его поэтику и стилистику для создания новой "большой формы": тайна (рождения), неожиданные встречи и узнавания и другие композиционные приемы героико-галантных романов использованы для сюжетных связей, уплотнения повествования. Но он опрокидывал привычные схемы. Узнав от своего "батьки" тайну своего рождения, Симплициссимус не возносится в высший свет согласно традициям "галантного" романа. Он не порывает со своим "батькой". Шут берет верх над кавалером. Точно также и стилевые средства высокой литературы приобретают у Гриммельсгаузена иное назначение и социальное звучание. Используя их, он нарушает и смещает стилевые соотношения, пародирует сравнения и эпитеты, когда, например, описывает наружность некой модной девицы (II, 9). Ее изображению противопоставляется портрет юного Симплиция с оскаленными от голода зубами, причем в самом подборе красок для него выворачивается наизнанку эстетика барочной живописи (I, 21).
Высокая литература барокко была вне живых реальных отношений. Действие галантных и пастушеских романов происходит в условной, оторванной от действительности среде. Все происходящее является как бы проекцией идеализированного феодального общества. Восточные властелины, рыцари, библейские герои, аркадские пастушки - персонажи придворного маскарада. Гриммельсгаузен слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Идиллия пастушеской жизни развертывается на страшном фоне Тридцатилетней войны, она сочетается с идеализацией отшельничества и пантеистической лирикой (песня "Приди, друг ночи, соловей!") (I, 7). И наконец, он прямо пародирует мотивы пасторали, когда слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается с "пастушкой", которая потом самым бесстыдным образом его околпачивает (V, 7–8).
"Симплициссимус" сохраняет условность изображения, действия, времени и даже физического пространства, в котором совершаются события. Условные приемы изображения подчеркивают ужас исторической действительности. Гриммельсгаузен создает на условном пространстве, своего рода "сценической площадке", мнимую одновременность событий, сгущая и собирая, как в фокусе, страдания и жестокости, которые несет война. В почерненной копотью хижине "батьки" Симплициссимуса неожиданно оказывается дорогая утварь, появляются челядинцы и служанки, которых подвергают пыткам и насилиям. Зрительная неоспоримость описания оправдывает условность композиции. Те же принципы "оптического реализма" мы видим на старинных гравюрах. На офорте Жака Калло из цикла "Большие бедствия войны" (1633) солдаты творят все мыслимые бесчинства: расхищают имущество, насилуют женщину, режут скот и птицу, пытают и угрожают оружием. На небольшом пространстве, представляющем одновременно кухню, кладовую, спальню, словом, весь дом, размещено тридцать две фигуры, подчиненные композиционному заданию. Офорт может служить иллюстрацией к четвертой главе первой книги "Симплициссимуса". А может быть, Гриммельсгаузен и знал его? Как бы там ни было, их роднит способ видения эпохи. С точки зрения наивно-документального "реализма" такие изображения неправдоподобны. Но они-то и были высшим проявлением подлинного реализма эпохи барокко.
Реализм Гриммельсгаузена заключался в верности действительности в целом, а не в мнимо достоверном изображении отдельных сцен и эпизодов. И здесь он сам преподал урок своим будущим истолкователям. Долгое время считалось едва ли не самым ярким проявлением его реализма (в упрощенном понимании) описание битвы при Виттштоке 4 октября 1636 года, свидетелем, а возможно, и участником которой был он сам. Но вот не столь давно было открыто, что для описания этого события Гриммельсгаузен воспользовался английским пастушеским романом Филиппа Сиднея "Аркадия" (1590), переведенным на немецкий язык Мартином Опицем. Лишенное исторической конкретности условное описание сражения Гриммельсгаузен, едва прикоснувшись к заимствованному тексту, вмонтировал в свой роман, наполнив его энергией и динамизмом, передающими неистовство боя, во время которого "жалобные стоны умирающих" сопровождали "веселые крики тех, кто еще бился со всей храбростью" (II, 27). Великолепный рассказчик, вместо того чтобы поведать о том, что он видел своими очами, прибег к литературному заимствованию, ибо оно отвечало поставленной им художественной цели. И совершенно не случайно в главе, следующей за описанием битвы при Виттштоке, Гриммельсгаузен, пользуясь военным языком, помещает пародийную сцену "кровопролитной битвы", которую Симплициссимус ведет с полчищем одолевавших его насекомых. Патетическое описание битвы при Виттштоке, вытканное Гриммельсгаузеном на чужой канве, предваряя пародию, более отвечало художественному замыслу, нежели реально-историческая картина, даже написанная очевидцем.
Само обращение к высокой книжности было необходимо для создания особой сказовой манеры повествования, обеспечивающей возникновение резкого контраста между языком и стилем, каким описываются события, и тем, что происходит в действительности. Смешение разнородных элементов не нарушает единства повествования, а создает трагическое напряжение или усиливает комизм. Возникает сложная полифония чувств и ассоциаций, иронии и отчаяния. Таким именно путем выражено горестное недоумение Симплициссимуса перед злом мира, с которым он столкнулся. Завидев отряд кирасир, он принимает коня и всадника "за единую тварь", "подобно тому как жители Америки испанских всадников", и при этом думает, что ему повстречались волки, о которых ему нарассказал "батька", и посему собрался "ужасных сих кентавров" прогнать игрой на пастушеской волынке. Условное повествование подчеркивает ужас его положения.
Контраст внешне спокойного эпического повествования с чудовищной действительностью создает своеобразное "видение со стороны": "Непроглядная ночь укрыла меня, оберегая от опасности, но, по моему темному разумению, она не была достаточно темною, а посему схоронился я в чаще кустарников, куда доносились до меня возгласы пытаемых крестьян и пение соловьев, каковые птички, не взирая на крестьян, коих тоже подчас зовут птицами, не дарили их сочувствием, и сладостное то пение не смолкало несчастия их ради, посему и я прилег на бок и безмятежно заснул".
Личность Симплициссимуса, по замыслу автора, необычайно проста. Это персонифицированная "tabula rasa" древних - чистая восковая доска, на которой жизнь чертит свои письмена, назидательный пример риторической проповеди. И вот одни исследователи рассматривали его как выросшую до исполинских размеров застывшую "фигуру" из народного календаря, тогда как другие видели в нем героя "романа воспитания" и подыскивали к нему параллели от "Парцифаля" Вольфрама фон Эшенбаха до "Вильгельма Мейстера" Гете. Нельзя рассматривать Симплициссимуса только как носителя готовых повествовательных форм и мотивов, передвигающегося из одной ситуации в другую, причем меняются только кулисы, а он сам остается постоянной маской. Но столь же неверно представлять "Симплициссимус" наподобие "нравственно-описательного" или "воспитательного" романа XVIII века, с подробно разработанной психологией персонажей.
Проходя через превратности жизни, Симплициссимус пытается ее постичь. Его мысль обращена не вовнутрь себя, а во внешний мир, на который он взирает с ужасом или насмешкой. Но он сознает себя как личность и особый характер. "Не будь я истый Симплициссимус!" - восклицает он, указывая на своеобразие своей натуры и своего понимания вещей. Его наряд, хотя и сшитый из пестрых, даже чужих лоскутов, слился с его обликом. И он во многом ушел вперед и от народных шутов, и от героев плутовского романа, где "угол преломления" действительности и "поправка на рассказчика" сравнительно невелики. Пикаро любит прихвастнуть, преувеличить свои подвиги, свою находчивость и отвагу. Симплициссимус также не отличается особой скромностью и с упоением повествует о своей смелости и ловкости, старается представить себя во всей роскоши и великолепии. Его не покидает внутренняя тревога. Он стремится сохранить этические принципы и честное отношение к жизни и людям, хотя по слабости натуры и в силу обстоятельств ему это не всегда удается. Он податлив, в то же время удивительно устойчив. Как ни ломала его жизнь, он сохраняет чуточку наивности. И у него более глубокая и здоровая народная основа, чем у деклассированного пикаро, недавнего конкистадора и обедневшего дворянчика. Впервые герой, еще стоящий на почве плутовского романа, в такой мере входит в мир крестьян и проникается сочувствием к угнетенному и разоряемому народу. Симплициссимусу чужд дух бродяжничества и социального паразитизма. Он не ищет приключений, а попадает в них, втягивается роковыми событиями или бесчестными происками испорченных людей, становится жертвой обмана и коварства. Он видит изнанку жизни, насилие и жестокость, но не теряет веры в жизнь и людей. Но стоит ему довериться им, как его подстерегает циничный подвох. Его то и дело дурачат, несмотря на весь накопленный им жизненный опыт. "Недобровольность" его приключений придает им неожиданность и фантастичность. Жизнь, как огромная река, несет его на своих волнах. Он говорит о себе: "Я - мяч преходящего счастья, образ изменчивости и зерцало непостоянства жизни человеческой" (VI, 15). Эта метафора реализуется в реальной картине, когда бурный поток увлек его на середину Рейна, "то подбрасывал вверх, то тащил в бездну" (IV, 10). Но среди всех злоключений и бедствий Симплициссимус обретает жизненную устойчивость, способность выжить и выстоять. Он сродни и Дон Кихоту и Санчо Пансе. И у него были свои "ветряные мельницы", когда он, несмышленый юнец, вдруг задался целью образумить людей и отвратить их от зла. И также стал всеобщим посмешищем. И он простодушен, не лишен здравого смысла и находчивости, как Санчо Панса. Мудрые решения, которые выносит Санчо Панса - губернатор, под стать "остроумным ответам" юного Симплиция.
Симплициссимус выступает в романе носителем здравого смысла. Он связан с народным опытом и полон насмешливого оптимизма. Он взирает на мир, то приближая его к себе, то словно издалека, перевертывая изобретенную им "першпективную трубку". Его личный опыт дополняется и как бы раздвигается аллегорическими картинами, позволяющими переступить границы непосредственно познаваемого мира и прорваться к его сущности. Иногда аллегория предваряет это познание. Перед тем как вступить в мир, ничего не ведающий о нем Симплиций видит в аллегорическом сне некое, "древо", олицетворяющее феодальное устройство общества (I, 15–17).
Символические изображения сословного древа известны со средних веков. Гриммельсгаузен актуализирует старые мотивы, применяя их к суровой действительности Тридцатилетней войны. Он заимствует три стихотворные подписи к гравюрам из эмблемического сборника Юлиуса Цинкгрефа (1624) и включает их в "дискурс", который ведут старый фельдфебель и "дворянский прихвостень". На первой гравюре был изображен молодой бычок во главе послушного ему стада. На второй - большая лампа, подвешенная к потолку, что поясняют слова философа Анаксагора, сказанные им Периклу: "Кому нужна лампа, тот наливает в нее масло". На третьей - могучий дуб с обломленными сучьями, перенесший жестокую бурю. В "Симплициссимусе" первое стихотворение отражает точку зрения "дворянского прихвостня", второе - психологию ландскнехтов, а последнее - отношение к войне самого Гриммельсгаузена.
Гриммельсгаузен пользовался всем арсеналом риторических средств барокко, начиная от ораторского строя речи и кончая сложными аллегориями, притчами и назидательными житейскими примерами. Аллегорическое осмысление действительности проходит через весь роман о Симплициссимусе. Аллегорический отсвет ложится и на личность его главных героев. Возникает дидактический триптих, в центре которого находится сам Симплициссимус, а крылья образуют Херцбрудер, олицетворяющий жизнь праведника, отрешившегося от всего земного под влиянием бедствий войны и собственных несчастий, почти бесплотный, и кровавый Оливье - устрашающий пример закоснелого злодея и нераскаянного грешника. Он также порождение войны и деморализации общества. Между ними, как двумя извечными началами добра и зла, и качается, словно маятник, Симплициссимус - обыкновенный смертный, попавший в водоворот войны. Плавая по житейскому морю, он выработал лукавые и гибкие правила поведения и морали. Он не способен усвоить аскетические идеалы Херцбрудера, но и не доходит до полного морального падения, как Оливье.
Аллегорические элементы врастают в художественную ткань романа, становятся его плотью. Возникают два аспекта восприятия: условно-метафорический (аллегорико-эмблематический) и реалистический. Эта двойственность придает роману глубину, стереоскопичность, вызывает богатство литературных и бытовых ассоциаций. Непосредственная жизнь врывается в роман, воздействует на аллегорику и подчиняет ее своим целям.