Слово "поэзия", стоящее в заглавии этой статьи, также требует разъяснений. Мы снова сталкиваемся с различием между европейским и индийским подходами. В Индии, как уже сказано, была развитая теория литературы. Одно из ее центральных понятий - "кавья", которое обычно переводят как "поэзия" или "поэма", что тоже верно, но которое, по сути дела, соизмеримо с нашим понятием "художественная литература". "Кавья" - это такой текст, в котором существует особое ("художественное") единство между смыслом и формой, между выражаемым и выражением. При этом для индийцев оказывалось второстепенным, построен текст стихотворно или прозаически. В европейской традиции почти все произведения стихотворной формы относятся к "художественной литературе" (они могут быть плохой литературой, но это уже иной вопрос). В Индии стихотворные тексты имели гораздо более широкое употребление, чем в Европе, прежде всего, видимо, потому, что они удобней для запоминания и устной передачи. Однако далеко не все, что написано стихами, является "кавьей". Стихотворными размерами (правда, самыми простыми) писали в Индии и философские трактаты, и руководства по уходу за слонами и т. д. С другой стороны, некоторые прозаические произведения, которые европейские ученые называют "санскритскими романами", индийские теоретики также относили к категории "кавья" благодаря особенностям их стиля.
В нашу небольшую антологию мы включили такие произведения, которые соответствуют европейскому понятию "поэзия". Некоторые из этих произведений индийские теоретики могли бы и не счесть "кавьей": прежде всего "Чарья-гити", а также большинство стихов Шейха Фарида, Лал-дэд, Кабира и Тукарама, может быть, и стихи Мира-баи и Рампрошада, не говоря уже о тамильской религиозной и дидактической поэзии. Но для нас существенно; что в них при всей их синкретичности воплотилась многовековая художественная культура. Это и дает нам право считать их "поэзией".
Индийские теоретики различали два вида стихотворной "кавьи": "маха-кавья" и "кханда-кавья". "Маха-кавья" можно перевести как "большая поэма". В произведениях этого вида поэт должен был дать широкую картину мира, продемонстрировав свое знание различных сфер опыта и свое владение всем арсеналом поэтических средств. По европейской номенклатуре, "маха-кавья" - это "литературный" или "искусственный эпос", в отличие от эпоса фольклорного, долитературного, "естественного". "Маха-кавья" наряду с драмой была наиболее чтимым жанром индийской литературы, и одним из величайших мастеров обоих этих жанров был признан Калидаса. "Кханда-кавья" ("кханда" - "часть") можно перевести как "частичная поэзия" или как "малая поэтическая форма". Большую часть собранных в этом разделе произведений следует отнести именно к данному виду.
В поэзии на фарси и урду было похожее деление на большие и малые поэтические формы. К первым относится прежде всего "маснави", образец которого - "Восемь райских садов" Амира Хусро Дехлеви. Ко вторым - газели, кыт'а и рубаи, представленные произведениями Мир Таки Мира, Галиба и Зафара.
Особый случай - "Гита-говинда" Джаядевы. Это произведение с трудом укладывается и в индийские, и в европейские классификации (драматическая поэма, поэтическая драма?). Видимо, как и другие великие художники, Джаядева просто сломал рамки жанровых предписаний. И еще в одном отношении "Гита-говинда" отличается от прочих санскритских произведений, представленных в этом томе. Творение Джаядевы не просто художественная литература, но текст религиозный, даже ритуальный, свидетельствующий как бы о возврате к синкретическому искусству древнейшего периода. Впрочем, создание (или письменная фиксация устно бытовавших) синкретических произведений отнюдь не прекратилось в Индии в I тысячелетии после обособления художественного творчества как такового. В Индии вообще новое редко отменяло старое, но лишь как бы вырастало рядом с ним, придавая новые измерения древу культуры. Так, именно в I тысячелетии были созданы (во всяком случае, записаны) грандиозные своды индусских преданий, так называемые "пураны" (буквально: "древние [предания]"). Пураны, как и эпос, служили источником образов и сюжетов для всей последующей индийской литературы. Именно из пуран взят сюжет поэмы Калидасы "Рождение Кумары". Пуранические образы - в поэзии Видьяпати, Чондидаша, Сурдаса и др. На пураны опирается и Джаядева, но отличие синкретизма "Гита-говинды" от синкретизма пуран состоит в том, что последние, хоть и написаны стихами, не относятся к категории "кавья", а произведение Джаядевы - вершина этого рода искусства.
Синкретичной, как уже сказано, была большей частью и новоиндийская поэзия. Так, например, стихи Сурдаса, а также Мира-баи, Рампрошада и других поэтов по форме - "кханда-кавья", а по функции - религиозные песнопения. "Рамаяна" Тулсидаса - и "маха-кавья" и священное писание. "Восемь райских садов" Амира Хусро - тоже не просто "поэма-маснави", но еще и аллегорическая проповедь суфийских идей.
При чтении переводов из индийской поэзии читателю придется преодолевать определенные барьеры, обусловленные различиями культур. Одни барьеры - на уровне реалий: странные растения, странные животные, странные обычаи людей и т. д. Другие барьеры, пожалуй, более существенные, - на уровне поэтики: для нас непривычна архитектоника санскритской строфы, непривычно и то, что даже в санскритской поэме строфа - самостоятельное целое, и восприятие всей поэмы должно складываться из пристального вчитывания в каждое четверостишье. Трудно для нас прочувствовать и газель, в которой каждый бейт - также самостоятельное целое, лишь ассоциативно связанный с другими бейтами, а общий смысл намеренно многопланов и неуловим. Трудно оценить экзотические сравнения: походки женщины - с походкой слона, звона браслетов - с гусиным клекотом, взглядов - с вереницей пчел и т. д. Трудно поверить, что гусь - идеал мудрости, а корова - идеал доброты и нежности. Трудно всерьез принять такие поэтические условности, как то, что женщина склоняется от тяжести пышных грудей, а влюбленный в отчаянии обязательно разрывает ворот рубахи и т. д.
Общая черта всех авторов, собранных в данном разделе, от Калидасы до Галиба, - это так называемая "традиционность", то есть следование тому или иному поэтическому канону, требования которого, как правило, более жестки, чем у канонов современной нам поэзии.
В произведениях современных авторов мы ищем и ценим свежесть сюжета, новизну образов, неожиданность сравнений и других приемов, - одним словом, оригинальность. "Традиционная" литература создается из довольно ограниченного, наперед указанного числа сюжетов, образов и приемов выразительности. Тем не менее и в такой литературе есть немалый простор для индивидуальности, оригинальности. Только проявляются они в искусном сочетании канонических элементов. В конце концов разница между "традиционным" и "современным" творчеством не абсолютна: не столько качественна, сколько количественна. Ведь и современный автор отнюдь не обладает безграничной свободой выбора тем и приемов. Но чужая ограниченность виднее, чем своя.
Однако из всех барьеров самый трудный тот, который связан с коренными различиями миропредставлений. Некоторые из этих различий упоминались выше. В рамках этой статьи невозможно сравнить две огромные культуры подробно и систематически. Назовем лишь несколько самых главных моментов и начнем с представлений о человеке, о его жизни и смерти. Иудей, христианин, мусульманин или средиземноморский атеист полагают, что жизнь в этом мире им дается один раз, как первая и последняя попытка в вечности. Индиец - индус, буддист или джайн - уверен, что рождение, жизнь и смерть, чередуясь, повторяются бесконечное число раз (только индусы и джайны считают, что перерождается всякий раз та же самая душа, а буддисты думают, что единство души - это иллюзия даже в пределах одного мгновения, одной жизни). Мысли и чувства индийца чаще всего убеждают его в бессмысленности этого мира, в том, что мир - лишь иллюзорное искажение истинной реальности.
Для средиземноморского миропредставления характерна идея о некоем творческом промысле ("божья воля", "историческая необходимость" и т. д.), определяющем бытие мира и придающем ему искомый смысл. Бытие человека ("венца творения", "высшей формы организованной материи" и т. д.) тесно связано с этим общемировым промыслом. Мир существует для того, чтобы человечество осуществило в нем свою задачу. Каждый отдельный человек решает свою часть задачи в отведенный для него - единственный! - срок.
В Индии одним из главных понятий, служивших для объяснения бытия мира, было понятие "лила" - "игра". Мир возникает, разрушается и снова создается не по какому-либо целенаправленному замыслу, а в результате "игры" высших сил, не для чего-нибудь, а просто так. В этой бесконечной игре у человека нет никаких обязательств ни перед миром, ни перед его создателями. Человек может лишь так или иначе определять свое отношение к этому неистинному миру ("сансаре"), может принимать его или отвергать. Традиционная индийская философия исходила, как правило, из неприятия мира. Высшей целью человека провозглашалось "освобождение", "свобода" ("мо́кша", "му́кти") от пут сансары, уход к истинной реальности. У буддистов соответствующим (но отнюдь не тождественным) идеалом была "нирвана" (буквально: "угасание"). Чтобы выйти из сансары, надо было преодолеть универсальный закон "кармы" - закон детерминированности всего сущего.
Были в Индии и мыслители, которые теоретически обосновывали превосходство реальной сансары над гипотетической мокшей, но, видимо, их взгляды не пользовались большой популярностью среди тех, кто переписывал и хранил философские сочинения, потому что подобных трудов до нас дошло очень мало. Естественно предположить, что среди тех, кто не философствовал, приятие мира (сансары) могло быть распространено гораздо шире. Отражение этого подхода к миру мы видим в художественной литературе, в поэзии, например, у Калидасы, в стихах Халы, Амару, отчасти у Бхартрихари, в древнетамильских текстах и т. д.
Своеобразное приятие мира мы видим и в некоторых течениях бхакти. Бхакти, то есть эмоциональные отношения с личным божеством, можно разделить на два рода, в зависимости от преследуемой цели. В первом случав бхакти - средство достичь освобождения (мокши), как, например, у Лал-дэд, Сурдаса, в большинстве стихов Рампрошада, отчасти у Тулсидаса. Во втором случае бхакти, любовь к божеству и ответная любовь божества, - это самоцель, как, например, у тамильских шиваитов, в некоторых стихах Кабира и Видьяпати. Бхакт уже не ищет освобождения, любовь бога освящает для него мир во всех его проявлениях, даже жестоких и уродливых (см. в особенности четвертое из стихотворений Рампрошада).
Различные течения бхакти, возникшие в Северной Индии во II тысячелетии и, несомненно, связанные генетически с более ранним южноиндийским бхакти, в то же время обнаруживают явное влияние ислама. Это влияние можно обнаружить и в концепции бога, и во взглядах на человека, и в социальной практике сект бхакти (которые, как правило, отрицали касты и заимствовали у ислама принцип прозелитизма), и в других чертах. Немалое ответное влияние индуизма испытал и индийский ислам. Иногда говорят даже о так называемом "индусско-мусульманском синтезе", происшедшем в Индии. Но необходимо отдавать себе отчет в ограниченности этого процесса взаимовлияния и взаимопереплетения двух столь разных культур. В большинстве своем индусы остались индусами (кроме тех, которые перешли в ислам), а мусульмане остались мусульманами, хотя, повторяем, и те и другие много позаимствовали друг у друга. Различные попытки подлинного и целостного культурного синтеза, вроде "божественной веры", учрежденной могольским императором Акбаром, или проповедей Кабира, прочных успехов не имели. Новая вера Акбара исчезла с его смертью, последователи Кабира позже распались на различные секты - индусские и мусульманские.
Все реформаторские течения бхакти, воодушевленные сначала более или менее универсальными идеями, в конце концов превращались лишь в новые секты-касты внутри индуизма или, как сикхи, становились совершенно обособленной религиозной группой, еще одним конфликтным компонентом в социальном и религиозном мире Индии. Точно так же суфийские ордена, сколь ни многим они могли быть обязаны индуизму, оставались сектами ислама. Индусско-мусульманский синтез существовал и существует лишь в масштабах отдельных выдающихся личностей (вроде Кабира или Акбара) или в масштабах узких социальных групп.
* * *
В заключение необходимо сделать оговорку о понятии авторства в старинной индийской литературе. Мы говорим: Калидаса, Джаядева, Кабир и т. д. - но, к сожалению, это не многим более, чем имена, за которыми не различить черты конкретной человеческой личности. Сами о себе в своих произведениях индийские авторы, как правило, почти ничего не сообщали, а в памяти культуры о них чаще всего сохранялись лишь легенды, более или менее фантастические. Хуже того, распространен был обычай приписывать произведения именам известных поэтов - или для того, чтобы наделить данное произведение бо́льшим авторитетом, или по искреннему убеждению, что художественные особенности данного текста свидетельствуют о его принадлежности тому или иному автору, или еще по каким-либо неизвестным для нас причинам. Имя поэта, как снежный ком, катящийся с горы, облипало новыми и новыми пластами, пристававшими к нему по признаку подобия, так что сейчас зачастую невозможно выделить первоначальное ядро, отшелушив остальное. Особенно легко "облипали" многочисленными произведениями имена прославленных создателей "малых форм", такие, как Хала, Амару, Бхартри-хари и др. на санскрите, многие имена тамильских поэтов, например, Аувейар, а в новоиндийских литературах - Шейх Фарид, Лал-дэд, Видьяпати, Чондидаш, Кабир, Сурдас, Мира-баи, Тукарам, Рампрошад и многие другие.
Авторов больших поэтических форм также не миновала эта участь. Так, к именам Калидасы и Тулсидаса "прилипло" по двадцать - тридцать произведений. Правда, индийские теоретики литературы в своих трактатах разбирают лишь шесть произведений Калидасы (см. примечания), которые и современные исследователи признают ему несомненно принадлежащими. Но значит это лишь то, что все шесть произведений объединены определенным подобием идей, настроений и художественных достоинств. Личность Калидасы как автора складывается из совокупности этих общих черт приписываемых ему произведений. Предположения о времени его жизни колеблются от I в. до н. э. (что маловероятно) до VI в. н. э. (наиболее вероятная дата - IV–V вв. н. э.). Поэтому трудно исследовать творчество Калидасы в согласии с принципами историзма. Мы можем лишь рассматривать избранный круг текстов на фоне индийской культуры нескольких столетий, к тому же без точной географической привязки. Например, тщетно было бы задавать вопрос: "Что хотел сказать Калидаса своей поэмой "Рождение Кумары"?" Мы не можем знать, что́ эта поэма значила для самого поэта и для тех, кому она непосредственно предназначалась. Мы можем лишь догадываться об этом, исходя из наших общих представлений об индийской культуре.
Подчеркнем: речь идет не о случайностях литературной истории, а именно о коренных свойствах мировоззрения. В индийском литературном сознании имя автора было связано не столько с конкретным лицом, написавшим те или иные произведения, сколько с идеальным, вневременным типом творческой личности, наделенным теми или иными особенностями миропредставления и художественного почерка. Именно поэтому с такой легкостью более или менее похожее друг на друга произведения собирались вокруг одного имени-символа. Несомненно, что такое отношение к личности литературного автора было обусловлено общими индийскими представлениями о мире, времени и человеческой личности. Ведь, по этим представлениям, конкретный человек в своей телесной оболочке, живший или живущий в данном отрезке времени, - не уникальное явление, но лишь одно из неисчислимых проявлений некой сути в бесконечном круговращении времен. Характерно, что индо-мусульманская литература и в этом отношении, как правило, представляет собой исключение. Для мусульман, как и для христиан, личность - нечто единственное в своем роде, единожды существующее. И об индо-мусульманских авторах мы имеем вполне достоверную информацию уже с весьма отдаленных веков, как, например, об Амире Хусро Дехлеви.
С. Серебряный