Традиция "клюнийского" скульптурного портала осталась совершенно неизвестной в Пуату и Сентонже. Ни в первый, ни во второй период развития романской архитектуры такая организация входа не нашла должного применения в регионе, хотя клюнийских монастырей там существовало немало. Порталы церквей XII в. вовсе не имели тимпана. Скульптурный декор здесь был сосредоточен на капителях и архивольтах – каменных дугах, охватывавших полукруглое завершение двери (илл. 2.7, 2.9, 3.6, 11.3). Постепенно сужаясь, ряды архивольтов (три – семь рядов) уходили вглубь стены. Сюжеты, представленные на них, нередко соотносились с основными библейскими и нравоучительными темами (двенадцать апостолов; двадцать четыре старца Апокалипсиса, поклоняющиеся Агнцу; притча о разумных и неразумных девах; Пороки и Добродетели). Однако говорить о такой сложной, развернутой и репрезентативной программе, какую представлял клюнийский портал, здесь не приходится. Скульптурный декор был в целом подчинен самой конструкции, которую он дополнял, украшал, в которой акцентировал семантически важные части. Рельефы архивольтов, как правило, состояли из однотипных, многократно повторяющихся элементов, и если они соотносимы с каким-либо конкретным сюжетом, то он скорее намечен, чем художественно представлен. Не случайно предпочтение здесь отдается многофигурным композициям (пророки, апостолы, старцы Апокалипсиса и т. д.) – персонажи, как правило, представлены фронтально и статично, как элементы узора. Рельефы подчеркнуто орнаментальны, а во многих случаях декор ограничивается собственно орнаментом, геометрическим или растительным, и сюжетных изображений вовсе нет.
Во второй половине XII в. в Пуату появляется новый архитектурный стиль – так называемая анжуйская готика. Его еще называют протоготическим, так как он сочетал в себе многие элементы романской архитектуры с явственно оформляющимися готическими элементами. Главный из этих элементов – стрельчатый свод, пришедший на смену романскому коробовому. Однако стены еще не имели готической ажурности и обеспечивающих ее поддерживающих конструкций из контрфорсов и аркбутанов. Обычно они массивные (вполне романские) и плоские, разделанные тонкими пилястрами. Стиль зародился в Анжу и в Пуату впервые проявился во второй половине XII в. (именно в это время после женитьбы на наследнице западнофранцузских земель Алиенор Аквитанской сеньором Пуату стал анжуйский граф Генрих Плантагенет). Первое здание в этом стиле – собор Сен-Пьер в Пуатье (илл. 8.1, 8.2), перестроенный в 1160-е гг. Также в стиле анжуйской готики был выстроен графский дворец в Пуатье (илл. 9.1, 9.2) и отчасти перестроена почитаемая церковь Сент-Радегонд (илл. 6.2).
Таков контекст, в котором появились интересующие нас здания церквей Ольнэ и Меля. Теперь настало время обратиться непосредственно к ним.
3. Архитектура и скульптурный декор церквей Меля и Ольнэ: Сходства и различия
Мель: конструкция и декор
Конструктивно церковь Сент-Илер в Меле представляет собой трехнефную романскую базилику с поперечным нефом (трансептом) (илл. 3.1). Пересечение центрального нефа и трансепта венчает купол на тромпах, над которым возвышается башня-колокольня (илл. 3.9). Храм сравнительно невелик по размерам. Длина основного здания 48 м, трансепта – 18 м.
Как уже говорилось, восточная часть храма – апсиды, хор и трансепт – была реконструирована в ходе первой строительной кампании в конце XI в. Еще две малые апсиды пристроены справа и слева к восточной стене трансепта (илл. 3.1). Таким образом, в церкви всего пять апсид, и в каждой из них некогда находилось по отдельному алтарю, не считая главного алтаря в хоре. При скоплении публики обряд пресуществления во время мессы мог производиться не только на главном алтаре, но и на малых. Следовательно, несмотря на сравнительно небольшие размеры, в Сент-Илер могло принять причастие одновременно довольно большое количество верующих. Таким образом, здесь мы встречаем несколько ключевых конструктивных элементов так называемых паломнических храмов. Кроме того, заслуживает внимания еще один момент: конструкция этой части как в плане (сочетание венца капелл с апсидиолами трансепта) (илл. 3.1), так и во внешнем исполнении (кровля центральной апсиды и апсидиол решена в виде ступенчатого каскада) (илл. 3.3) заставляет вспомнить о знаменитой церкви Сент-Илер в Пуатье (илл. 4.2). Конструктивное различие двух церквей заключается главным образом в размерах – пуатевинский храм значительно шире и массивней – и в количестве капелл, окружающих апсиду: в Сент-Илер в Пуатье их не три, а четыре. Мельская церковь посвящена тому же святому – пуатевинскому епископу Иларию, так что такое сходство, скорее всего, не было случайным.
Западная часть мельской церкви и, собственно, весь ее основной объем были перестроены в ходе второй строительной кампании. Эта часть решена в полном соответствии с местной традицией XII в. Храм имеет три нефа, и боковые нефы слишком узки, чтобы здесь говорить о следовании принципам паломнического храма (илл. 3.1). В длину нефы насчитывают шесть пролетов, арки опираются на колонны, имеющие в плане форму четырехлистника; в стенах прорезаны окна с полуциркульным завершением. С внешней стороны стены разделаны пилястрами, отвечающими логике внутреннего членения конструкции (илл. 3.4). Внешне церковь вполне отвечает характерному для региона типу "храма-реликвария".
Фасад решен в виде плоской стены – упоминавшийся выше тип фасада-экрана (илл. 3.2). Он декорирован двухъярусной аркадой с перспективными архивольтами: на нижнем уровне таким образом решен дверной проем, фланкированный с обеих сторон глухими арками, на верхнем – три окна. Декор нижнего яруса не сохранился (эта часть почти полностью была реставрирована), архивольты вокруг окон украшены геометрическим узором.
По всей видимости, новый неф отчасти инкорпорировал остатки старой конструкции, существовавшей еще до обсуждаемых нами перестроек. Об этом можно говорить в отношении его западной части – пролета, примыкающего к фасаду. Столбы, поддерживающие арки, здесь более массивны; свод над этим пролетом приподнят по сравнению с общим уровнем; всю его длину занимает лестница, спускающаяся в неф (илл. 3.7). Все эти элементы, по всей видимости, являются остатками существовавшей некогда входной башни, переделанной позже в пролет нефа. Спускающаяся лестница внутри входной башни нередко встречается в церковных сооружениях XI в., например в башне церкви Сент-Радегонд в Пуатье (илл. 6.3). Следовательно, предыдущее здание церкви содержало в себе эту архитектурную деталь, характерную для построек первого романского периода.
Во время первой или второй строительной кампании к церкви был пристроен клуатр, следов которого до настоящего времени не сохранилось. Однако заметка о нем, датированная 1679 г., имеется в архивах департамента; кроме того, на его наличие указывает еще один – южный – дверной проем храма, который должен был выходить именно в клуатр, и полное отсутствие каких-либо декоративных элементов на внешней стороне южной стены (илл. 3.3).
В настоящий момент церковь имеет три входа: центральный (западный) портал, а также малые порталы в южной и северной стенах. Западный вход (илл. 3.2) был отреставрирован в XIX в., и в настоящее время ни центральная, ни боковые арки нижнего яруса аркады фасада ничем не украшены. Существующая ныне южная дверь (как мы выяснили) открывалась в клуатр, и с внешней стороны дверной проем почти совершенно не отделан. Иначе с северной дверью, выходящей к дороге и находившейся в поле постоянного обзора людей, которые направлялись в церковь или просто проходили мимо (илл. 3.5). Она украшена скульптурными архивольтами, рельефы которых довольно сильно пострадали и отчасти реставрированы (уцелевшие изображения интерпретируются как аллегорические образы Пороков и Добродетелей). Выше, в арочной нише над дверным проемом, некогда располагался самый крупный и значимый декоративный элемент храма – статуя всадника. Изображение было утрачено; оно восстановлено реставраторами XIX в., и сходство нынешнего всадника с оригиналом довольно сомнительно. Однако существующая скульптура воспроизводит, по меньшей мере в общих чертах, основные характеристики изображений такого типа: мужчина восседает на коне, который попирает передним копытом маленькую человеческую фигурку.
Интерьер церкви также украшен скульптурными изображениями. Это капители, декорированные геометрическим орнаментом, растительными и животными мотивами, сценами борьбы, охоты, музицирования и танцев без явного соотнесения с какими-либо известными сюжетами (илл. 3.11–3.14). Довольно необычным элементом является внутренний декор одной из боковых дверей (северной): над ней расположен скульптурный архивольт – деталь, характерная скорее для наружного оформления портала. На архивольте изображен Христос в окружении апостолов и пророков; нижняя его сторона также украшена рельефами (животные мотивы, так называемый бестиарий) (илл. 3.15, 3.16).
Отметим еще раз наиболее существенный момент в отношении конструкции церкви: в ней оказались совмещены две традиции – паломнических храмов (так выстроена более ранняя восточная часть) и местная традиция "храмов-ларцов" с плоским фасадом (которой отвечает структура и декор нефа). Кроме того, в ходе второй строительной кампании оказалась, по-видимому, упразднена существовавшая в предыдущей церкви входная башня. Две части вновь возведенного здания не вполне согласуются друг с другом (так, теснота боковых нефов не соответствует развернутой восточной части с обходом хора). Они выполнены в разное время и, как можно предположить, по заказу лиц, по-разному представлявших себе цели этой перестройки.
Ольнэ: конструкция и декор
Церковь Сен-Пьер в Ольнэ, как и Сент-Илер в Меле, представляет собой трехнефную романскую базилику с трансептом и башней-колокольней, возведенной на пересечении центрального и поперечного нефов (илл. 2.1, 2.3). Хор расположен не под куполом, а смещен в сторону апсиды и не имеет обхода. Центральная апсида без венца капелл, но ее дополняют две апсидиолы, примыкающие к восточной стене поперечного нефа. Центральный неф состоит из пяти арочных пролетов. Общие размеры церкви – 45 м в длину, 13,6 м в ширину (центральный и боковые нефы). Длина трансепта – 22,5 м. Небольшой объем храма, узость боковых нефов, хор без обхода, отсутствие капелл – все это говорит скорее о том, что храм не был специально рассчитан на прием большого количества людей.
Храм очень гармоничен в своих пропорциях и декоре и по праву считается одной из самых красивых романских построек региона Пуату – Сентонж. Наиболее изящным элементом внутренней конструкции, пожалуй, является купол, над которым надстроена башня. Переход от квадрата средокрестия к кругу сделан при помощи парусов, то есть в виде плавно изгибающихся плоскостей, довольно сложных в инженерном отношении и выполненных в Ольнэ с безупречной точностью. Опоры, несущие купол, решены в виде пучков полуколонн, каждая из которых, переходя в ребра паруса или поддерживая его угол, проявляет логику распределения тяжести (илл. 2.14). Сам свод купола разделан круглыми в сечении нервюрами – прием, нехарактерный для местной традиции и соотносимый скорее с принципами протоготического анжуйского стиля.
Нефы церкви (илл. 2.15) перекрыты коробовыми сводами, которые опираются на четыре пары колонн, соединенных арками. Они решены не как круглые опоры, а как "связки" из четырех колонн и в плане представляют собой четырехлистник (такое же решение применено и в церкви Сент-Илер). Капители, отвечая форме колонн, имеют также сложную четырехчастную конфигурацию.
Капители нефа украшены рельефами, тематика которых довольно разнообразна: растительные и животные мотивы; изображения акробатов, рыцарей, сцен борьбы с дикими зверями и монстрами; гигантские маски (илл. 2.16–2.19). Среди прочих изображений есть две библейские сцены: убийство Каином Авеля (илл. 2.20) и предательство Далилы, отрезающей прядь волос у спящего Самсона, сопровождаемые пояснительными надписями (илл. 2.21).
У храма два фасада: центральный (западный) и боковой (южный). Оба они являют собой характерный пример фасада-экрана. Плоскость западного фасада (илл. 2.2) делится на верхнюю и нижнюю части поясом с модильонами. В нижнем ярусе находятся три перспективно решенные арки, одна из которых открывается входом в храм, две боковые образуют глухие ниши. Два панно низкого рельефа расположены в тимпанах боковых арок: слева (в ориентации зрителя) распятие св. Петра, справа – Христос Вседержитель с двумя фланкирующими его фигурами святых. Перспективный портал (илл. 2.9) состоит из четырех архивольтов, каждый из которых украшен сюжетными композициями: знаки зодиака и аллегории месяцев (этот архивольт имеет значительные утраты); мудрые и неразумные девы из библейской притчи (Мф. 25:1–12); аллегорические фигуры Добродетелей в рыцарских доспехах, попирающие изображения Пороков; ангелы, несущие медальон с изображением Агнца. В центральной арке второго яруса некогда располагалась монументальная фигура всадника, попирающего скорченного противника; судя по сохранившемуся фрагменту (илл. 2.13), это был высокий рельеф, приближающийся к круглой скульптуре. О внешнем виде этого рельефа, разрушенного во время Революции, можно судить по зарисовке, сделанной в XVIII в. (илл. 2.12).
Южный фасад значительно ýже; всю его плоскость охватывает, словно рама, большая увенчанная щипцом арка, которая опирается с каждой стороны на пучки полуколонн (илл. 2.5, 2.6). Внутри нее стена разделена карнизом на два яруса; в нижней части расположен собственно портал – дверной проем с расходящимися вокруг него перспективными архивольтами и полуколоннами. Четыре архивольта посвящены следующим темам: бестиарий (изображения животных и монстров); старцы Апокалипсиса; апостолы и пророки; растительный орнамент с вплетенными в него фигурками зверей (илл. 2.7). У двух архивольтов (со старцами Апокалипсиса; с апостолами и пророками) рельефы имеет и внутренняя их сторона – та, которая находится непосредственно над головой входящего, а не перед его глазами (илл. 2.8): фигурки атлантов, число которых соответствует количеству персонажей на фронтальной стороне (этот же прием мы отмечали в отношении архивольта Сент-Илер, расположенного в интерьере). В верхней части находятся три арочных ниши, и самая большая из них (центральная) имеет перспективное решение. Один из ее архивольтов выполнен в виде аллегорических образов четырех Добродетелей – фигур воинов со щитами, – попирающих Пороки в образе монстров.
В церкви Сен-Пьер не обнаруживаются следы более ранней конструкции – она целиком была построена в XII в. Учитывая то, что упоминания об этом храме встречаются в гораздо более раннее время, можно сделать заключение, что церковь была выстроена заново взамен прежней – на месте разрушенной старой или, как предположил Ж. Шаньоло, рядом со старым зданием, которое разрушили после того, как новое было готово к освящению.
Здание не понесло значительных утрат, не подверглось кардинальным перестройкам, и его облик не был так искажен археологическими реставрациями XIX в., как в массе других случаев. Но некоторые его части дошли до нас все же не в том виде, в каком они существовали в XII в., и это прежде всего относится к западному фасаду. В XV в. к нему были пристроены контрфорсы, два спереди (по обе стороны портала) и два по краям фасада, придав ему тяжеловесность и скрыв разделявшие аркаду пилястры. Наибольшему искажению подверглась верхняя часть фасада: она была разрушена в конце XVIII в. и потом заново надстроена (илл. 2.1, 2.2). Навсегда утраченной оказалась скульптура всадника, располагавшаяся в центральной арочной нише; две боковые арки были заменены маленькими окнами. Был также срыт порог из пяти ступеней, который в XIX в. показался нелепым сооружением: при входе на него надо было взойти, а затем вновь спуститься, поскольку пол церкви находился на одном уровне с землей (такой порог, однако, сохранился в южном портале). Верхний ярус колокольни был добавлен в XV в., а его конусообразная крыша, идущая вразрез с нормами романской архитектуры, в XIX в.
В приведенных выше сведениях о внешних особенностях храмов Ольнэ и Меля без особого труда можно заметить целый ряд параллелей. Это сходство, а также не в меньшей степени и те моменты, где его нет, будут иметь для нас в дальнейшем большое значение. Поэтому еще раз остановимся на совпадениях и расхождениях, которые, думается, неслучайны.
Храмы близки по размерам. Заметную близость можно отметить в том, как решен основной объем зданий – сходство прослеживается как в общем конструктивном решении, так и в деталях. В обоих случаях это трехнефная базилика с понижением уровня боковых нефов (на фоне распространенных в регионе однонефных и так называемых зальных церквей, где все три нефа имеют одинаковую высоту); арки свода слегка заострены; колонны и их капители имеют в плане форму четырехлистника; западная часть заканчивается фасадом-экраном, который, как и внешняя сторона стен нефа, украшен аркадой.